Текст книги "Художественный монизм Александра Солженицына"

3. «Матренин двор» как рассказ-притча

П. Медведев отмечал жанровый потенциал финала – «в существенном … завершении все дело»138138
  Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. – Л., 1928. – С. 175–176.


[Закрыть] – в разных искусствах. Иногда замысел художника явственней обнаруживает себя в обратном порядке развития. Эстетические достоинства художественного произведения в значительной мере обусловлены степенью его «завершенности». Начало реалистического литературного текста непосредственно связано с действительностью установкой на жизнеподобие, так как успешное освоение любой знаковой системы, в том числе словесно-образной, объясняется пониманием условий ее функционирования. Финал, напротив, призван провести границу между реальностью и миром художественных образов. Цель жанровой формы – упорядочивание стихии жизненного материала. Способ завершения повествования объясняет природу конкретных жанровых образований, так как в финале достигают вершины, исчерпывая себя, все элементы художественной структуры. Поэтому проблема финала заслужила особое внимание критиков и литературоведов. Дискуссия о рассказе «Матренин двор» в советской критике 1960-х годов в целом свелась именно к спорам о значении его конца139139
  См. об этом: Бушин В. Насущный хлеб правды // Нева. – 1963. – № 3; Бушин В. Снова и снова: жизнь! // Лит. газ. – 1964. – № 6; Митин Г. Взыскательность // Лит. газ. – 1964. – 8 февр.; Жуховицкий Л. Указ. соч. и др.


[Закрыть].

Перед нами тип закрытого финала в форме прямой авторской морализации, разрешающей противоречия в характеристике Матрены: праведница она или неудачница – «нечистоплотная», «за обзаводом не гналась: и не бережная» (с. 145). Любопытно, что в авторской версии финал рассказа дублировался в его названии – «Не стоит село без праведника». На появлении заглавия «Матренин двор» настоял А. Твардовский. В то же время авторское название в этом случае можно рассматривать в качестве вспомогательного жанрообразующего элемента. Пословица «Не стоит село без праведника» – ключ к восприятию глубинного социально-философского смысла рассказа, в котором на материале современной действительности реализуется популярная в христианской литературе притчевая тема «жил праведник, а мы не заметили», восходящая к библейской истории о праведнике из Содома.

Исходное название осознанно включено автором в повествовательную структуру, объясняет принципы ее устройства, указывает на смыслозначимые моменты содержания. В случае с вариантом А. Твардовского слово праведник мы слышим единственный раз в финале рассказа. И многие праведнические черты образа Матрены – терпение, трудолюбие, добродетель, нравственная чистота и нестяжательство – могут быть восприняты противоположно: как слепая покорность, рабская закрепощенность в труде, бытовая нечистоплотность и т. д. Этому в большей степени способствует название «Матренин двор», так как под «двором» в народном сознании понимают постройку, хозяйство (В. Даль). Заглавие «Матренин двор» в процессе восприятия способствует актуализации всех, какие есть в рассказе, бытовых подробностей, заостряя на них внимание. Именно об этой неспособности Матрены устроить свою личную жизнь и включиться в строительство жизни общественной говорила критика 1960-х годов. И, как нам кажется, не столько по причинам идеологической закрепощенности, сколько ориентируясь на схему интерпретации, заданную названием «Матренин двор».

Со временем, после появления повестей Ф. Абрамова и его романа «Дом», в которых ощутимо сильное влияние идей рассказа о Матрене, приемлемые основания для вовлечение его в смыслообразование будут найдены. Такие основания заключены в мотиве «дома», реализованного в событийной линии разрушения горницы, парадной части избы Матрены.

Предпринимая попытку выхода к этическим первоосновам человеческого существования, Солженицын рассматривает простую русскую крестьянку Матрену в масштабах глобальных категорий человеческого бытия. В результате образ ее становится почти идеальным – субъектом христианской морали и этики. Назидательные интонации финальной части рассказа стилистически и по смыслу близки моральной прозе Л. Толстого. Дистанцируясь во времени, рассказчик не только извлекает из описанных событий определенный нравственный опыт, но и преподносит себе и читателю этический урок: Матрена оказывается образцом праведности.

Финал рассказа не содержит прямого обращения к читателю, но сконструирован в форме риторического диалога, к которому могут подключиться любые из возможных в данный момент субъектов повествования. Создаются наиболее благоприятные условия для присвоения читателем высказываемой точки зрения. При этом в самом рассказе возможности положительного изображения героини перед читателем использованы недостаточно. Напротив, с разной степенью интенсивности Матрена последовательно дегероизируется. Например, в свое последнее появление перед гибелью она рассердила героя-рассказчика нечистоплотностью, измазав грязью рукава памятной ему телогрейки. Жанровое значение Матрены как героини в этом смысле сходно с положением Ивана Шухова. Матрена – характер сильный и глубокий, но не героический. Как Шухов – едва ли не последний лагерник, так Матрена – самый неудачный вариант остановки героя-рассказчика, когда у других комнат не нашлось. Круг взаимоотношений Матрены предельно узок, соответственно и событийный ряд ограничен в рассказе пространством и временем ее дома. В нем появляется то «председателева жена», то Фаддей, то его вторая Матрена, но и тогда сложности их отношений в основном остаются вне досягаемости зрения героя-рассказчика.

«Героем» рассказа, персонажем, стягивающим к себе все художественный нити, Матрена становится после гибели, когда ее окружает то множество людей, вместе с которыми мы не увидели ее при жизни. Эта третья главка рассказа содержит наблюдения над механизмами социальных отношений в деревне и одновременно показывает выработанные в них принципы жизненной философии, народную мудрость.

Событийный материал – обряд оплакивания и погребения тела Матрены – предрасположен к психологическому анализу внутреннего мира, к выявлению источников помыслов тех, кто приходит в эти дни проститься с Матреной. Здесь же завершает развитие мотив «двойничества», возникающий с появлением «второй подставной» Матрены, прожившей ту жизнь, которая некогда предназначалась Матрене Захаровой. Таким образом, существо и сила подвига Матрены обосновывается в христианской традиции, может быть, во исполнение христовой заповеди: «Положи душу за други своя». Любя ближнего, Матрена не обижается, не мстит за некогда причиненную боль.

Повествование о Матрене восходит к «апокрифическим притчам о спасенной душе»140140
  Год Солженицына [На анкету отвечает В. Турбин] // Лит. газ. – 1991. —17 июля.


[Закрыть]. Хотя Солженицын значительно трансформирует агиографические каноны, расшатывая их силой используемых социально-психологических мотивировок, общая схема житийного повествования им сохранена. Житийная формула судьбы святого воспроизводится в изображении трех уровней понимания Матрены героем-рассказчиком: от ее уничижения в быту, умаления достоинств характера героини и непроявленности ее внутреннего мира в первой главке до утверждения ее духовной силы во второй и принадлежности к праведникам в третьей. Здесь, в свою очередь, выявляется и порочная «философия» человеческой жизни, заключающаяся в желании строить свой дом, разрушая дом другого человека. Дележка «двора», имущества Матрены, активизируется после ее смерти: «захватили избу, козу и печь, заперли сундук на замок, из подкладки пальто выпотрошили двести похоронных рублей…» (с. 141).

Через отношение к Матрене после ее смерти герои рассказа выстраиваются в четкой ценностной иерархии. Само повествование приобретает свойства рассказа для убеждения. Носителем морали в соответствии с фольклорной традицией выбирается герой, обладающий возрастным авторитетом: «вышла … из угла старуха древняя и … сказала строго: – Две загадки в мире есть: как родился – не помню, как умру – не знаю» (с. 142). «Высоко на печи сидела оставшаяся ночевать та строгая старуха, древнее всех древних. Она сверху смотрела немо, осуждающе на неприлично-оживленную пятидесятилетнюю молодежь» (с. 144). Таким образом, в образовании жанрового облика последней части рассказа «Матренин двор» участвует, с одной стороны, этологическое повествование, с другой – изображение взаимоотношений крестьянского социума в их скрытой бытийной мотивировке.

Во второй главке «Матрениного двора» социальное начало соединяется уже не с философским, как в последней, а с психологическим. Ее основное содержание – растревоженное прошлое Матрены.

Социальное здесь непосредственно связано с элементами житийного повествования. Время в этой части рассказа дискретно: эпизоды жизни Матрены изображаются как происходящие в настоящем времени, в мельчайших подробностях переживаемые вновь, а соединяются в единый жизненный путь в прошлом, которое реконструируется в сознании героя-рассказчика. Возникает калейдоскоп временных планов, меняющихся семнадцать раз (с. 130–132). О своей нелегкой судьбе Матрена рассказывает сама, преодолевая долгое безмолвие, а герой-рассказчик из ведущего переходит в разряд ведомого взволнованным монологом героини.

В изображении жизни Матрены объединяются две житийно-фольклорные традиции, распространенные в Древней Руси. «Житие» Матрены создается как автобиография, подобно жизнеописанию Аввакума, и канонически – как прославление подвижнического образа ее жизни, духовной и возвышенной. «Задача агиографа состояла в создании идеального типа святого, обычно в ущерб реальным сведениям о его жизни»141141
  Робинсон А. Н. Аввакум: личность и творчество // Житие Аввакума и другие его сочинения. – М., 1991. – С. 18.


[Закрыть]. Но Матрена – герой не идеальный и настолько соответствует реальности, что некоторые, например Л. Копелев, сочли рассказ «хорошим физиологическим очерком». В точке зрения Копелева есть доля справедливости, ведь в первой главке «Матрениного двора» практически отсутствует психологическая мотивация поведения Матрены, а во второй обнаруживаются только описанные выше фрагменты исповедального диалога героини. Но объяснение этому мы можем найти и в следовании Солженицына традициям жизнеописания подвижников, в данном случае апокрифических: «Душа иного подвижника так чиста, так свободна от всяких греховных и омрачающих помыслов, что нам представить это трудно. <…> Описать душевное состояние подвижника нелегко, не сходно оно с нашим»142142
  Иеромонах Дамаскин. Мученики, исповедники и подвижники благочестия Российской Православной Церкви. – Тверь, 1992. – Кн. I. – С. 6.


[Закрыть]. Поэтому автор использует в рассказе лишь приемы непрямого психологического анализа.

Психологизация повествования сказывается на особенностях описания природы. Пейзаж параллелен психологическому состоянию героини. Только Матрена способна понять скрытое значение происходящего в природе. Не будучи образованной, лишенная всякой возможности рассудочного самоанализа, Матрена, которой стольких усилий стоило повторное переживание волнительных событий далекого прошлого, в понимании самой себя без остатка доверяется языческому чутью, народным верованиям и приметам. Все фенологические наблюдения героя-рассказчика соотносятся с психологическим состоянием Матрены. И мир природы отвечает ей взаимностью, как бы пытаясь оттянуть надвигающуюся трагическую развязку: «Но в тот же день началась метель – дуэль… <…> Две недели не давалась трактору разломанная горница!» (с. 134). В традициях жизнеописания святых Солженицын обнаруживает у Матрены и дар провидения: «В тот год повелось по две-три иностранные делегации в неделю принимать и возить по многим городам… Матрена хмурилась, неодобрительно вздыхала: – Ездят-ездят, чего-нибудь наездят. Услышав, что машины изобретены новые, ворчала Матрена из кухни: – Всё новые, новые, на старых работать не хотят, куда старые складывать будем? Еще в тот год обещали искусственные спутники Земли. Матрена качала головой с печи: – Ой – ой – ойиньки, что-нибудь изменят, зиму или лето» (с. 126–127).

Психологическая параллель Матрена – природа завершается композиционной ретардацией. Описывая разыгравшуюся распутицу, Солженицын задерживает развертывание главного сюжетного события. Принцип ситуационных осложнений повествования положен в основу композиции рассказа «Матренин двор». Раздроблены и смещены не только планы времени рассказа, но и планы времени рассказывания. Композиционное членение «Матрениного двора» – вступление, три главки, заключение – отражает хронотопическую форму организации материала и степень активности авторского начала.

Время вступления, первой и третьей главок в основном передается как несовершенное (имеется в виду частотность глаголов разной видовой соотнесенности), то есть наиболее приближенное к моменту повествования. Время второй главки, напротив, как совершенное, то есть преднамеренно дистанцированное от момента повествования. Распространенная естественная хронотопическая схема: до события художник говорит о нем как о действительном, после – как о свершившемся, изменена. Не внешний событийный ряд рассказа, заданный исходной точкой – обещанием раскрыть причину, почему на 134 километре от Москвы к Мурому замедляли свой ход поезда, составляет основу развития его действия. Хотя сами эти точки, исходная и заключительная – катастрофа на переезде, являются композиционной «осью» рассказа, его архитектоника держится не на них, а на том, что происходит между ними и после.

У событийной точки отсчета в «Матренином дворе» два сюжетных смысла: авантюрно-криминальный и философский. Первый – случайная гибель Матрены, хромого сына Фаддея и тракториста – занимает незначительное место и событийно оформляется лишь в конце второй части рассказа, последний – уход праведника. В его образовании принимают участие все событийные моменты повествования, а зияние авантюрно-криминальной линии на протяжении почти двух главок в рассказе поддерживает устойчивый интерес к проблемному деревенскому материалу, не оправдывающему ожиданий читателя после интригующего его вступления. Гибель Матрены в этой сюжетной линии не является волей случая. ей, в соответствии с житийной литературной традицией, предшествуют события-знаки: исчезновение котелка со святой водой, а затем единственной жизненной спутницы Матрены, колченогой кошки, и предчувствия самой героини: «…боялась она пожара, боялась молоньи, а больше всего почему-то – поезда» (с. 124); «…в середине зимы зашила Матрена в подкладку … пальто двести рублей – себе на похороны» (с. 125).

Никакой тесной причинно-следственной связи с событиями первой части рассказа и сюжетной линией, заданной в его вступлении, читателю обнаружить не удается, по крайней мере, до конца второй части, где изображается трагическая смерть Матрены. В первой главке рассказа Солженицын поставил цель создать своеобразную физиологию русской советской деревни. Однако ее содержание имеет не просто иллюстративный характер, а также несет в себе оценку социально-бытовых отношений в русском селе. Матрена живет в суровой и беспощадной действительности, в которой ей нет места. Жизнь ее – путь самопожертвования: родственники и односельчане не стесняются использовать ее бескорыстный труд. Она безропотно несет свой тяжкий крест в мире стяжателей и дельцов.

Как отмечал Ю. Лотман, «сюжет представляет мощное средство осмысления жизни»143143
  Лотман Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. – Тарту, 1973. – С. 40.


[Закрыть], мы бы сказали – ее переосмысления, так как реализм искусства заключается в способности писателя предложить свою схему интерпретации реальности, адекватно выраженной посредством художественных образов. В сущности, в «Матренином дворе» Солженицын предлагает две таких схемы, в которых обобщен различный опыт человеческой жизни: один можно условно назвать «светским», основанным на решении сиюминутных проблем быта, другой – религиозным, с опорой на временные истины человеческого бытия. Композиционно они не являются антагонистами, а, напротив, взаимодействуя, дополняют друг друга, принимая непосредственное участие в оформлении жанра рассказа. Две сюжетные линии, случайная смерть женщины и уход праведника, развиваются параллельно, по-разному объясняя одни и те же элементы общего событийного ряда. Если авантюрная линия сюжета связана с единственным мотивом внезапной смерти, то реализация второй представляет собой цепочку мотивов, объединенных стремящимся к завершению хронотопом жития.

Парадоксальная сущность житийного хронотопа заключается в том, что, исчерпывая себя, он разрывает оковы вещного времени и пространства и выводит повествование в вечное. Хронотопы двух сюжетных линий рассказа «Матренин двор» имеют общее пространство, но разное время. Как сообщается во вступлении к рассказу, никто, кроме машиниста и героя-рассказчика, не помнит о том, что же произошло на переезде. То есть внезапное событие мгновенно, ему соответствует случайное время, следы которого быстро стираются в человеческой памяти. Этим и объясняется отмеченное выше преимущество совершенного вида в конце второй главки, где изображена трагедия у переезда, на общем фоне частотного преобладания глаголов несовершенного вида. Последние, напротив, создают «эффект продолженного времени»144144
  Успенский Б. Поэтика композиции. – М., 1970. – С. 101.


[Закрыть].

Большая устойчивость житийного времени вызвана специфической повествовательной задачей: моральная проза призвана прежде всего утверждать определенные духовные ценности. Наиболее убедительным в этом случае будет наглядное повествование, которое неподвластно времени. Поэтому в финале рассказа «Матренин двор» весь пафос сводится к тому, что праведницей Матрена была и тогда, когда никто не догадывался об этом: «…все мы жили рядом с ней и не поняли…» (с. 146). Таким образом, как только случайное время авантюрного сюжета истекает, центр тяжести переносится на сцепление мотивов житийного сюжета. М. Петровский утверждал, что устойчивым свойством композиции рассказа является «единство события, сопряженное с тотальностью сюжета»145145
  Петровский М. А. Морфология новеллы. – М., 1927. – Вып. I. – С. 74.


[Закрыть]. В «Матренином дворе» одно событие, художественно интерпретированное по-разному, рождает две сюжетные линии.

А. Генис и П. Вайль146146
  Вайль П., Генис А. Поиски жанра. А. Солженицын // Октябрь. – 1990. – № 6.


[Закрыть] полагают, что «Матренин двор» – произведение немонолитное в жанровом отношении. Это так, если непроизвольно соотнести, например, его начало и финал, но между ними находится художественная ткань, удивительно гармоничная в своем развитии. В ней последовательно сменяют друг друга четыре жанровых содержательных начала: бытовое, социальное, психологическое и философское. Благодаря чередованию способов осмысления действительности в рассказе возникают сильные «подводные течения», а основное событие приобретает символический смысл – уход праведника. Перечисленные жанровые начала композиционно строго разграничены и не образуют синкретического единства, а выражают развитие идейной позиции повествователя: от бытовой к бытийной. Все это позволяет сказать, что перед нами сложное жанровое явление – рассказ-притча.

4. «Правая кисть» как рассказ-символ

Тенденция к символическому осмыслению действительности, которая обнаруживается в «Одном дне…» и «Матренином дворе», приводит к расшатыванию новеллистической композиции, разрушению традиционных жанровых конструкций. Углубление повествовательного подтекста, философская интерпретация событий позволяет художнику обращаться к решению «вечных» проблем бытия.

Взаимодействие структурных элементов так называемого «свободного повествования» (Э. Шубин) полностью подчинено эмоциональной стихии развития авторской мысли. Событийная основа рассказа «Правая кисть» незначительна: пациент онкологической лечебницы встречается со стариком-ветераном, прибывшем на лечение. В переполненном санатории старику не удается привлечь к себе внимание персонала. Герой приходит к нему на помощь и случайно узнает, что ветеран Бобров некогда состоял в частях особого назначения, «своей рукой много порубал оставшихся гадов» (с. 168), уходит «с тошнотой в груди». Эта событийная основа рассказа составляет лишь вторую его половину. В первой повествование движется не за счет развития событийного ряда, а благодаря исповедальному монологу героя.

Исповедальный монолог испытывает стремление к жанру чистой исповеди: рассказу о том, как у выздоравливающего героя, изнуренного чувством жалости к самому себе, не хватило мужества пожалеть беспомощного нищего старика. Таким образом, две качественно разные формы исповедального принимают участие в организации повествовательного пространства рассказа: исповедь как авторский монолог в 1-й части и исповедь как оправдательная апология, объясняющая причины поступка, во 2-й. Исповедальное повествование содержит в себе схему расширяющегося времени, в котором развивается мотив возвращения жизненных сил: «День ото дня я отваживался отходить от своей клиники и дальше…» (с. 160).

Аллея алебастровых вождей, писчебумажный киоск, фруктовый ларек, стадион, фонтан – это, как всегда у Солженицына, закрытое пространство. Исповедальное время имеет ряд особенностей. Самосознание одинокого человека не признает реальных границ времени и пространства и создает такой хронотопический объем, в котором раскрывается его самодостаточная сущность. Этот мир – эпицентр активности «я» героя. Если взгляд исповедующегося героя направлен на какой-то объект реальной действительности, то в его сознании он утрачивает свое вещное назначение и наделяется особым символическим смыслом. Символически осмысленные моменты реальности принимают участие в оформлении бессобытийной сюжетной основы рассказа «Правая кисть».

Сюжетное значение, таким образом, имеют здесь не сами события данной или предполагаемой реальности, а то, что эта желанная реальность существует в недосягаемом из ограниченного сознания героя пространстве. Герой знает о существовании окружающего мира, его правилах и законах, но не находит себе места в нем: пропустив мир в себя, не выпускает себя в мир. сознание такого героя создает возможные сценарии развития действительности: «Каждая из них [женщин], промелькнув за секунду, составляла целый … сюжет: ее прожитой жизни до меня, ее возможного (невозможного) знакомства со мной… Последняя из этих женщин не решилась бы пройтись со мною рядом!..» (с. 162).

В «Правой кисти» сюжет в традиционном понимании организуется в тот момент повествования, когда герой встречает в действительном мире свое отражение: «у загородки, привалившись к ней, стоял нескладный маленький человечек…» (с. 162). На композиционном уровне встреча героя со своим двойником выполняет функцию завязки, но при этом в экспозиционной части событийной сюжетной линии выделяются не менее значимые символические элементы повествования, которые образуют свой сюжет – ассоциативно-символический. Эта первая сюжетная линия продолжает развиваться во второй. одновременно сконцентрированный смысл символов постепенно развертывается. Аллея алебастровых вождей, увенчанная фигурой Сталина, дорога, по которой ветеран с трудом идет к лечебнице «прямо мимо этих… памятников…» (с. 163) – его последний путь на бренной земле. Жизненный круг замыкается там, где начался, – у подножия изваяния «отца всех народов». Ветеран теряет силы, задерживается, забывая о том, что «ему надо в приемный покой», и одновременно герой вдруг ощущает вкус жизни, наблюдая сквозь серебряные нити фонтана за двумя девушками, которые уже не кажутся недоступными.

Наконец, в повествование проникает и по-разному обыгрывается главный символ рассказа – правая кисть. Постоянно обращается внимание на беспомощную правую руку: «с трудом держа руку приподнятой…», «освобожденная рука шлепнулась на колено…»; «мне Сергей Мироныч Киров под Царицыном лично руку пожал…»; «правую кисть – суставы пальцев которой были кругло-опухшие, и пальцы мешали друг другу – он донес до кармана, стал туда втискивать, – но тут короткое оживление его прервалось, он опять уронил руку, голову и замер» (с. 165–166).

Поведение героя рассказа «Правая кисть» никак не зависит от ситуации, в которой он находится, и обусловлено исключительно состоянием его внутреннего сознания. Окружающая его действительность изображается сквозь призму этого сознания. Это не единственная повествовательная точка зрения в рассказе, но все символически значимые фрагменты реальности описаны с точки зрения, окрашенной изменением временной позиции. Последнее формально выражено чередованием глаголов совершенного и несовершенного вида. При преимущественном использовании глаголов совершенного вида изображение руки вводится несовершенным видом: держа – шлепнулась, пальцы были – донес до кармана, уронил и т. д., а поэтому противопоставлено общей повествовательной структуре. Этот прием, как отмечал Б. Успенский, направлен прежде всего на воспринимающего его наблюдателя: «Последний, таким образом, оказывается в центре самого действия, воспринимая его изнутри»147147
  Успенский Б. А. Указ. соч. – С. 101.


[Закрыть]. Несовершенный вид нарушает хронотопическую синхронность повествования, задерживая его развитие. Время как бы останавливается, а потом стремительно развертывается в прошлое: «Я видел его руку, его правую кисть – такую маленькую, со вздувшимися бурыми венами, с круглоопухшими суставами, почти не способную вытянуть справку из бумажника. И вспомнил эту моду – как пешего рубили с коня наотмашь наискосок.

Странно… На полном размахе руки доворачивала саблю и сносила голову, шею, часть плеча эта правая кисть…» (с. 168). Таким образом, символически значимые элементы выделены уже грамматически в самом повествовании. Переключение внимания читателя с событийного ряда на символический значительно усложняет интерпретацию содержания. Событие является только содержательной основой, жанровый потенциал которой, связанный с развитием мотива встречи, никак не использован.

Событийная инертность эпического повествования в рассказе «Правая кисть» объясняется проникновением в него сильного психологического начала. Субъективное отношение героя к реальному миру отрицает объективную ценность любых проявлений внешнего действия. События как случая, с этой точки зрения героя, не существует, всякое событие здесь представлено в протяженном психологическом переживании. Внутренняя независимость героя от события раздвигает смысловую наполненность повествования и выразительные возможности жанра.

Творческий процесс прежде всего служит у Солженицына целям познания. Логика познания совпадает с логикой изобразительного конструирования. Такое художественное выражение действительности – это всегда открытие нечто нового и одновременно эмоциональное переживание этого открытия, которое дает сильные импульсы качественно новому развитию повествования. В нем всюду властвует человек, его психика, его мышление, которые способны превратить объективность в художественный символ. Сознание героя сгущает смысл объективной действительности в символических событиях. Как рассказ-символ «Правая кисть» строится таким образом, что в его финале внимание читателя полностью сосредоточено на одном объекте – немощной кисти старика.