Текст книги "Художественный монизм Александра Солженицына"

Реалистический стиль прежде всего создает изображение, то есть воссоздает реальность как таковую – живую и необработанную. Выразительно орнаментируя текст, графически маркируя в сознании читателя те или иные его значимые с точки зрения автора фрагменты, Солженицын создает условия для направленного понимания. Внешне же повествование, напротив, приобретает видимость стихийности, неорганизованности, как и сама многообразная реальность. В одном из интервью художник приводит такой критерий высокой оценки писательского мастерства: «схвачено верно, было так» (Х, 491). Таким образом, Солженицын-реалист не пытается охватить всю действительность – это общее. Конкретность, выхваченная из жизни, содержательнее ее самой.

Закон экономии в творчестве Солженицына подчиняет все средства художественной выразительности единственной цели воссоздания реального мира, устраняя из повествования все малозначимые и незначимые элементы, посредством сокращения описания. С точки зрения Солженицына, описание самодостаточно и бесцельно. Предпринимается попытка создать нечто новое по форме – то, что А. Твардовский назовет «документом искусства». Это не просто документальное, т. е. достоверное искусство, но одновременно образец литературы, свидетельство истории и доказательство подлинности событий.

В возникновении эффекта сближения художественного произведения с реальностью главная роль принадлежит «новеллистическому повествованию» (Б. Ф. Визе), в котором у Солженицына основным стало рассказывание жизни. В результате усиливается значение тех формообразующих моментов, которые присутствуют в самой жизни.

Мировоззренческий монизм Солженицына непосредственно выражен в стиле. Монистический стиль – это такой способ художественной организации материала, в основе которого лежит твердая убежденность художника в существовании какого-то одного принципа, на который он всегда ориентируется в своем творчестве.

Стиль эпохи рождается в соседстве с предшествующим стилем, спорит с ним. Шестидесятые годы XX века, как, вероятно, и девяностые, – это время завершения стилевой перестройки. На смену словесной иллюстративности приходит выразительная словесность, о чем свидетельствуют стилевые особенности рассказов Солженицына.

Как художник Солженицын начал писать не с прозы, а со стихов, которые хранились в памяти. Эта внутренняя установка на молчаливое проговаривание – внутреннюю речь – ритмизованного слова существенно сказалась на интонационном устройстве рассказов Солженицына. Стиль их обусловлен современной писателю общественной жизнью – перемещением интереса художников из города в деревню. В отличие от представителей ранней деревенской прозы (В. Овечкин, А. Яшин и др.), замкнувшихся в деревенском быту и проблеме стилей руководства, Солженицын стремился найти и выразить ту истинную философию народной жизни, которая искони двигала мыслями и делами русского человека.

Одно из главных стилевых открытий Солженицына состоит в том, что художник обнаружил возможность сплава кодифицированного народного языка, взятого у В. Даля, устной народной речи, почерпнутой в многочисленных путешествиях Солженицына по глубинной России, слова литературного и слова «забытого».

Проза Солженицына – пограничное явление в истории отечественной литературы. Художественная манера Солженицына породила множество продолжателей. А. Кондратович отмечает, что «На Иртыше» С. Залыгина написана под сильным влиянием его прозы, «Гульсары» Ч. Айтматова также идут от Солженицына125125
  Кондратович А. Указ. соч. – С. 52.


[Закрыть]. А. Архангельский полагает, что «авторы «Привычного дела» и «Прощания с Матерой» несомненно начинали свой путь «по солженицынской тропе»126126
  Архангельский А. Указ. соч. – С. 24.


[Закрыть]. Сам Солженицын не скрывает художественных симпатий к деревенской прозе: В. Шукшин, Б. Можаев, Ф. Абрамов, В. Белов, Е. Носов, В. Астафьев – «вот истинное направление нашей литературы» (Х, 494).

Глава четвертая. Жанр. Сюжетно-композиционные особенности

1. «Один день…» и вся жизнь: разрушение жанров

Солженицын изобрел такие жанровые формы, как «опыт художественного исследования», «повествованье в отмеренных сроках», «очерки литературной жизни» и др. В то же время использовал традиционные: рассказ, стихотворение, повесть, миниатюра, пьеса, роман, киносценарий, поэма, комедия и др. В целом в творчестве Солженицына возникает оппозиция двух противоположных жанровых форм – рассказа и романа – при полном отсутствии переходных разновидностей, например, повести. Единственная – «Раковый корпус» – названа повестью по чистой случайности: «чтоб не путать с конфискованным романом». С 1969 по 1995 год рассказы не выходили из-под пера Солженицына, увлеченного созданием исторического романа «Красное Колесо». Тем временем в «солженистике» сложилось представление об этом поступке, как совершенном «вопреки самоочевидному „жанровому тяготению“ собственного таланта»127127
  Там же. – С. 20.


[Закрыть] именно к малым жанровым формам. И если художественные достоинства «Красного Колеса» еще иногда оспариваются, то высокий эстетический уровень рассказов шестидесятых годов практически не ставится современниками под сомнение.

Проблема жанрового определения возникает уже после появления первого рассказа Солженицына «Один день Ивана Денисовича», который, как писали критики, «всегда будет красоваться над выходом из мрачного прошлого»128128
  Дымшиц А. Жив человек // Лит. газ. – 1962. – 28 ноября.


[Закрыть], отмечая в том числе пограничность этого литературного явления.

В шестидесятые годы «Один день…» мог быть воспринят исключительно как повесть. На изменении жанрового определения настоял опытный редактор А. Твардовский, тонко чувствовавший жанровые ориентиры литературной эпохи. Роман был практически вытеснен со страниц «толстых» журналов рассказом и повестью. На симпозиуме европейских писателей в августе 1963 года отечественные и зарубежные художники и литературоведы уже готовы были заявить о «конце романа»129129
  См. об этом: Твардовский А. Убежденность художника // Лит. газ. – 1963. —10 авг.


[Закрыть].

Сам же автор не видел в предложенном ему «жанре» ничего привлекательного: «Предложили мне для весу назвать рассказ повестью – ну и пусть будет повесть… Зря я уступил. У нас смыкаются грани между жанрами и происходит обесценение форм. „Иван Денисович“ – конечно рассказ, хотя и большой, нагруженный. Мельче рассказа я бы выделял новеллу – легкую в построении, четкую в сюжете и мысли. Повесть – это то, что чаще всего у нас гонятся назвать романом»130130
  Солженицын А. Бодался теленок с дубом. – С. 20.


[Закрыть]. Но в телеинтервью с Н. Струве в 1976 году Солженицын будет говорить об «Одном дне…» как о повести, а редактор Твардовский неоднократно назовет повесть рассказом. Это невольное следование редактора авторскому жанровому определению, а автора, напротив, редакторскому не случайно. Его причины скрыты в исторически сложившемся «жанровом мышлении», обусловленном жанровой системой старой русской литературы, прежде всего классической, с одной стороны, и нетрадиционным течением жанровых процессов в новейшей литературе, с другой.

Отмечая художественные достоинства «Одного дня…», А. Твардовский обратил внимание на «будничную обычность и внешнюю непритязательность» его формы. В этом замечании содержится представление редактора о специфике жанра повести как произведении, в котором должен быть показан обычный, самый рядовой случай. Это традиционная точка зрения, высказанная еще В. Белинским. В то же время с развитием новейшей литературы стало ясно, что для повести, как и для рассказа, «периоды общественных сдвигов чрезвычайно плодотворны»131131
  Синенко В. С. Русская советская повесть 40—50-х гг. Вопросы поэтики и типологии жанра // Проблемы жанра и стиля. – Уфа, 1970. – С. 27.


[Закрыть]. А «Один день…», безусловно, является порождением переломной литературной эпохи, и главное – первооткрывателем темы лагеря в отечественной литературе.

Сколь просто «Один день…» был вписан в границы повестийного жанра, столь же легко он стал перерастать их в сознании современников, прежде всего критиков, заговоривших об эпической, достойной Л. Толстого (В. Ермилов, Ф. Светов и др.), значимости описанных в нем событий. Вмешивалась сила ранее неприкосновенной темы, которая овладевала вниманием читателей и довлела над художественной структурой книги. В общественном сознании возник грандиозный образ книги – «Новой Библии» – о бесхитростном бытийствовании обыкновенного зэка. Но потенциальные возможности ее жанра противоречили мнимым достоинствам, как говорил Н. Хрущев, «жизнеутверждающего … партийного произведения»132132
  Цит. по кн.: Лакшин В. «Новый мир» во времена Хрущева. – С. 75.


[Закрыть]. Поэтому вскоре критика не нашла в книге, выдвинутой на соискание Ленинской премии, ни образа нового человека, ни глубоких противоречий, ни решения поставленных проблем.

Жанр – не является нормативной категорией, и при его изучении следует опираться не на описания конкретных жанров, а на выявление внутренних закономерностей художественной структуры произведения. Цель жанра, как известно, художественная организация реальной действительности, превращение ее в эстетический факт искусства словесности. Тот или иной жанровый подзаголовок – «жанровый знак» – хранит конкретное содержание, в определенной степени концептуальное, реконструируемое в процессе восприятия. Сопоставляя первоначальное авторское – «Щ—854. Один день одного зэка» – и авторизованное редакторское – «Один день Ивана Денисовича» – названия, можно заметить, что включение в заглавие жанрового знака, отвлекало внимание читателя от его смысла. Жанровый знак здесь вполне определенно фиксировал особую форму времени – один день – и обозначал особенности композиционного построения, обусловленного, во-первых, заявленной хронологической последовательностью изображаемых событий за малый период времени и, во-вторых, ролью единственного героя, цементирующего повествование.

Новаторский характер «Одного дня…» как целостного художественного организма не позволяет анализировать его, отталкиваясь от устоявшихся принципов изучения малых жанров. Перед нами содержательно избыточное повествование с ослабленной композицией, в котором тем не менее достаточно легко ориентируется читатель. На уровне композиции в «Одном дне…» практически отсутствует монтаж – сопоставление и стыковка материала. Предпочитая хронологическую последовательность повествования, Солженицын использовал здесь оригинальный прием структурной организации художественного произведения, который мы называем пространственно-временным потоком. Крайне сложно в рассказе выделить элементы композиции, так как его художественная структура практически совпадает с распорядком одного дня из жизни Ивана Денисовича Шухова. Примат материала явственно обнаруживает себя уже в стиле, в словесной материализации неприглядных сторон лагеря.

Власть материала может быть сильна в том случае, когда художник впервые обращается к ранее художественно неисследованным областям действительности. По этой причине влияние рабочего материала на художественную форму усиливается. Подобное условие имеет эстетические последствия: самостоятельность материала увеличивает в тексте влияние темы. И уже не только художник организует материал, но и материал даже в большей степени организует художественный текст. Этот процесс, признаки которого особенно заметны в литературе XX века, прежде всего в лагерной и в современной неореалистической прозе, был вызван интенсивным расширением сфер изображаемого, которое произвел, развиваясь, классический реализм.

2. Хронотоп тюрьмы

Принцип «один день из жизни…», использованный Солженицыным, достаточно широко распространен в мировой литературе. С разной интенсивностью он разрушает классические каноны формальной организации прозы. Схема «один день из жизни…» прежде всего несет в себе определенную форму времени.

У Солженицына сложилось особое отношение к пространственно-временным категориям в жизни и в литературе. Целью искусства писатель считает осознание безмерной ценности мгновения исторического времени. Но в XX веке из-за высокого развития средств передачи и хранения информации у человека появилась возможность заглянуть в прошлое и смоделировать будущее. Последнее, напротив, способствовало уменьшению внимания к настоящему моменту жизни. В общих чертах именно такое хронотопическое видение мира возникает в «Нобелевской лекции» Солженицына. Писатель противопоставляет влиянию на человека мощной информационной системы, сметающей границы времени и пространства, силу искусства, способного изменить пространство и время созидательным путем.

Пространственное перемещение авторского взгляда в «Одном дне…» ограничено даже не лагерным забором, а маршрутом ежедневного передвижения Ивана Шухова, отступлений от которого быть не может. С попытками отступления от прямой в недолгие перерывы между работой – утром, в обед и перед сном – связаны возникающие временные сдвиги и ретроспекции: о студенте Вдовушкине, об «отхожих промыслах» в Поломне, рассказ бригадира Тюрина у печи в здании ТЭЦ. Но они существенно не влияют на размеренный ритм движения времени в рассказе. Таким образом, в «Одном дне…» нет несвязанных временных рядов, которые, дистанцируясь, могли бы стать фоном события или, пересекаясь, инициировали бы возникновение новых сюжетных линий. Временной сдвиг, как известно, принимает непосредственное участие в сюжетосложении. Без него, как показал Выгодский, сюжет сформироваться не может, его место занимает фабула – порядок событий в самой жизни.

Обусловлено ли течение времени в «Одном дне…» состоянием самой лагерной действительности или является результатом авторского замысла? В конкретный момент истории в силу ряда причин лагерное время задерживается, запаздывает за ходом времени внелагерного. Это даже не движение по кругу, а движение вокруг. В «Одном дне…» Иван Шухов теряет ориентацию в естественном природном времени. Определить день или ночь по обычным приметам в лагере невозможно: «Светили фонари зоны и внутренние фонари. Так много их было натыкано, что они совсем засветляли звезды» (с. 8). Счет времени идет по расписанию лагерного хозуправления, в зависимости от того, какую обувь выдавали, судя по начинке баланды, последняя же «не менялась ото дня ко дню…» (с. 13).

Таково время замкнутого пространства тюрьмы: оно заполняет все однообразными, но жизненно значимыми для зэка событиями. «Один день» становится не только символом всей жизни – это и реальная цена ее. «Один день» – это и точка начала пути, и точка его конца одновременно, здесь время само себя исчерпывает. Замкнутость времени и пространства вызывает ситуацию финальности жизни.

Хронотопу тюрьмы свойственно искривление пространственно-временных границ: исключенность из настоящего, разрыв с прошлым и отсутствие выхода в будущее. Остается один день, какой был вчера и каким будет завтра: возникает одновременное ощущение конца и бесконечности, осознанием чего и завершается «Один день…»: «Прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый. Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов – три дня лишних набавлялось» (с. 111).

Близкие наблюдения можно обнаружить у многих художников. Так передавала это состояние А. Ахматова: «У нас отняли время, пространство, все отняли»133133
  Ахматова А. После всего. – М., 1989. – С. 258.


[Закрыть], нечто подобное отмечено и крупнейшим лагерным поэтом XX века В. Зэка (Соколовым): «…Все промчится, все промчатся / Только в черную дорогу / Нам подошвами стучаться, / Все сдвигая в прошлое»134134
  Зэка (Соколов) В. Стихотворения // Москва. – 1990. – № 10. – С. 22.


[Закрыть]. Характерное замечание сделано и В. Гроссманом: «в тюрьме возникает одновременное ощущение кратности и бесконечности». Этим высказываниям подводит итог мысль, с которой Солженицын начинает «Архипелаг ГУЛАГ»: «арест … – удар, от которого настоящее разом сдвигается в прошедшее, а невозможное становится полноправным настоящим» (V, 14).

Художественное освоение лагерной реальности в традиционно доступных литературе эпических жанровых формах рассказа, повести или романа значительно затруднено, когда повествовательной доминантой является не экстремальное событие, как, например, в рассказах В. Шаламова, или широкий спектр взаимоотношений лагерной и внелагерной действительности, как в прозе Ю. Домбровского, О. Волкова, Л. Бородина и др., а только «свой» мир ничем не выделяющегося из общей массы героя.

Вместе с тем, несмотря на свою суженность, внутренне лагерный мир имеет достаточно развитую «географию», свое пространство, содержащее ряд циклических мотивов, символически повторяющих этапы человеческой жизни. То есть образ «день равный жизни» дан самим развитием повествовательной структуры «Одного дня…». Если внимательно присмотреться к поведению Ивана Шухова и других героев рассказа, можно обнаружить в нем мотивы поисков, испытания, очищающего труда, бегства и даже мотив дороги – движения в границах лагеря. Основной повторяющийся мотив – испытание, выживание. Он и порождает главную сюжетную коллизию произведения: обыденность существования на грани жизни и смерти, борьба за жизнь, через которую получают оправдание и обретают смысл все остальные событийные моменты повествования.

Лагерный человек существует в своей компактной пространственно-временной «зоне». Эта ситуация усугубляется в «Одном дне…» тем, что главный герой Иван Шухов – простой русский мужик с внутренним миром, окрашенным узкоэтническим крестьянским восприятием, не имеет широких внелагерных связей. К тому же Иван Шухов – едва ли не «последний» человек в бригадной иерархии, «поплоше» только Фетюков. Критики недоумевали по этому поводу: казалось, что любой другой герой, Цезарь, Буйновский или Х-123, более способствовал бы продуктивному горизонтальному анализу лагерной действительности. Но Солженицын осознанно выбрал путь «наибольшего сопротивления» материала.

В одном из интервью писатель признавался: «Всегда было моей задачей вертикаль дать всю <…> как только можно» (Х, 530). Используя математический термин, Солженицын подчеркивает, что его взгляд всегда направлен туда, куда в данный момент указывает «отвес» истории. Горизонтальный же взгляд рассеивает внимание, а художник должен увидеть массы, низы, каждую их составляющую – «без них нет истории» (Х, 530).

Герой в рассказах Солженицына, как правило, существует в узком и закрытом пространстве. В «Матренином дворе» сообщается о желании рассказчика отгородиться от цивилизованного мира. Подобную исключенность героя из общего круговорота жизни мы обнаруживаем и в «Правой кисти»: «я уже знал ту истину, что подлинный вкус жизни постигается не во многом, а в малом» (с. 159). Герой у Солженицына по мере возможностей стремится охранять замкнутое пространство своего существования. Самое яркое воплощение этой черты – должность и призвание Захара, хранителя Куликова Поля. В «Захаре-Калите» очень четко очерчена затаенность праведного мира, затерянность его: к Куликову Полю путники долго не могут «выбиться», плутая проселками, посевами, межами.

Из четырех временных категорий – прошлого, настоящего, вечного и будущего – самой инертной в рассказах Солженицына является последняя. Характерно, что этот тип времени наиболее субъективен с точки зрения реальности. На фоне жизнеутверждающего героя-строителя будущего, так свойственного литературе социалистического реализма, в произведениях Солженицына середины 1960-х и 1990-х годов явственно обнаруживает себя отсутствие категории «завтра». Если же светлые мечты или зримые перспективы возникают, то они вскоре разбиваются о непреодолимые препятствия реальной жизни, а иногда и заканчиваются трагедией. Такова судьба Тверитинова из рассказа «Случай на станции Кочетовка». Тверитинов, как и Захар-Калита, представляет собой тип человека из прошлого: он не знает, что Царицын переименован в Сталинград. Остались несбыточными и мечты ребят из технического училища («Для пользы дела»), хотя они воплощались в жизнь их собственным трудом. А поздние двучастные рассказы – «Молодняк», «Настенька», «Абрикосовое варенье» и др. – даже композиционно построены на трагическом несовпадении желаний героя и надвигающейся реальности.

Опасаясь будущего, доцент Воздвиженский («Молодняк») поступается педагогическими принципами, но будущее однажды становится настоящим: «…за Воздвиженским пришли. Дальше потянулся какой-то невмещаемый кошмарный бред…» (№ 10, 7). По мере движения времени вперед в рассказах Солженицына все более углубляется внутреннее раздвоение личности героя, грубая реальность до неузнавания уродует его жизнь: набожную девочку ждет судьба комсомолки, «опозоренной» председателем сельсовета, московскую гимназистку – разочарование в «незыблемой цельности русской литературы», «неудавшаяся собственная жизнь» (№ 10, 25).

В рассказе «Пасхальный крестный ход» взгляд Солженицына направлен в будущее, и оно обрисовано в нем как трагедия: «чего ждем мы от нашего будущего? Воистину: обернутся когда-нибудь и растопчут нас всех! И тех, кто натравил сюда, тоже растопчут» (с. 285). «…Крестный ход» – своеобразное откровение, попытка предсказать, «чему надлежит быть вскоре». Апокалиптичность художественного сознания Солженицына обусловливает хронотопическую футурофобию, боязнь будущего.

Футурофобия Солженицына становится причиной такого художественного мира, в котором всякая попытка героя выйти на дорогу, разорвав рамки замкнутых пространственно-временных систем, кроме дороги в вечное (ассоциативно-символический подтекст) безуспешна. Этот принцип действует как правило, ему соответствует и образ жизни праведных героев. Матрена, Захар-Калита, Тверитинов следуют евангельской заповеди: «не заботьтесь о завтрашнем дне, ибо завтрашний сам будет заботиться о своем» (от Матвея, 6—31). Что же касается других героев рассказов Солженицына, то здесь действуют причины, о которых, например, говорит Глеб Нержин из романа «В круге первом» в одном из многочисленных споров с Герасимовым: «А вы не помните той франсовской старухи в Сиракузах? – она молилась, чтобы Бог послал жизнь ненавистному тирану с острова, ибо долгий опыт научил ее, что всякий последующий тиран бывает жестче предыдущего» (II, 248).

В результате происходят самые разные трансформации замкнутых временных рядов. Время замедляется, иногда, в сущности, развертывается в прошлое. Усиливается зависимость героя от конкретного момента жизни, или, напротив, ослабевают его связи с развивающимися событиями. Существенное значение приобретает мотив конца как частный случай мотива смерти. Все без исключения рассказы Солженицына завершаются печально, так как ни открытого финала, ни «happy end» не может породить исчерпывающий себя пространственно-временной ряд. Внутренний нравственный или идейный конец, физическая смерть приходят не внезапно, не по воле случая – они запрограммированы хронотопически. Это апокалиптический хронотоп, возникающий в результате распадения естественного единства времени и пространства.

Когда М. Бахтин ввел понятие хронотопа как «формально-содержательной категории», определяющей образ человека в литературе, он полагал, что времени, ведущему началу, всегда соответствует конкретный тип пространства. Но текучесть хронотопа, динамика изменения его ценностей, как и в мире физических величин, категория относительная, непостоянная. Именно поэтому подробное изображение незначительных пространств за короткий период времени вызывает эффект расширения содержания, способствует символизации: «изображен всего один день, но в этот день вложено все самое главное» (К. Симонов)135135
  Симонов К. О прошлом во имя будущего // Известия. – 1962. – 18 ноября.


[Закрыть], «описан один день, но о тюрьме все сказано…» (В. Некрасов)136136
  Цит. по кн.: Решетовская Н. Указ. соч. – С. 54.


[Закрыть], «отнюдь не символический „Один день Ивана Денисовича“ приобретает символическое звучание» (Д. Лукач)137137
  Лукач Д. Социалистический реализм сегодня. – С. 76.


[Закрыть]. Здесь время, хотя и концентрируется в одном дне, повторяет весь жизненный цикл – течет и отличается высокой степенью содержательной интенсивности.

В лагере взаимодействуют те, кто в обычной жизни разделен множеством границ, практически непреодолимых, – интеллектуальных, классовых, возрастных, социальных предрассудков. В одно мгновение здесь возникают такие ситуации, такие пересечения человеческих судеб, которые никогда не произойдут при нормальном стечении обстоятельств.

Жанровая структура «Одного дня…» строится на отображении однообразной лагерной действительности, в которой герой не открывает для себя ничего нового, необычного. Жанровый акцент приходится на изображение происходящего в форме саморазвертывающейся реальности.

В 1960-х годах читатели называли «Один день…» «Новой Библией». Исконное значение слова «библия» – «книга» – несет в себе и определенный жанровый смысл. Библия – это и документ, и факт истории, и явление искусства одновременно. Очевидно, что в «Одном дне…» Солженицын реализует в избранном типе повествования те же принципы. «Один день…» – это книга жизни в лагере. Именно поэтому здесь главенствует не сюжет и не характеры героев. Все поглощает сама жизнь, сочетающая в себе без всякой логики и чисто фактологические отрезки, и психологические и лирические зарисовки.