Текст книги "Невербальная коммуникация. Экспериментально-психологические исследования"

Вопрос о природе музыкальных способностей имеет отнюдь не только научно-теоретическое значение, но и, безусловно, практическое. Прежде всего это касается совершенствования методов профессионального отбора музыкантов и повышения эффективности педагогических методов.

В недавние времена в отечественной педагогике бытовал тезис: «Нет плохих учеников – есть плохие учителя». Современная наука и опыт заставляют признать, что успехи в обучении и овладении профессиональными навыками зависят как от оптимальности педагогических методов, так и от природной генетической предрасположенности обучаемого к данному виду деятельности. Таким образом, достижение определенного профессионального уровня возможно двумя принципиально разными путями: 1) в основном за счет высокого мастерства педагога и целеустремленности, воли, самоорганизованности самого ученика при его скромных природных задатках; 2) в основном за счет богатой, природной одаренности ученика, притом что собственные его усилия, равно как и усилия со стороны его педагога, невелики.

Совершенно очевидно, что если в первом случае мы имеем дело с определенными ограничениями в развитии ученика, то во втором – бесспорно, с нереализованными резервными возможностями. Практическое значение такого рода соотношения природного и приобретенного в музыкальном искусстве можно продемонстрировать на примере приемных экзаменов в консерваторию. Задача приемной комиссии состоит не только в том, чтобы отобрать лучших на сегодняшний день. Главное – принять тех из них, которые способны к дальнейшему совершенствованию, а не тех, для кого сегодняшний уровень является пределом их возможностей. Ибо на практике бывает так, что студент, продемонстрировавший на приемных экзаменах далеко не «высший класс», в ходе обучения в консерватории (и даже у одного и того же педагога!) обгоняет другого студента, блестяще показавшего себя на приемных экзаменах.

На основании наблюдений такого рода случаев из педагогической практики, а также научно-экспериментальных исследований можно, по-видимому, говорить об определенном уровне художественного творческого потенциала, отпущенного каждому из претендентов на вход в храм искусства. Известный психолог Б. М. Теплов, автор книги «Психология музыкальных способностей» (1947) и ряда других трудов о природе индивидуальных различий людей, считал, что в основе способностей человека к разным видам творчества – музыкальному, изобразительному, математике и др. – лежат специфические природные задатки или предпосылки. Другой точки зрения придерживался А. Н. Леонтьев, утверждавший, что природные задатки человека, хотя и существуют, но «безлики» по отношению к его будущим способностям, приобретаемым в процессе индивидуального развития.

Важно отметить, что уровень природного художественного потенциала хотя и определяется в целом генетической предрасположенностью человека к художественному творчеству, тем не менее отнюдь не является наследственным, точнее, не всегда передается по наследству и чаще, по-видимому, не передается. Доказательством могут служить примеры многих выдающихся, гениальных музыкантов, певцов, композиторов, а также поэтов, писателей, актеров, художников, скульпторов, потомки которых обнаруживали лишь слабые следы огромной художественной одаренности своих отцов и дедов, а то и проявляли совсем другие – подчас нехудожественные – способности. Согласно исследованиям Л. А. Венгера (Венгер, 1975), гипотеза Ф. Гальтона и ряда других зарубежных психологов о наследственной предрасположенности способностей не нашла подтверждения в изучении родословных выдающихся представителей искусства и науки. И если наследственная передача ряда болезней или свойств организма хромосомным путем есть установленный медицинской наукой факт, то наследственная преемственность художественных способностей совершается явно по каким-то иным законам.

По-видимому, природа лепит выдающихся художников из слишком дорогого материала, чтобы позволить автоматически передавать его по наследству. Явление гениальности в любой области всегда уникально, непредсказуемо, неповторимо и в значительной мере загадочно даже дня современной науки. Тем не менее попытки научного выяснения природных основ художественной одаренности продолжаются. К ним принадлежит, в частности, и идея академика И. П. Павлова о классификации людей на художественный и мыслительный типы, не утратившая своей актуальности и в наши дни. В настоящей работе приводятся результаты новых экспериментально-теоретических исследований художественного типа человека с применением современных научных методов и новых психофизиологических критериев.

Понятие «художественного типа личности» человека, как известно, было выдвинуто академиком И. П. Павловым наряду с понятием «мыслительного типа». Павловым, однако, не было разработано научных критериев принадлежности человека к тому или иному типу личности. Между тем критерии эти весьма важны для решения целого комплекса теоретических и прикладных задач, связанных с пониманием сущности природы человека, художественного творчества, совершенствования системы общего и профессионального обучения и образования (в особенности в искусстве), профотбора и профориентации людей, понимания механизмов нарушения психики и выбора оптимальных средств терапии этих заболеваний и т. д.

Разработки типологии человека были в научной литературе предприняты в развитие более общего павловского учения о четырех гиппократовских типах нервной системы (флегматик, сангвиник, холерик и меланхолик) по критериям силы, подвижности, уравновешенности нервных процессов, как безотносительно оценки художественных способностей человека (Небылицын, 1976; Русалов, 1979; Теплов, 1985), так и в связи с попытками выяснения психофизиологических основ художественного типа личности (Голубева, 1986).

Один из важнейших аспектов, отличающих «художественный» тип от «мыслительного», лежит в сфере эмоционального отношения индивида к окружающему миру, для мыслителя характерно доминирование рационально-рассудочного отношения, а для «художника» – высокий уровень эмоционального сопереживания и реагирования на все явления и воздействия окружающего мира. По отношению к музыкантам это свойство эмоциональности было отмечено Б. М. Тепловым (1947), считавшим, что «способность эмоционально отзываться на музыку должна составлять как бы центр музыкальности» (Теплов, 1985, с. 53–54).

По данным Н. В. Рождественской, проводившей психологические исследования абитуриентов театральных вузов, важнейшими свойствами будущих актеров являются «эмоциональность, эмоциональная возбудимость и пластичность эмоциональных реакций, экстраверсия, способность к сопереживанию (эмпатия), артистичность, внутренняя свобода, а также способность к саморегуляции, т. е. работоспособность и творческая воля» (Рождественская, 1980, с. 57–67).

На важную роль эмоций как фактора, интегрирующего творческий процесс в искусстве указывал академик П. К. Анохин (1983, с. 261–262). Этой же важнейшей проблеме посвящен целый ряд широко известных фундаментальных трудов академика П. В. Симонова, вскрывающих психофизиологические основы системы К. С. Станиславского, эмоциональные механизмы художественного творчества и актерского перевоплощения, обосновывающих разработанную автором информационную теорию эмоций (Симонов, 1962; 1981; 1987; Симонов, Ершов, 1984). В частности, П. В. Симонов считает, что павловские «специальные человеческие» типы – «мыслительный» и «художественный» – следует рассматривать в свете современных данных о функциональной асимметрии больших полушарий головного мозга человека, «где художественному типу будет соответствовать относительное преобладание правого (неречевого) полушария» (Симонов, 1987, с. 142).

Говоря об эмоциональности как важнейшей составляющей художественного типа личности, нельзя забывать, что это одна из основных и необходимых, но, естественно, отнюдь не единственная исчерпывающая характеристика в сложной и многообразной иерархической структуре личности художника. В этой связи необходимо указать прежде всего на наиболее общее и основополагающее свойство личности – ее социально-психологическую направленность по отношению к миру, труду, людям и себе (Рубинштейн, 1957). Поэтому необходимо выделить по крайней мере три уровня подструктур личности и индивида, в рамках которых необходимы исследования художественных способностей; психофизический, психологический и социально-психологический.

Несмотря на определенные достижения в научно-теоретическом осмыслении процессов художественного творчества и попытки применения научных методов в диагностировании художественных способностей (в частности, при профотборе лиц художественных профессий) – проблема эта остается далеко не решенной. Об этом свидетельствуют высказывания таких выдающихся деятелей искусства, как Г. А. Товстоногов (1983), С. Ю. Юрский (1983), С. А. Герасимов (1983) и др. Один из ведущих вокальных педагогов Московской консерватории – Г. И. Тиц – считал, что ошибки в распознавании потенциальных творческих художественных способностей вокалистов при приеме их в консерваторию достигают 50 % (!).

Исходя из приведенных и других литературных данных, касающихся проблемы диагностирования художественных способностей, мы еще в начале 70-х годов приступили к разработке специальных тестов, позволяющих, как нам представлялось, восполнить существующий дефицит методик по оценке художественного типа личности, эмоциональной восприимчивости и отзывчивости человека. Учитывая, что существующие тесты, используемые в этих целях, созданы на основе зрительного сенсорного канала (тесты Люшера, Роршаха, Борисовой, вербально-невербальный тест Струпа и др.), мы задались целью создать тест на основе слухового восприятия, что должно более адекватно, как нам представлялось, отражать эмоционально-художественные свойства вокалистов и музыкантов (Морозов, 1977).

В ходе экспериментально-теоретической разработки идеи тестирования эмоциональной восприимчивости и эмоциональной отзывчивости человека мы пришли к целесообразности введения понятия эмоциональный слух (Морозов, 1985c; 1989; 1991a, 1991c) как некой, в определенной мере обособленной функциональной системы, составляющей перцептивную часть канала невербальной (экстралингвистической) коммуникации человека (Восприятие речи, 1988; Морозов, 1989). В общем смысле эмоциональный слух – это способность человека-слушателя определять по звуку голоса говорящего его эмоциональное состояние. Если же иметь в виду искусство речи, пения, музыки, то здесь эмоциональный слух – это способность тонко чувствовать эмоциональные интонации голоса артиста, звука инструмента, а также умение выражать эти чувства собственными голосовыми или музыкально-инструментальными средствами.

Академик Б. Асафьев писал, что любой профессиональный певец должен «…уметь петь гнев, сострадание, боль, шутку, насмешку, ласку, поцелуй, лукавство, смелость – словом, всю гамму чувствований» (цит. по: Лебедев, 1964, с. 31). Совершенно ясно, что выразить чувства, составляющие суть художественного образа, может лишь тот исполнитель, который обладает способностью ощутить их в чужом исполнении; пассивная форма эмоционального слуха первична по отношению к активной, то есть к способности выражать чувства голосом, или с помощью музыкального инструмента. В этой связи оценка эмоционального слуха по нашей методике (описание ее см. ниже) может в известной мере служить и оценкой потенциальной способности певца или инструменталиста к эмоциональной экспрессивности в исполнительской деятельности.

Важным аспектом является вопрос о соотношении эмоционального и музыкального слуха. Совершенно очевидно, что истинная музыкальность, эстетическое совершенство, художественность музыкального чувства предполагают активное участие эмоциональной сферы во всех видах и формах музыкальной деятельности. Однако на практике соотношение эмоционального чувства и чисто технических музыкальных умений оказывается у различных людей различным.

Как показали наши исследования, степень развитости эмоционального слуха у людей разных возрастов и профессиональных категорий варьирует в весьма широких пределах: от 20–30 до 95–98 условных единиц по 100-балльной шкале при среднестатистической норме 60–70 баллов для взрослых людей (Морозов, 1985c). Средние показатели эмоционального слуха для каждой возрастной группы (в диапазоне от 3–4 лет до 16–20 лет) улучшаются с возрастом. При этом у музыкантов эмоциональный слух в целом лучше (70–85 баллов и выше), чем у немузыкантов.

Вместе с тем – и это мы считаем весьма важным – в пределах каждой возрастной и профессиональной категории как у музыкантов, так и немузыкантов наблюдается очень большой диапазон индивидуальных различий по степени развитости эмоционального, слуха: имеется достаточное число людей среди немузыкантов, обладающих более тонким эмоциональным слухом, чем у определенной части людей из категории музыкантов. Таким образом, эмоциональный слух отнюдь не однозначно коррелирует с музыкальностью, что и дало нам в свое время основание выделить эмоциональный слух в особую категорию слуховой чувствительности («функциональную систему» по П. К. Анохину), специфически настроенную на выделение и анализ эмоционально-значимой окраски звуков, не только музыкально-вокальных, но и речевых.

Целый ряд экспериментально-теоретических данных позволяет считать, что тонко развитый эмоциональный слух – это в значительной степени природное свойство человека художественного склада личности вне зависимости от того, является он музыкантом или нет.

Основным недостатком психологических методик, которые специалисты пытаются применить для оценки художественных способностей (разного рода опросники, зрительные тесты и т. п.), является, на наш взгляд, их неадекватность специфике художественного творчества. С целью преодоления этого недостатка в качестве тестирующих стимулов мы избрали сам продукт художественного творчества вокалистов, актеров, музыкантов, т. е. эмоционально окрашенные звуки актерской речи, пения или музыкальных инструментов. Таким образом, сам процесс создания наших тестов был связан с участием профессиональных актеров, вокалистов и музыкантов и включал в качестве составной части их профессионально-художественное мастерство.

В данной работе были использованы разработанные нами тесты из набора эмоционально окрашенных фраз, полученных методом актерского моделирования с участием народного артиста СССР О. Басилашвили, а также ряда вокалистов и инструменталистов Морозов, 1985c). Наш речевой тест состоял из трех эмоционально-нейтральных фраз типа: «Они сейчас придут сюда», каждая из которых повторялась по 10 раз с варьированием эмоциональной окраски (радость, печаль, гнев, страх и для сравнения – нейтрально), и по два раза – каждая из эмоций в случайном порядке (то есть всего 30 реализаций фраз). Прослушав каждую очередную фразу, испытуемые должны были определить ее эмоциональный контекст, записав свой ответ в определенную графу специальных бланков. Степень правильности ответов в дальнейшем оценивалась экспериментаторами по 100-балльной системе (в процентах по отношению ко всем прослушанным фразам). Степень трудности распознавания эмоциональных оттенков фраз была подобрана таким образом, что средний индивид давал на тест 60–70 % правильных ответов. Аналогичным образом были составлены тесты с участием вокалистов (эмоционально окрашенные вокальные фразы, т. е. пение), а также – музыкантов (эмоционально окрашенные звуки скрипки).

Основные задачи состояли: а) в сопоставлении данных по степени развитости эмоционального слуха у испытуемых с рядом других показателей психофизиологического и психологического тестирования, б) в сравнении (по всем показателям) «художников» (музыканты-вокалисты) с «нехудожниками» (студенты нехудожественных вузов и др.), в) в сравнении в пределах группы «художников» подгруппы «лучших» с подгруппой «худших» по критериям профессионального уровня, г) в анализе индивидуальных и типологических различий испытуемых по комплексу критериев.

Контингент обследованных составил в целом (за период 1988–1992 гг.) 983 человека. В том числе: 401 – абитуриенты вокального отделения Московской консерватории (86 – 1988 г., 117 – 1989 г., 52 – 1990 г., 75 – 1992 г.); 123 – студенты музыкально-педагогического факультета Московского государственного педагогического института, участники хоровых коллективов, руководимых доцентом В. И. Сафоновой (50 – 1990 г., 73 – 1992 г.); 36 – студенты вокального отделения Московской государственной консерватории; 20 – дирижеры академических хоров, участники Всесоюзной конференции дирижеров в Нижнем Новгороде в 1990 г.; 21 – студенты 4–5 курсов и преподаватели Нижегородской консерватории; 32 – артисты балета одного из ведущих балетных коллективов г. Москвы; 207 – студенты технических специальностей Московского Государственного университета (1989–1990 гг.); 26 – одаренные математики, выпускники специальной математической школы; 12 – инженеры-конструкторы; 103 – ученики 1–3 классов общеобразовательной школы г. Москвы. Итого обследовано: 880 человек взрослых (из них музыкантов – 635, немузыкантов – 245) и 103 – детей.

Комплекс методических средств. В исследованиях Института психологии РАН, МГК и МГПИ применялись методики оценки: 1) эмоционального слуха (%), 2) коэффициентов уверенности испытуемых в правильности своих суждений (по 5-балльной системе); 3) тревожности реактивной (в момент исследования) по Спилбергу – Ханину (балл); 4) тревожности обычной, фоновой (балл); 5) экстраверсии-интроверсии по Айзенку (балл); 6) эмоционального статуса (доминирующего эмоционального состояния) по Изарду – Серебряковой (балл); 7) эмпатии по Меграбяну (балл); 8) невербального слуха (по критериям оценок возраста человека по его голосу и идентификации звуков окружающей среды в условиях дефицита времени); 9) характер вербально-невербальных ассоциаций по методике пиктограмм Лурия – Потемкиной – Самсонидзе (балл).

В исследованиях Института общей и педагогической психологии АПН СССР применялись: 1) анализ спектра ЭЭГ по характеру реактивности на навязывание ритмов с целью оценки общих свойств нервной системы в координатах «сила – слабость», «лабильность – инерционность», «активированность – инактивированность» (по Э. А. Голубевой), а также исследование вызванных потенциалов; 2) тест Векслера на соотношение вербального и невербального интеллекта; 3) тест по опроснику Кэттелла по оценке личностных свойств (на выборке 35 студентов-вокалистов II курса МГК, в сравнении с другими группами испытуемых). В исследованиях МГУ (группа Е. Д. Хомской) оценивалось состояние эмоциональной сферы испытуемых (по методике Л. И. Рабинович и др.), функций левого и правого полушарий мозга (тесты – «анаграммы», «цветовые символы» и др.), изучение профиля межполушарной асимметрии мозга (методами определения ведущей руки – по А. Р. Лурия, – глаза, уха при помощи дихотического прослушивания вербальных стимулов).

1. Средние значения эмоционального слуха у абитуриентов-вокалистов МГК составили:

Таблица 1

Эти результаты говорят о высокой стабильности эмоционального слуха у весьма представительных групп абитуриентов (всего – 400 чел.) в течение пятилетнего срока исследований, что, в свою очередь, свидетельствует о валидности теста на эмоциональный слух. Индивидуальные различия в пределах данных групп колебались от 40 % до 88–93 %. При этом большинство абитуриентов – от ⅔ до ¾ состава – имели хороший и отличный эмоциональный слух, т. е. выше 65 %, а группа лиц с низким эмоциональным слухом, т. е. ниже 60 %, составляла около 10–15 %.

Повторные исследования эмоционального слуха у бывших абитуриентов, но уже принятых в качестве студентов в Московскую консерваторию, уже на первых курсах показали существенное улучшение эмоционального слуха до 78–80 %, что можно отнести за счет профессионального обучения, в частности, в классе оперной подготовки по специальной методике развития эмоциональной восприимчивости и экспрессивности, разработанной доцентом МГК В. Ф. Ждановым (Морозов, Жданов, Фетисова, 1991).

2. В плане сопоставления эмоционального слуха «художников» и «мыслителей» представляют интерес результаты проведенного А. X. Пашиной обследования группы «музыкантов» (50 хористов, студентов музыкально-педагогического факультета МГПИ) и группы одаренных математиков (26 выпускников специальной математической школы):

Как видно из таблицы 2, музыканты имеют более высокий эмоциональный слух (70,5 %) по сравнению с математиками (60,0 %) не только в целом, но и по распознаванию отдельных эмоциональных контекстов, несколько уступая математикам лишь в распознавании гнева (на 5,1 %). Аналогичные результаты получены при обследовании других групп немузыкантов. Так, у воспитателей детского дома (56 человек) эмоциональный слух оказался равным 58,8 ± 9,5 % (по данным А. X. Пашиной), у людей, страдающих алкоголизмом, эмоциональный слух составляет всего лишь 52,1 % (по данным Серебряковой, 1993), опускаясь в ряде случаев до 30 %, 20 % и даже 10 %, что свидетельствует о полной деградации эмоциональной сферы у некоторых больных (абсолютная «эмоциональная глухота»). Вместе с тем среди некоторых категорий нехудожников были обнаружены достаточно хорошие показатели эмоционального слуха (например, у психологов – около 70 %).

Таблица 2. Сравнительный эмоциональный слух у группы математиков и музыкантов при распознавании разных эмоциональных контекстов

3. Обследование эмоционального слуха у группы профессиональных артистов балета (32 человека), проведенное Е. В. Фетисовой (см. ее статью в наст. изд.), показало существенную разницу между ведущими солистами (78,8 %) и рядовыми артистами (66,2 %), практически сохранившуюся при повторном обследовании (вероятность «нуль-гипотезы» Р по критерию Стьюдента: 0,01 < Р < 0,05). Полученные данные свидетельствуют, что художественно одаренным людям свойственны более высокие показатели эмоционального слуха (несмотря на наличие существенных индивидуальных различий в каждой из групп).

4. Исследования эмпатии (по методу Меграбяна) показали, что группы лиц с высоким эмоциональным слухом имеют и достаточно выраженную эмпатию (около 47–50 баллов), а группы с низким эмоциональным слухом – низкую эмпатию (около 20–30 баллов). Статистические исследования (при помощи ЭВМ типа IBM PC) показали наличие положительных корреляций (по Пирсону) между показателями эмоционального слуха и эмпатией (по Меграбяну). Коэффициенты корреляции составили в разных группах от 0,33 (при вероятности нуль-гипотезы 0,005) до 0,84. Эмпатии по Р. Сирсу означает «постижение чувств других, способность определенным образом проникаться этими чувствами, что в конечном итоге ведет к сопереживанию тех же самых чувств» (цит. по: Абромс, 1991, с. 330). Таким образом, тест на эмоциональный слух позволяет выявить не только собственно эмоциональную восприимчивость человека, но и его эмпатийность, т. е. способность к сопереживанию. Напомним, что высокая эмпатийность характерна для лиц художественного склада личности (Рождественская, 1980), ибо трудно себе представить талантливого художника, музыканта, певца, не способного проникаться чувствами других, не чувствительного к радости, печали, гневу, горю людей, чьи чувства он воплощает в красках или звуках.

5. Исследования выявили также положительные корреляции между эмоциональным слухом и особенностями вербально-невербальных ассоциативных связей (по методикам Лурия – Потемкиной). Суть метода заключается в предъявлении испытуемым групп слов (около 20) с просьбой запомнить эти слова с помощью условных схематических рисунков, соответствующих каждому слову. При этом оказалось, что зарисовки людей художественного склада (художников, музыкантов) носят, в основном, метафорический или сюжетный характер, а у «мыслителей» (математиков или инженеров, программистов) преобладают абстрактные или знаково-символические зарисовки. Исследования группы вокалистов (52 чел.) показали преобладание метафорических и сюжетных изображений в группе с высоким эмоциональным слухом и преобладание абстрактных изображений – в группе с низким эмоциональным слухом.

6. Исследования выявили взаимосвязи эмоционального слуха с эмоциональной экспрессивностью и профессионально важными качествами голоса вокалистов (по данным Ю. М. Кузнецова). Хоровой коллектив (75 человек) после обследования эмоционального слуха был разделен на пять примерно одинаковых подгрупп по степени эмоционального слуха от 82,0 % (группы с отличным эмоциональным слухом) до 61,0 (группы с низким эмоциональным слухом). Далее каждая из указанных пяти подгрупп была оценена (группой аудиторов по 5-балльной системе) по эмоциональной выразительности пения, ансамблю, строю и вокально-техническому совершенству. Оказалось, что все указанные показатели пения существенно лучше в подгруппах с высоким эмоциональным слухом (от 3,8 до 4,3 баллов по 5-балльной системе) по сравнению с подгруппами с низким эмоциональным слухом (от 2,8 до 3,5 баллов). Руководитель хора – В. И. Сафонова – отмечала значительно большие легкость дирижирования и совершенство исполнения в подгруппах с высоким эмоциональным слухом по сравнению с подгруппами с низким эмоциональным слухом. Статистическая компьютерная обработка показала высокие коэффициенты корреляции между средними значениями эмоционального слуха в подгруппах и соответствующими им значениями эмоциональной выразительности пения (R = 0,78), качеством ансамбля (R = 0,93), строя (R = 0,84) и вокала (R = 0,92). Дополнительная обработка данных материалов производится Ю. М. Кузнецовым.

7. В работе группы профессора Э. А. Голубевой (в рамках Центра «Искусство и Наука») получены новые экспериментальные результаты на контингенте студенте» МГК (32 человека), указывающие на любопытный комплекс корреляций, характерный для художественного типа: повышенный эмоциональный слух, укороченные величины латентных периодов поздних компонентой вызванных потенциалов (R = -0,832), высокий уровень невербального интеллекта (по Векслеру), а у некоторых и достаточно выраженная корреляция с развитием интеллектуальных функций (по Кэттеллу). Предложена схема взаимодействия названных и других показателей, включая ряд характеристик музыкальности, в системе характеристик художественного склада личности.

8. Исследование межполушарной асимметрии у студентов МГК (35 человек) выявило ряд их существенных отличий от группы студентов МГУ (200 чел.). Показано (группа профессора Е. Д. Хомской), что в целом контингент студентов консерватории обнаруживает явный «крен» в амбидекстрию и даже левшество, т. е. в сторону преобладании правополушарных функций над левополушарными. Это демонстративно проявляется в мануальной, но особенно – в слухоречевой сфере и меньше – в зрительной системе. Имеется явная тенденция к смешанному типу («нечистые» праворукие, амбидекстры, левши). Малое количество чистых сильных и средних правшей (20 %), что нетипично для других выборок: у студентов МГУ этот контингент составил 65 %.

Эмоциональная сфера при всем ее разнообразии обнаруживает определенную связь с типом асимметрии. У лиц с чистым правым профилем асимметрии эмоциональная сфера более устойчива; оценка себя – более адекватна (умеренно-средние оценки), нет четкого влияния эмоциональной помехи на познавательные процессы и самооценку. У лиц со смешанным типом асимметрии (особенно у амбидекстров и левшей) наблюдается высокая реактивность эмоциональной сферы (чувствительность к эмоциональным помехам), большой разброс данных при ранжировании эмоциональных изображений, разброс самооценок. Они могут изменять оценку своего состояния и по знаку и по интенсивности (под влиянием помехи) и давать ей максимальное значение (положительное, отрицательное), что очень редко встречается у других испытуемых (студентов МГУ, работников предприятий Москвы).

Полученные результаты по особенностям функциональной асимметрии мозга у музыкантов согласуются с рядом литературных данных о доминирующей роли правого полушария в эмоционально-образных взаимодействиях психики человека с окружающим миром (см.: Бару, 1977; Морозов (ред.) и др., 1988; Bryden, 1982; Спрингер, Дейч, 1983 и др.) и вместе с тем свидетельствуют о важной роли левого полушария как фактора, организующего и стабилизирующего эмоциональную сферу человека, что весьма немаловажно для успешной деятельности в области вокально-музыкального творчества.