Текст книги "Художественный монизм Александра Солженицына"

9. Табу в художественной речи

Словарное расширение затрагивает в прозе Солженицына все уровни языка, в том числе табуированную лексику. Первые переводы «Одного дня…» на английский язык, осуществленные Э. Паркером113113
  См. об этом: Чуковский К. Вина или беда // Лит. газ. – 1963. – 10 авг., 30 авг.


[Закрыть], были отвергнуты во многих школах США и Великобритании из-за чрезмерного использования переводчиком лексики деклассированных элементов. Между тем в первых русских изданиях «Одного дня…» табуированных слов практически нет, и по цензурным соображениям применяются исключительно эвфемизмы. По требованию редакции в рассказе «смягчили десяток выражений». В то же время в рукописи употребление «ругани самыми последними словами» отметил как сильное достоинство формы В. Шаламов. Стилевой сверхреализм невозможен без внедрения в художественное повествование такого непременного атрибута лагерной жизни, как матерщина.

В редакции 1978 года Солженицын внимательно реставрирует текст рассказа «Один день Ивана Денисовича», возвращая табу и сниженную лексику, которые увеличивают выразительность художественной речи, так как выполняют уточняющую реальность функцию, приближая текст к действительности.

Вариант 1963 года

1. «В лагере вот кто погибает…» (с. 2).

2. «Смефуечки» (с. 12).

3. «А он вырос и самодумкой назад – в Эстонии институт кончать» (с. 13).

4. «Я деревня был, не знал, что могу не сдать» (с. 23)

5. «Сколько за ту шапку в кондей перетаскали» (с. 5).

6. «Сто – о—й! Хромой орет и палку поднял на передних. – Осади! Сейчас кому-нибудь расквашу» (с. 38).

Вариант 1978 года

1. «В лагере вот кто подыхает» (с. 2)

2. «Смехуечки» (с. 30).

3. «А он вырос и назад, дурандай, на родину, институт кончать. Тут его и взяли» (с. 33).

4. «Я раз… бай был, не знал, что могу не сдать» (с. 56).

5. «Сколько за ту шапку в кондей перетаскали, псы клятые» (с. 12).

6. «Стой, …яди! – Хромой орет и палку поднял на передних. – Осади! Сейчас кому-то …бальник расквашу»! (с. 90)

В приемах использования арго и жаргонов писатель очень осторожен и проявляет чувство меры. До появления «Одного дня…» в советской литературе существовал негласный запрет на употребление подобной лексики. Любые попытки ее проникновения в художественную речь вызывали гневную реакцию критики, а единственной и самой распространенной формой выражения крайнего неудовольствия было словечко «черт» (смотрите, например, «Кавалера золотой звезды» С. Бабаевского, «Счастье» В. Павленко, «От всего сердца» Е. Мальцева и т. д.). Солженицын раздвигает границы характерной в литературе 1960-х годов стилевой искренности, окончательно расставаясь с любыми проявлениями «лакировочности». Область распространения табу ограничивается речью героя. Запретные слова в просторечии тесно слиты с ситуацией, в которой они возникают и которую экспрессивно окрашивают. Табу принимает участие в создании реалистического стиля изображения, но в средний слой языка литературного произведения, в авторское слово, ему в прозе Солженицына путь закрыт. Стилевой реализм достигается при включении сниженной лексики в сказ или диалог. Экспрессия такой художественной речи выражает отсутствие в лагерном мире «нормального» человеческого этикета.

Как и в «Матренином дворе», Солженицын ориентировался здесь не столько на описание быта, сколько на отражение бытия. Но если прежде повествование, обогащенное словами и оборотами из разных слоев устного языка, содержало множество диалектных и просторечных слов, то в «Одном дне…» оно столь же активно насыщается жаргонизмами. «Фитиль» – опустившийся лагерник, «шмон» – обыск, «пайка» – хлебный паек, «бушлат» – вид верхней одежды, «деревянный бушлат» – гроб, «баланда» – похлебка, «придурок» – уклоняющийся от работы зэк, «стукач» – доносчик, «кондей» – лагерная тюрьма, «магара» – низкосортная крупа, «кум» – связной между стукачами и начальниками лагеря, «туфта» – жульничество, «попки» – охранники на вышках, «шестерка» – зэк, прислуживающий начальнику или другому зэку, «халабуда» – кухня, «закосить» – обмануть, «салага» – тихий, слабый человек, «заначить» – спрятать, «вечерять» – ужинать и т. д.

В рассказах Солженицына утверждает свое право на существование в художественной речи широкая сфера новых жаргонных форм. Для Солженицына в таком слове главное то, что оно непосредственно значит в живом употреблении, и то, чем обусловлено такое употребление, – реальное событие. В реалистическом стиле основное – ориентация на действительность. Поэтому интонации рассказов Солженицына чужд всякий бонтонизм.

Употребление в «Одном дне…» матерных слов служит, с одной стороны, определенным социальным знаком, свидетельствующим о качественном состоянии реальности, с другой – резкая непристойная брань позволяет человеку, находящемуся в экстремальной ситуации, преодолевать жесточайшие трудности, дает, как полагают психологи, «выход» отрицательной энергии – и это тоже дань реальности.

В «Одном дне…» ругаются очень часто: «…Кильдигс выругался несколько раз неразборчиво…» (с. 37); «Бригадир поматюгался для порядка…» (с. 39); «И еще вниз ругается бригадир» (с. 64); «А ребята орут, а ребята матюгаются!» (с. 71) и т. д. Но не всегда, сообщая об этом, Солженицын лексически оформляет происходящее.

В ином случае табу встречается в диалогах: «Я – раз… бай был, не знал, что могу не сдать, послать их…» (с. 56); «Бригадир! – кричит кавторанг – Поставь меня с человеком! Не буду я с этим м… ком носить» (с. 63); «Хорошо положили, а? За полдня. Без подъемника, без фуемника» (с. 69); «Кончили, мать твою за ногу!» (с. 70); «Повернись, мать … – конвой орет» (с. 72); «Чу – ма – а! Шкодник! Шушера! Сука позорная! Мерзотина! Стервоза!» (с. 76); «Хромой гребаный… в лоб тебя драть!..» (с. 90); «Да лапоть ему в рот, что ждет, пусть не зевает!» (с. 91) и т. д. Реже табу используется в несобственно-прямой речи, которая содержательно принадлежит Ивану Шухову: «Если через два часа обогревалки себе не сделаем – пропадем тут все на хрен» (с. 39); «…и сколько там твоей крупы – не спросишь и не взвесишь, только сто тебе редек в рот, если рот откроешь (с. 47)»; «Сотни глоток сразу заулюлюкали: и в мать их, и в отца, и в рот, и в нос, и в ребро (с. 71)»; «Хуб хрен, не разбираются, черти!» (с. 105). Собственно авторское слово скупо и часто эвфемистично, но точно передает брань, представленную в речи героев.

Не менее активно «слышится» русский мат и в рассказе «Пасхальный крестный ход». «Слышится», но не произносится. Он звучит при его восприятии: «…мат – не воплями через весь двор, а просто в голос, в сердечном русском разговоре» (с. 232). Иллюзия матерщины создается средствами более приспособленными для освоения в художественной речи – тусовочным жаргоном: топталовка, перетявкнуться, толкнуться в церковь, плюгавый, наяривают танцевалку, милиционер для прилики, пырнуть, выщупывать и т. д. Рядом с этими словами Солженицын использует другой тип узуальной лексики – специальную предметную церковную терминологию: притвор, архирей, протопросвитер, ладан, ктитор, хоругви, связанную с «обрядами пращуров».

Возможность такого стилевого синтеза является результатом коренной ломки понятия «художественная речь» в творческом сознании Солженицына. В таком литературном стиле обнаруживается возможность успешного соединения несовместимых в обыденной речи языковых уровней с целью создания наиболее выразительной и адекватной действительности художественной реальности. Перестраивается само понимание литературы как искусства отражения реальности в искусство ее выражения. В этом, возможно, заключается то, что Солженицын отмечает в «Нобелевской лекции» в качестве сути искусства, – его «иррациональность», «его ослепительные извивы, непредсказуемые находки, его сотрясающее воздействие на людей…» (IХ, 3). Формально возникновение такого стиля совмещения несовместимого связано со «сгущением», «с динамизацией статики» разнородного материала. По убеждению Солженицына, «плотность должна дойти до фразы и до слова» (Х, 517), а следовательно, и до стиля. Содержательно совмещение «древнего» и «нового» в «…Крестном ходе» усиливает обличительно-публицистический подтекст повествования.

10. Сказ

Присвоение художественной речью «низового слова», ориентация Солженицына на использование широкого спектра средств устного языка продвигали художника в сторону применения сказовой формы повествования в том случае, когда образ героя или героя-рассказчика создается за счет несобственно-прямой речи или изображенной внутренней речи и диалога. В исследованиях по поэтике о сказе сложилось следующее представление: «…это двуголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающий сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанную с демократической средой или ориентированную на эту среду»114114
  Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. – Воронеж, 1978. – С. 34.


[Закрыть].

В рассказах Солженицына 1960-х годов, как мы уже отмечали, осуществляется сильнейшая «авторизация» героя. В «Одном дне…»,»«Матренином дворе», «Захаре-Калите» (форма «мы») встречаются элементы так называемого «авторского сказа» (В. В. Виноградов), называемого также однонаправленным. Авторская речь оказывается не только фоном сказовой речи героев (Шухова, Матрены или Захара-Калиты), но стилистически и по смыслу иногда продолжает ее. Самим писателем задается нерасчлененность в художественной речи автора и повествователя. Автобиографичность большинства рассказов Солженицына становится причиной предельного сужения расстояния между автором и субъектом речи в самом произведении. Когда художник повествует о самом себе, он, по убеждению Б. Эйхенбаума, естественно «мыслит себя сказителем и разными приемами старается придать письменной своей речи иллюзию сказа»115115
  Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. – Л., 1924. – С. 153.


[Закрыть].

Не только «чужое» слово, но и «своя» речь автора-героя способна при определенных условиях создавать сказ. «В сказе оказывается уникальным собственно „событие рассказывания“ (имитация непосредственно произносимого речевого акта), которым определяется самобытный художественный мир сказового повествования в целом»116116
  Каргашин И. А. Сказ: «событие рассказывания» // Принципы изучения художественного текста: В 2 ч. – Саратов, 1992. – С. 107.


[Закрыть]. В рассказе «Захар-Калита» с первых строк одновременно задаются два повествовательных принципа – устность и импровизационность: «Друзья мои, вы просите рассказать что-нибудь из летнего велосипедного? Ну вот, если нескучно, послушайте о Поле Куликовом» (с. 284). Личный тон автора выступает в качестве основного, но рассказ не превращается в монолог. Повествование строится с расчетом на отклик читателя, его сопричастность происходящему в функции слушателя, который должен присоединиться к рассказываемому событию в качестве его участника: «Давно мы на него [поле Куликово] целились, но как-то все дороги не ложились» (с. 284). По замечанию Ю. Тынянова, «сказ вводит в прозу не героя, а читателя»117117
  Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 160.


[Закрыть]. Идет деперсонификация рассказчика, удаляющегося от автора. Отдаление героя-рассказчика от автора не ослабляет власти последнего, так как к этому устному рассказу, к этой беседе в любой момент может присоединиться всякий слушатель, а значит, в тех неожиданных движениях сказового повествования, образуемых его наглядной нелогичностью, может быть представлена и авторская точка зрения.

Из многомерного пространства сказа автор удален только внешне. Возможность же его оценочного проявления велика в те моменты развития повествования, когда событийное отступает на второй план. В сказе не только передаются события жизни героя, но и возникает попытка их анализа, к которой подключается автор. В «Захаре-Калите» сказовое слово передает событие, включая диалоги героя, а слово автора в исторических ретроспекциях утверждает связь настоящего с прошлым, вписывая конкретный случай – встречу путешественников с мужиком Захаром – в символический контекст отечественной истории.

В первой главке двучастного рассказа «Абрикосовое варенье» Солженицын использует однонаправленный сказовый монолог строителя харьковского завода Феди. Сложная стилевая комбинация приемов разговорно-просторечного и письменного построения речи возникает как отклик на необычную эпистолярную жанровую форму – «письмо в рассказе».

Письменная форма простонародной устной речи сохраняет все особенности ее звучания. Это не просто стилизация, так как в целях достижения большей реалистичности повествования автор вынужден поступиться некоторыми разработанными им способами синтаксического интонирования художественной речи. В частности, Солженицын полностью отказывается от орнаментального «рваного» монтажа, нагромождения кратких односоставных предложений. Право повествователя впервые в малой прозе Солженицына передается герою при полной устраненности «героизированного» автора. Стилистически это обнаруживается в чрезмерной эмоциональной активизации художественной речи, связанной исключительно с волнением героя: «Нахожусь в ошалелом рассудке, и если что не так пишу – вы все ж дочитайте, пустого не будет» (№ 10, 25).

Хотя условия сказа создаются здесь в самом произведении – вводится и характеризуется тип слушателя, с которым герой сразу же вступает в диалог: «Мне сказали – вы знаменитый писатель. Из библиотеки дали книжку ваших статей. (Я школу кончил у нас в селе). Недосужно мне было все читать, прочел несколько. <…> …пишите: героизм у нас становится жизненным явлением, цель и смысл жизни – труд в коммунистическом обществе. На это скажу вам…» (№ 10, 25). Таким путем создается сказовая непосредственность. Субъект речи стилистически становится объектом, раскрывается его человеческая индивидуальность: философствующий простолюдин платоновского типа, по самоопределению – «невольник в предельных обстоятельствах» (№ 10, 29). И хотя само письмо – обращение, а цель его – милостыня: «может, вам недорого будет прислать мне посылку продуктовую? Смилосердствуйтесь…» (№ 10, 29), его содержание – это выявление неповторимой индивидуальности автора письма Федора Ивановича: «я вам расскажу про себя» (№ 10, 26).

Направленность, адресность художественной речи в «Абрикосовом варенье» позволяет широко применять свойственную сказу жестикуляцию. Отмечается и существенная театрализованность действия. Герой-рассказчик не только постоянно указывает на себя: «Я не хотел брать, а все ж старая вдавила мне в карман» (№ 10, 27), «только я середь них слишком здоровый…» (№ 10, 28), но и пытается четко определить свое место во времени и пространстве. Отсюда предельная активность глагола, зеркальная симметрия в использовании глагольной инверсии: «я остался… – …явился я», «послали меня… – …я ему сказал… – …был я в обносках», «я еще думал… – …захопили меня» (№ 10, 26). Сказовая жестикуляция приближает повествование к действительности и к моменту читательского восприятия, создавая многообразное богатство интонаций «чужого» слова.

Существует распространенное мнение, что в «сказе автор и рассказчик не могут слиться ни при каких условиях: в противном случае сказ перестанет быть сказом, превратившись в одну из разновидностей ich – Erzahlung»118118
  Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Указ. соч. – С. 36–37.


[Закрыть], обязательно должна сохраняться двуголосность. Однако народный устный сказ, напротив, допускает и даже приветствует сведение в единство рассказчика и автора, автора и героя, что приближает повествование к слушателю. Таким образом, в народном сказе действует усеченная модель из двух элементов: рассказчик – слушатель. В рассказах Солженицына воспроизводится структура народного сказа, в котором в каждый конкретный момент рассказывания коллективный текст индивидуализируется, присваивается рассказчику. Хотя у Солженицына этот процесс связан скорее с особенностями понимания литературной деятельности – прямого разговора с читателями, чем со спецификой устных жанров.

В «Матренином дворе», «Захаре-Калите» автор и/или герой-рассказчик не только объявляет читателю о том, что они рассказывают, но и приглашают его прислушаться, тем самым устанавливая свою зависимость от него. Строгая ориентированность повествования на слушателя выражена в доверительной сниженности интонации, стремлении приблизить слово к «вещи», «чувству», освободить его от литературности. Функция изложения материала принадлежит не простому рассказчику, а, что очень важно, герою-рассказчику, в устах которого события воспроизводятся как быль, известная исключительно ему и передоверяемая читателю-слушателю. Типичен сказовый по стилю зачин рассказа «Матренин двор»: «Только машинисты знали и помнили, отчего это все. Да я» (с. 112).

Стилизация в рассказах Солженицына – это одно из основных средств художественной выразительности, создающее полную иллюзию реалистического повествования. В прозе Солженицына стилизация захватывает область языка гораздо большую, чем только «чужое» слово, но и слово забытое, утраченное в языке, а следовательно, можно сказать, «ничье». В результате стилизации «ничье» слово становится эстетическим фактом художественной речи, присваиваясь конкретному субъекту повествования в различных монологических и диалогических формах.

Сказовый монолог, которым преимущественно открываются рассказы 1960-х годов («Один день…», «Матренин двор», «Захар-Калита», «Правая кисть»), построенный на принципах разговорной речи, прерывается множеством медитативных фрагментов. Это не позволяет ему развиваться в распространенный сказ со всеми характерными для него атрибутами. В «Правой кисти» заданной сказовой ситуации: «В ту зиму я приехал в Ташкент почти уже мертвецом. Я так и приехал сюда умирать. А меня вернули пожить еще. Это был месяц…» (с. 159) – сразу же оказывает сильнейшее сопротивление материал, заставляющий автора менять легкую сказовую интонацию на тяжелый тон исповедальных воспоминаний. У рассказчика просто нет аудитории, отсутствует «круг своих».

В «Захаре-Калите» монополия сказового монолога постоянно разрушается, уступая место диалогам и историческим ретроспекциям, в которых раскрывается индивидуальность их участников: «И тут легла на нас от солнца дородная тень. Мы обернулись. Это был Смотритель Куликова Поля…» (с. 268). «…И отпустив осторожно мешок (в нем звякнули как бы не бутылки), смотритель вытащил нам из кармана грамотку…

– Это что ж такое?

– А вот, товарищи, – вздохнул Захар Дмитрич, прямодушно открывая, что и он не так силен, как выдавал себя вначале, – вот и понимайте. Это уж я сам с плиты списал, потому что каждый требует: когда поставлен? И место, хотите покажу, где плита была.

– Куда ж она делась?

– А черт один из нашей деревни упер – и ничего с ним не сделаем.

– И знаете – кто? —

Ясно знаю…» (с. 268).

Рассказчик у Солженицына лишен маски, характерной для двунаправленного сказа. Художник не стремится скрыться за ней. Тем не менее монологическая авторская речь не противоречит в этой прозе сказовой устремленности, так как она стилистически ориентируется на устную народную речь, практически исключающую использование книжно-письменного языка, если последнее не очередная цель стилизации.

Авторская индивидуальность не противоречит сказу тогда, когда она проявляется по всем формальным законам сказового повествования – только через образ независимого от воли художника героя-рассказчика, который сам свой автор. Проблема соотношения авторского сознания и индивидуальности сказового героя – рассказчика решается Солженицыным стилистически – глобальной установкой на автоцентризм, автологичность повествования.

11. Слово – текст – реальность

Власть автора в малой прозе Солженицына очень сильна. Но всегда ли стиль несет на себе эту «отметину» авторского всевластья? М. Чудакова так охарактеризовала своеобразие повествовательной ткани «Одного дня…»: «цепко, железными пальцами зэка хватает за плечо неведомый автор и не выпускает из рук до последних … строк…»119119
  Чудакова М. Сквозь звезды к терниям // Новый мир. – 1990. – № 4. – С. 242.


[Закрыть]. Когда автор рассказывает о самом себе и только, он умирает как создатель художественного произведения вне него – как личность. По той причине, что и, как индивидуальность в данном случае, он весь представлен в художественном тексте, он внутренняя часть его. А. Чичерин в своих ранних работах120120
  См., например: Чичерин А. Литература как искусство слова. – М., 1927. – С. 41.


[Закрыть] справедливо полагал, что «образ автора», «автор в произведении» может быть элементом стиля. Но когда мы говорим не об авторе произведения, а об «авторе в произведении», то и стиль его – «своеобразие произведения с чисто художественной стороны» – приобретает новые свойства. В рассказах Солженицына это стилевая авторитарность. Художественное произведение, имеющее подобного автора, заслуживает безусловного, полного доверия, потому что автор – тот, кто пишет, прежде всего о самом себе. Этим не исчерпываются функции автора произведения, но ограничиваются ролью создателя такого художественного пространства, в котором предстает перед читателем главное – целостный выразительный смысл. Авторское возникает не «до», «над» или «в» произведении, оно не только причина и следствие текста, оно вечно живет здесь, рождается сейчас во всяком новом читательском переживании. Итак, в рассказах Солженицына слово автора авторитарно, каким и подобает ему быть по принадлежности, и практически не допускает возражения. Стиль Солженицына в целом можно назвать монистическим.

Описанные разнообразные качества и свойства художественной речи рассказов Солженицына обретают единое стилевое значение при создании художественного мира, наиболее приближенного к реальности. «Произведение потрясает правдой, и далеко не всякий писатель сумел бы эту правду передать с таким превосходным мастерством. Стиль непривычен, но оправдан»121121
  Лезинский И. Наше мнение // Лит. газ. – 1964. – 11 янв.


[Закрыть]. В чем же заключается «оправданность» стиля Солженицына? Никита Струве отмечал, что Солженицын «создал свой язык: за редким исключением у него нет ни одной бессмысленной фразы»122122
  Год Солженицына [На анкету отвечает Н. Струве] // Лит. газ. – 1991. – 17 июля.


[Закрыть]. Такой язык, такой стиль возникает с постоянной оглядкой на то, что он выражает – на реальность, хотя и он часть реальности, избранная художником.

Подлинная реальность аморфна и безгранична, в ней множество незначимых элементов, и они суть самой реальности. Обработать реальность художественно – значит придать ей определенную форму, выявив контекст ее незначимых элементов, раскрыв их смысл, чтобы из «непреображенного жизненного материала … выступила общая мысль» (Х, 516). Солженицын объявил себя слугой реальности: «Я действительно не вижу перед собой задачи выше, чем служить реальности, то есть воссоздавать растоптанную, уничтоженную, оболганную у нас реальность» (Х, 519–520). Но если художник считает, что в самой действительности нет подлинной реальности, что он имеет право взять на себя функцию ее воссоздания, то он творит такой художественный мир, который оказывается не только шире реальности или эквивалентом ее, он замещает реальность.

Стремясь к исчерпывающему воссозданию, а не обыкновенному отображению или изображению действительности, Солженицын отмечает в повествовании самые мельчайшие подробности в изменении окружающего мира. Стилистически это обнаруживает себя в экспрессивной парцелляции. Заметна смысловая выделенность, обособленность разделенного на крохотные части предложения. Единый смысл изображаемого содержится не в одном, а в нескольких фрагментах речи: «Но Шурик настаивал, и все властнее: в их отношениях идти до конца.

Устанавливала его, умоляла. Уступала в чем могла – но есть же предел!

Хотя и замужество – разве существовало теперь? Его как бы и не было. Кто соглашался – шел в загс, а многие и не шли, сходились-расходились и без него. А Шурик требовал: или-или! Тогда разрыв.

Была ранена его неумолимостью. Плакала у него на груди и просила повременить.

Нет!!! (№ 10, 20).

Благодаря такому стилевому приему (рассказ «Эго»), длительное событие или переживание сжимается и вместе с тем привлекается внимание читателя к его отдельным этапам:

«Прошел апрель – не узнали!

Но – еще раз сфотографировали.

Клещи.

Опять в одиночку, в подвал.

Потек и май…» (№ 5, 22).

В рассказе «…Крестный ход» Солженицын отказывает в художественной целесообразности как стилевому дагерротипизму – цветной фотографии, так и приему, в котором «линиями искривленными и сочетаниями треугольников и квадратов передают мысль вещи вместо самой вещи» (с. 281). Приемлемая альтернатива – письмо маслом «как оно точно есть». Таким образом, в качестве главного творческого принципа декларируется честный сверхреализм.

Если фотография не является для Солженицына свидетельством того, «что есть», то каков критерий художественной реальности? Для писателя это «личный опыт»: «без личного опыта, психологического или житейского, писать невозможно» (Х, 521). При этом художественное не уступает место фактологическому. Фотография правдоподобна, но не реальна. Устремленность к существу реальности, к правде – к индивидуальному и единичному, а не к общераспространенному отличает творческий почерк Солженицына.

В рассказах Солженицына, как уже отмечалось, существен автобиографический элемент. Он качественно изменяется на разных этапах обращения художника к малым жанровым формам. В 1960-х годах формируется отчетливо автобиографический стиль. Автобиография является отправной точкой художественного осмысления действительности, влияя на подбор изобразительно-выразительных средств ее воплощения. Солженицын пользуется словом свободным, не связанным традицией его прежнего обращения. Всякая литературность такого слова утрачивается, подчиняя его движению автора к жизненной правде. Стиль в таком случае не просто индивидуален – он личностен, за ним авторитет конкретной художественной личности. Поэтому над этим словом довлеет действительность, оно отличается своей приземленностью.

Личный опыт дополнен энциклопедической осведомленностью Солженицына в различных сферах человеческой жизни: от физики и математики в романе «В круге первом» до онкологии в «Раковом корпусе». Повесть «Раковый корпус» приобрела большую популярность в среде врачей, которых привлекает точное соответствие медицинских подробностей их ежедневной деятельности. Трудно найти более объективный критерий для оценки правдивости творения художника, чем оценка тех, кто в нем воспроизведен.

Солженицын долгое время не был писателем в полном смысле этого слова – тем, кто пишет и обращается. Он только запоминал данные «в памяти без всякой записи» (Х, 512). Слово у Солженицына было способом сохранения материала. Подобную функцию оно способно выполнять лишь при наибольшем совпадении структуры языка и действительности. Если Солженицын соглашается стать «доверенным летописцем» (Х, 513), то писательский труд уже не является для него самоцелью. Это деятельность другого рода, направленная на накопление информации, и на придание ей соответствующей правдивой формы. Одним словом, эпоха породила такой тип художника, который пытается устранить вечный конфликт между действительностью и ее художественным воплощением, так как слово в таком стиле становится единственным доказательством существования описанной реальности.

«Понятие стиля как системы словесного выражения творческой индивидуальности»123123
  Виноградов В. В. Стиль Пушкина. – М., 1941. – С. 480.


[Закрыть] не дает исчерпывающей характеристики деятельности такого художника. С того момента, как в сознании Солженицына возникает мысль о том, что литература – «живая память нации», «она теплит в себе и хранит ее утраченную историю – в виде, не поддающемся искажению и оболганию» (IХ, 15), индивидуальное и общее отступает на второй план, подчиняя все «высшей силе». «…Не им этот мир создан, не им управляется, нет сомнения в его основах, художнику дано лишь острее других ощутить гармонию мира, красоту и безобразие человеческого вклада в него – и остро передать это людям» (IХ, 8). С этого момента начинается отчуждение самой действительности в область литературы, воспринимаемой непосредственно-реалистически. Художник занимается поисками совершенно новых средств выражения, потому что утверждающий мифы язык официальной литературы ирреален – он часть общественно-политической мифологии.

Двумя непременными условиями реалистического стиля являются неповторимость и наглядность изображения. Наглядность не только звуковая, которая создается Солженицыным ресурсами народного языка, позволяющими читателю «слышать» текст, но и наглядность образно-зрительная, достигаемая, как правило, зрелищностью художественного стиля. Солженицын пишет так, чтобы, читая, можно было представить словесную картину в мыслях, словно полотно, написанное маслом. Причем, описания картин, иногда мистифицированных («В круге первом»), достаточно часто встречается в книгах Солженицына. «Рубленая» проза вообще в значительной степени основывается на воображении читателя, которое активизируется сокращением словесной массы – «просветами» между строк – произведения, что одновременно позволяет экономить и читательское внимание. Философ И. Ильин назвал этот процесс «домоводством немощного внимания», т. е. «внутрь имания, взятия внутрь, принятия в душу»124124
  Ильин И. Борьба за художественность – С. 285–286.


[Закрыть].

Стилевая наглядность повествования усиливается в рассказах 1990-х годов, сказывается влияние приемов широкоформатной прозы, в частности так называемого «киноэкрана» – «самое настоящее кино, но написанное на бумаге» (Х, 492–493). Написано так, что можно читать и видеть: «картинку показать – все передает» (Х, 493). Точнее, чтобы прочитать, воспринять смысл такого текста, нужно его увидеть (рассказ «Эго»): «Котовский – согласен. Котовский – сигнал?.. И – разом котовцы вырвали с бедер кто маузер громадный, кто наган – и стали палить через стол в союзников. Грохот в избе, дым, гарь, вопленные крики баб… Этот лихой, зоркий, с угла – успел отстреляться дважды – и двух котовцев наповал…» (№ 5, 27). Смысловые связи восстанавливаются в процессе восприятия. Отсутствуют лишние детали, скупо представлена событийно значимая информация, повествование требует вторжения комментирующего автора.

Основой комментирования становится «ремарка» (прием, впервые широко примененный в рассказах «Эго» и «На краях»), отделяемая от текста скобками. Наряду с «ремарками», уточняющими происходящее – «командный состав избирался на полковых собраниях (и еще – политкомы, и еще – полковой суд)» (№ 5, 20); «подхорунжий» (комиссар и чекист) «Борисов» поднялся и стал читать…» (№ 5, 27) и т. д. – активно используются «ремарки» звуковые и визуальные, способствующие работе воображения читателя: «стремена – веревочные, вместо седел у большинства – подушки (и на ходу вьется пух из-под всадника…)» (№ 5, 16); «стали и летать большевицкие самолеты (были и хвастливо выкрашенные в красный цвет)…» (№ 5, 19); «а вот – приказ № 130: арестовать семьи повстанцев (выразительно прочел: семьи)…» (№ 5, 23) и т. д.

Скобки усиливают смысловую оторванность «ремарки», подчеркивают экспрессивность этого стилевого приема. У всякого события и действия, о котором идет речь, возникает какой-то значительный оттенок, все подчиняется раскрытию чувственно ощутимой реальности. К тому же «ремарка» вкладывает в изображение дополнительный смысл.