Текст книги "Неизвестный Тарковский. Сталкер мирового кино"

Андрей Тарковский открыл мне мир
Валентина Малявина

…Лето 1961 года:

– Девочка! Поднимись, пожалуйста, в группу «Иваново детство», – приветливо позвала меня из окна красивая темноволосая женщина…

Дверь распахнулась, и в комнату прямо-таки влетел молодой человек, экстравагантно одетый.

Он внезапно остановился посреди комнаты и стал задумчиво смотреть в окно.

С нами не поздоровался.

Вдруг спросил меня:

– Какие тебе сны снятся?

– Разные, – отвечаю. – Я часто летаю во сне.

– И я! – он улыбнулся яркой улыбкой… Валентина Владимировна, второй режиссер, стала знакомить нас.

– Это Валя Малявина. А это наш режиссер Андрей Тарковский.

Мне показалось, что Андрей не слышал Валентину Владимировну, потому что очень серьезно стал спрашивать меня дальше:

– А как ты летаешь? Ты землю видишь?.. Или как?

– И землю, и много-много неба. И все вокруг красиво. И очень душе хорошо!..

* * *

Репетиция началась. Зубков – по сценарию Холин – спрашивает меня, медсестричку Машу:

– Как звать тебя?

Я смотрю на Холина, с интересом разглядываю его: мне не верится, что я вижу моего любимого актера Валентина Зубкова, и еле слышно говорю:

– Маша.

Андрей радостно закричал:

– Сможешь повторить то же самое? Зубков – Холин снова ласково спрашивает:

– Ну… а как звать тебя?

У меня дыхание перехватило, и я смогла сказать:

– Маша.

Потом – неожиданно для самой себя – закрыла глаза и поцеловала Зубкова – Холина. Открыв глаза, тихо заплакала. Андрей очень по-детски спросил:

– Отчего ты плачешь?

– От счастья. И ушла.

* * *

Из дневника 1961 года:

«Сегодня случился туман. Наверное, от него в группе так тихо. Андрей взял меня за руку и повел к Лебединому пруду. Лебеди отдыхали у своего домика. Андрей оставил меня на берегу. Отошел. Сложил из ладоней кадрик и медленно стал приближаться ко мне, глядя сквозь перламутровый туман на дремлющих лебедей, на пруд, на меня. Подошел совсем близко…

– Как во сне… в красивом сне… И поцеловал меня…»

* * *

Однажды он сказал:

– Очень хочу снимать «Березовую рощу». Это будет как фильм в фильме. Снимать будем пасмурным днем.

Наша роща находилась на Николиной горе. Андрей, Валя Зубков и я приехали в рощу позже. Группа не спеша уже готовилась к съемкам. Рыли траншею.

– Для чего? – спрашиваю Андрея. Не ответил. А спросил:

– Красиво здесь? Да?

– Печально, – отвечаю.

Было пасмурно и прохладно. Андрей заставил меня надеть косынку и сам заботливо завязал ее сзади на узелок, долго занимался этим узелком, чтобы он красиво выглядел. Завяжет. Отойдет. Снова подойдет. Развяжет. Перезавяжет. И опять отойдет посмотреть – красиво ли?

Когда я увидела поваленную, скользкую березку – испугалась, что на съемке упаду.

Андрей взял меня за руку и вместе со мною поднялся на березку, встал сзади, слегка подтолкнул меня, и мы стали спускаться вниз, медленно-медленно…

– Вот так тихо ты должна идти и смотреть на Холина.

– Что я должна делать в этом эпизоде?

– Любить Холина и бояться… себя бояться… И добавил:

– Как в наших отношениях.

В августе 62-го Андрей Тарковский, Сергей Аполлинариевич Герасимов, Тамара Федоровна Макарова, Жанна Болотова и другие отправились на Венецианский кинофестиваль.

Меня отпустили с трудом – из-за съемок в «Утренних поездах». И я позже других вылетела в Италию. Остановилась в Париже, а 27 августа прибыла в Венецию.

Андрей руководил мною:

– На пресс-конференцию приди в фиолетовых в клеточку брючках, белой с шитьем кофточке и серебряных сандалиях.

Андрей придает большое значение внешнему виду. Беспокойно это. Суетно.

Пресс-конференция прошла тихо. Мы чувствовали себя неуютно. А вечером, перед премьерой, меня всю трясло. Андрей хоть и успокаивал меня, но тоже заметно волновался. Отвечал невпопад, как всегда, от волнения грыз ногти, все время приглаживал на макушке свой ежик и слишком громко смеялся.

Я была в черном атласном платье. Тамара Федоровна Макарова нашла, что с ним будут лучше смотреться ее кружевные туфли и шитая серебром и бисером сумочка. Я несказанно благодарна Тамаре Федоровне за такое роскошное дополнение к моему туалету. А у Андрея – великолепный смокинг. Он то опускал руки в карманы, то вынимал их, и так – беспрерывно. Мы очень нервничали.

– Андрюша, а вдруг я упаду, спускаясь по мраморным ступенькам?

– Держись за меня.

– А вдруг вместе?

– Дурочка. Тьфу-тьфу…

Фильм начался.

Ни один человек не вышел из зала. На других премьерах ходили туда-сюда.

После окончания фильма – пауза. И вдруг – шквал аплодисментов! Дамы и господа этого необыкновенного зала повернулись к нам, громко кричали «браво!» и хлопали в ладоши!

Успех! Боже – успех!

* * *

Все счастливо для меня в воспоминаниях об Андрее. Андрей показал мне весь мир! Он увидел меня и открыл. Господи, как я ему благодарна! Как я любила его!.. Но я предпочла свой путь, впрочем, он был предопределен и неизбежен. Духовная независимость, как и любая другая независимость, для меня – превыше всего. От этого тернист мой путь.

Духовное откровение
Леонид Нехорошев

Не зри внешняя моя,

но возри внутренняя моя.

Моление Даниила Заточника

Картина, задуманная как биографическая, далеко вышла за пределы рассказа об одном, пусть и гениальном, лице и оказалась, как теперь становится все более ясным, пророческой.

Просторы вымысла

«Сшибаются всадники, сверкают в душной тесноте битвы кривые сабли, и клонятся ощетинившиеся татарскими стрелами княжеские хоругви. Крики, ужас, смерть. Холщовые рубахи, черные от крови, бритые головы, пробитые стрелами, разбитые топорами красные щиты, бьющаяся на спине лошадь с распоротым брюхом, пыль, вопли, смерть».

Таким описанием Куликовской битвы начинался сценарий об иконописце Андрее Рублеве.

Разве не вспоминаются тут строки Пушкина, живописующие Полтавский бой, с их нагнетаемым перечислением сокрушительных действий?

 
…Тяжкой тучей
Отряды конницы летучей,
Браздами, саблями звуча,
Сшибаясь, рубятся сплеча.
…………………………
 
 
Швед, русский – колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть, и ад со всех сторон.
 

(«Полтава»)

А концовка пролога, в котором скинувшая с себя убитого татарского всадника вороная кобыла «неистовым карьером» мчится по степи «навстречу солнцу», – не отсылает ли она нас к широко известным строкам Блока из его цикла «На поле Куликовом»?

 
…Сквозь кровь и пыль…
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль…
 

Эпизод Куликовской битвы бросал свет на весь сценарий «Начала и пути» и призван был многое в нем объяснить. Вынесенный за временные скобки основного действия как эпиграф (не в этом ли художественная оправданность прямого обращения в прологе к классическим образцам?), он – воспоминание о былом единении и героике во времена духовного упадка, достигнутая высота, с которой можно многое сравнить. О битве впоследствии вспоминал и Рублев в своем споре с Феофаном Греком. «Не так уж худо все, – говорил Андрей. – Татар на Куликовом разбили? Разбили. Все вместе собрались и разбили». А теперь… Вот под этим знаком «а теперь» изображается все происходящее на Руси во времена Рублева.

Пролог сразу и определенно заявлял: перед вами историческое сочинение. Подчеркнуто исторический характер сценария решительно и без оговорок признавал известный ученый, ныне покойный В. Г. Пашуто. В его статье «Возрожденный Рублев», напечатанной в журнале «Искусство кино» в виде послесловия к сценарию, мы читаем: «Этот сценарий – вид художественной историографии». И действительно, жизнь героя давалась на широчайшем историческом фоне русской действительности конца XIV – начала XV века. Причем изображалась она многосторонне и на разных уровнях – от самых низов до самых верхов Великого княжества Московского.

Правда, Куликовское сражение – единственное в сценарии событие, где все достоверно: поле, на котором идет битва, – это Куликово поле, и засадный полк, вылетающий из леса, возглавляет Боброк.

Остальные же исторические эпизоды сценария не реконструкции событий, а образные представления авторов о них. Но почти за каждым образом можно при желании распознать исторический факт.

Так, в названии эпизода «Нашествие» сценаристы дали точную дату разорения Владимира татаро-русским отрядом – «Осень 1408 года», как бы утверждая документальную основу изображаемого события. Но на самом деле осенью 1408 года город Владимир не подвергался нападению. Произошло это в июле 1410 года, когда триста конников – сто пятьдесят русских и столько же ордынцев – ворвались в город. И был подвиг ключаря Патрикея (лицо историческое): он спрятал церковные ценности, умер под страшными пытками, но так и не выдал сокровищ. И были ободраны с глав Успенского собора его золоченые покрытия. Не было лишь Андрея Рублева в это время во Владимире, не мог в июле идти снег в храме, оказавшемся без крыши, и набег затеял не брат Великого князя, как это описано в сценарии, а заклятый враг Москвы – нижегородский князь Даниил Борисович.

Авторы намеренно поставили во главе русских, громивших Владимир, не нижегородца, а младшего брата Великого князя, ведь одним из главных и наиболее разработанных сюжетных мотивов их сценария являлась смертельная вражда между братьями-князьями. В сценарии братья лишены имен и действуют как Великий князь и Малый князь. Но и за этими обобщенными образами – вполне определенные исторические прототипы: Василий Дмитриевич, который после смерти отца, Дмитрия Донского, стал великим князем Московским, и один из его братьев – Юрий, получивший по отцовскому завещанию в удел Звенигород и Галич. А ведь как раз в Звенигород уходят в сценарии (а затем и в фильме) к Малому князю мастера, которых по приказу Великого князя ослепили.

Юрий постоянно враждовал со старшим братом. А когда весной 1425 года Василий Дмитриевич умер, оставив после себя малолетнего сына – «бе же тогда десяти лет и шестнадцати дний», как писал летописец, то все дядья признали Василия Васильевича Великим князем, кроме Юрия. На Руси началась новая страшная, кровавая полоса усобиц и ордынских набегов. В этой ожесточенной войне бывали и разорения князьями городов друг друга, и заручательства помощью татар.

Не только ордынский гнет и княжеская рознь характеризовали в сценарии русскую действительность начала XV века, в нем очень подробно и многопланово разработана была социальная сторона бытия. Простые люди обрисованы с неподдельным сочувствием, душевной болью и, в целом, исторически достоверно. В эпизоде «Бабье лето. Осень 1409 года» развертывалась картина голода, охватившего страну. И тут авторы отталкивались от действительного события – чудовищного голода зимой 1422 года. В этом же эпизоде мы видим вспышку крестьянского бунта. Вообще о смуте народной упоминается в сценарии постоянно: о ней говорит, например, Андрей в споре с Феофаном: «…народ на Руси терпеливый. Господи! Все терпят! Страдают и терпят. Думаешь, ему смута нужна, кровь? Палить да жечь? Я же знаю, ты про смуту во Пскове говорил. Так ведь каждого можно до отчаяния, до злобы довести, коли так…»

Бунтарская тема отнюдь не ограничивалась в сценарии разговорами, главное ее выражение – в сквозных сюжетных линиях. Скомороху с его охальным пением о боярах посвящена была новелла, но потом скоморох появлялся вновь, уже с рассказами о своих мытарствах.

В самом начале сценария у одного из дерущихся мужиков разрывалась тряпка на шее и обнаруживался «наглухо заклепанный железный обруч, от которого тянется кованая цепь». Затем беглого холопа Рублев узнавал среди мастеров, сооружавших Великому князю дворец («Ослепление. Лето 1407 года»), и не выдавал его.

Последовательно была развита и линия мужика, ставшего разбойником, ограбившего Рублева и спалившего великокняжеские хоромы.

Многолинейность, многотемность, широта охвата жизни позволяют отнести сценарий «Начала и пути» к романной форме построения кинематографического произведения. Но настоящий роман не может быть без человеческой биографии. Об этом справедливо писал О. Мандельштам в статье «Конец романа»: «Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе – фабуле и всему, что ей сопутствует». Здесь же мы имеем дело с произведением, задуманным именно как рассказ о жизни замечательного человека, чья судьба содержит конкретные биографические сведения.

Впрочем, сведения эти, как известно, чрезвычайно скудны. Пожалуй, ни одна биография великих деятелей культуры России не таит в себе столько тайн и неясностей, как биография Рублева. Письменных указаний на даты его жизни, о которых знала искусствоведческая наука по летописям и житийным произведениям ко времени начала работы над сценарием, было лишь несколько. Даже дата смерти иконописца – 29 января 1430 года – стала достоянием исследователей уже после создания картины. Но именно в крайней недостаточности знаний о жизни Рублева одна из причин решения молодых кинематографистов писать о нем сценарий.

Огромные пустоты в жизнеописании Рублева давали простор для фантазии, предоставляли авторам счастливую возможность свободно пользоваться правом на художественный вымысел. О том, насколько необходима была для Андрея Тарковского такая свобода, свидетельствует разговор, в котором я участвовал и который позволю себе здесь привести. В те месяцы, когда режиссер после окончания фильма «Сталкер» напряженно и лихорадочно (его всегда мучил призрак безработицы, а съемки «Ностальгии» очень долго были под вопросом) перебирал темы для будущей работы, как-то я, зайдя к нему, застал его в постели (он хворал) за чтением одного из томов сочинений Эйзенштейна. Отложив книгу, он вдруг спросил меня, как идут дела у Марлена Хуциева с «Пушкиным» (я был одним из редакторов этой уже запущенной в производство, но, увы, не состоявшейся тогда картины). Я ответил, что дела идут плохо, что никак не удается определить исполнителя роли Александра Сергеевича, который бы всех удовлетворил. «Ты знаешь, – сказал Тарковский, – напрасно Марлен пытается делать «Пушкина». Это обречено. О Пушкине сделать фильм нельзя. О нем все знают всё. Любое отступление от фактов Хуциеву не простят». Должен прибавить: одной из возможных тем для дальнейшей своей работы Тарковский считал фильм о Достоевском. Но… «бойтесь пушкинистов!..».

Андрей Рублев (Анатолий Солоницын)

Что мы узнаем из сценария об Андрее как лице реальном? Что, уже будучи монахом, Рублев вместе со своим другом Даниилом Черным ушел из Троицкого монастыря и стал иночествовать в Спасо-Андрониковом, под самой Москвой. Что в 1405 году Андрея Рублева пригласили вместе с Феофаном Греком расписать Благовещенский собор в Кремле. Что в 1408-м он и Даниил Черный создали фрески Страшного суда в Успенском соборе города Владимира. Что весной 1424 года Рублев решил ответить согласием на неоднократные призывы (которые ранее отвергал) вернуться работать в Троицу.

Эти сведения, сообщаемые сценарием, совпадали с досконально установленными. Там же, где точными биографическими фактами наука не располагала, Кончаловский и Тарковский дали свои версии. Год рождения художника они определили как 1377-й – в начале сценария в эпизоде «Скоморох. Лето. 1400» в ремарке прямо указано: «Кирилл – тридцати лет, Даниил Черный – сорока и двадцатитрехлетний Андрей». Происхождения он у них крестьянского: воспоминания Рублева о детстве – маленький Андрей купается в озере, катается вместе с другими ребятишками на санках, наблюдает за родителями, работающими на гумне. А первую встречу Рублева с Феофаном Греком авторы отнесли к 1401 году, и она произошла почему-то в Вознесенском соборе Кремля.

Некоторые факты биографии Рублева сценаристы при этом обошли – работу его в Звенигороде, например.

Но главное – они оборвали свое повествование перед самым великим свершением Рублева – участием в росписях Троицкого собора, когда была сотворена им «Троица». Авторы ограничились только ее описанием в эпилоге. Их явно не интересовало само свершение. Важны были путь художника к нему и результат.

Как и подобает роману, в сценарии торжествовала фабула, причем фабула разветвленная, в построении отдельных ветвей которой наличествовала даже некая изощренность.

Так, линия скомороха, Кирилла и Андрея была построена на интриге, усложненной недоразумением. Кирилл донес дружинникам на скомороха (и это видел Андрей!), скомороха схватили. Когда же во второй части сценария появился изуродованный человек, бывший когда-то скоморохом, и обвинил в доносительстве Андрея, Кирилл ничего не объясняет, и Рублев оказывается на волосок от гибели.

Во многом на недоразумении построена была и линия Андрея и Дурочки. Рублев вернулся с блаженной из Владимира в Андроников монастырь. Она беременна, и все монахи решили, что сие – грех Андрея, последний же не может опровергнуть навет, потому что молчит – обет такой принял.

Авторы пытались обозначить фабульные линии даже у героев вставных новелл. История с летающим мужиком, который надел деревянные крылья, прыгнул с крыши монастырского собора, упал в рощу и погиб, имела отзвук в эпизоде «Тоска». Тут же появлялся малый Бориска – начиналась фабульная подготовка эпизода «Колокол».

Помимо фабульных линий, которые, несмотря на отдельные натяжки, сведены были одна с другой весьма искусно, в сюжет входили и элементы внефабульные: притчи, воспоминания героя о детстве, видения, иконы, картины природы и животные. Однако мотивы поэтические занимали в сценарии второстепенное место и играли подсобную роль. В целом же перед нами произведение исторической литературы: объективная и широкая панорама эпохи, конкретный герой, конкретные признаки времени.

Литература – литературой, а в каком направлении должен был двинуться фильм? Научный консультант картины В. Г. Пашуто, например, считал, что в направлении углубления социальных реалий: «При воплощении сценария в фильм его общественно-политические, социальные акценты могут быть, пожалуй, еще несколько усилены… В последней сцене колокол мог бы стать не только символом творчества: в мыслях народа он неразрывно связан с вечевой борьбой и против ига Орды, и против несправедливой власти князей, бояр, дворян».

Однако фильм двинулся по другому пути и в конечном итоге стал существенно иным, чем сценарий.

Причин подобного преображения было много, они переплетались, их трудно отделить одну от другой. Тут были обстоятельства общественные: картина затевалась в один исторический период – в начале 60-х годов, а завершалась в другой – во второй их половине. Тут были обстоятельства личные, а порой и случайные, коих так много в сложном предприятии создания кинокартины. Но главное – фильм произрастал по своим, только ему присущим внутренним законам – как произрастает древо, – в чем всегда присутствует чудо, что бы там ни говорили биологи и химики.

Если литературный сценарий «Начала и пути» находился в кругу, в общем-то, привычных для своего времени тем, взглядов на мироустройство, историю и человеческую жизнь, привычных и понятных форм рассказа о них, то в законченной картине Тарковского мы ощущаем взлет в горние выси духа, где многое невещественно, взаимоусложняюще, где все – соткано из света…

Андрей Рублев и Феофан Грек (актер Николай Сергеев)

Но что считать законченным фильмом о Рублеве? В середине 1966 года группа, возглавляемая Андреем Тарковским, предъявила к сдаче фильм «Страсти по Андрею», демонстрация которого длилась 3 часа 15 минут. Фильм принят не был. После неоднократной его переработки появилась новая версия картины, под названием «Андрей Рублев». Но и в этом виде фильм не был одобрен. Он был продан за рубеж, а у нас заперт в хранилище.

Только в 1971 году фильм (теперь время его демонстрации занимало 2 часа 49 минут) был наконец разрешен для выхода на экраны в нашей стране.

Однако чудом сохранился и первый вариант картины – «Страсти по Андрею», – одна позитивная копия объявилась в Госфильмофонде. Казалось бы, чего проще: именно «Страсти по Андрею» и следует считать наиболее полным воплощением художественных намерений режиссера, ведь исправления в картине делались под прямым давлением со стороны власть предержащих. Но на экраны летом 1988 года вышел новый тираж последнего варианта картины «Андрей Рублев».

Вместе с тем были восстановлены авторские версии (с возвращением первоначальных названий) фильмов «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») Геннадия Шпаликова и Марлена Хуциева и «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» («Асино счастье») Юрия Клепикова и Андрея Михалкова-Кончаловского.

Что же с фильмом о Рублеве? Неужели перед нами продолжение несправедливости? Нет, в отличие от вышеназванных картин с творением Тарковского все обстояло иначе – не так просто и очевидно.

В подвергнутых гонениям удивительных работах Хуциева и Михалкова-Кончаловского были сделаны по их рождению грубые операции: резалось по живому. После того как все неугодное начальству было исключено, картины были разрешены к прокату. При внимательном же сравнении «Страстей по Андрею» и «Андрея Рублева» видишь: переработка здесь оказалась истинно творческой. Да, в ходе нее пришлось Тарковскому выполнить ряд «указаний» и «пожеланий»: исключить некоторые кадры, изображающие подчеркнутую жестокость – прежде всего в отношении животных, изъять или переозвучить скабрезные реплики. Были ли тут потери? Были. Зато и приобретения были. И очень важные. Картина сократилась почти на полчаса, что пошло на пользу ее восприятию. Но главное в ходе переделки – доведен был до полного выражения художественный строй фильма.

У режиссера сложился свой способ работы: озарения приходили в ходе съемок, одни решения сцен и кадров заменялись другими, сценарий явно превышал объем двухсерийного фильма, от многого приходилось отказываться, и тем не менее снималось значительно больше, чем затем могло войти в картину. Расчет был на то, что впоследствии будет произведен необходимый отбор и выстроена драматургия, определяемая самим материалом и одновременно созревающим во многом новым замыслом. У Тарковского, как правило, существовали монтажные версии фильмов, весьма существенно по своей композиции отличавшиеся друг от друга. Уже в фильме «Страсти по Андрею» мы находим наиболее существенные изменения сценария, но и эта версия – один из этапов отбора материала, зафиксированный и, к счастью, сохранившийся. В этом своем качестве значение его для исследования творчества Тарковского неоценимо.

Сам режиссер относился к фильму «Андрей Рублев» как к наиболее точному воплощению своих намерений. Во всяком случае, я никогда не слышал от него сетований на то, что его любимая картина была «зарезана», исковеркана, не вспоминал он, насколько мне известно, о «Страстях по Андрею» и на встречах со зрителями, и в многочисленных интервью, которые он давал у нас и за рубежом.

Не в укор, а для сравнения разных ситуаций – одно воспоминание: изрезанное «Асино счастье» давно разрешено и, по сути дела, положено на полку, а в небольшом монтажном зальчике «Мосфильма» поздно вечером Андрей Кончаловский смотрит сам и показывает нескольким людям утаенный экземпляр «Истории Аси Клячиной…».

Тарковский, перерабатывая фильм, сделал в нем только то, что счел возможным и нужным сделать[2]2
  Недаром после «выполнения поправок» его творение еще почти пять лет не было у нас разрешено, да и выпущено в 1971 году на наши экраны только потому, что фильм, признанный во все мире шедевром киноискусства, держать под спудом в стране, где он был создан, чересчур уж неприлично.


[Закрыть].

Итак – «Андрей Рублев».

Тяжесть креста

При сравнении сценария и фильма сразу обнаруживается существенное уменьшение глав (было пятнадцать, в фильме теперь, включая пролог и эпилог, – десять) и разрушение хитроумно сплетенной фабульной сети, на смену которой пришел новый способ построения сюжета.

Одни линии оказались удаленными совсем, другие – сильно усеченными, в третьих – исчезли элементы интриги. Вместе с тем отголоски опущенных фабульных линий и целых эпизодов мы встречаем в картине постоянно. Режиссер не тяготится данным обстоятельством, наоборот – он на нем настаивает. Вот ученик Рублева Фома находит мертвого лебедя – это все, что осталось от эпизода «Охота. Лето 1403 года», в котором начиналась вражда братьев-князей: Малый князь бил лебедей в угодьях князя Великого.

В эпизоде «Молчание» кто-то из монахов или нищих произносит, имея в виду блаженную и Андрея: «Видно, для позора своего ее и привел, чтобы грех свой все время перед собой иметь». Но что тут имеется в виду – какой грех? – совершенно непонятно. Ведь из взаимоотношений Андрея и блаженной недоразумение, связанное с беременностью слабоумной, ушло совсем.

Отчего же оставил режиссер эту фразу в картине? Неужели по недосмотру? Но в «Андрее Рублеве» ничего случайного, недосмотренного нет. «По несчастью или счастью» у Тарковского было слишком много времени, чтобы тщательно обдумать все мельчайшие частности своего фильма.

Фраза не воспринимается в своем содержательном значении, потому что она звучит за кадром, когда мы видим замкнутого в строгом молчании Андрея, но она усиливает ощущение отъединенности героя, неприязненного отношения к нему суетных людей.

Перед сценами ослепления мы внезапно видим крупно показанные и предельно фактурно обыгранные оператором Юсовым и художниками Черняевым, Новодережкиным и Воронковым угольные остовы деревянных строений. Что это? В сценарии из разговора было ясно, что перед нами – спаленные мужиком-разбойником княжеские хоромы. Однако в картине нет ни этого разговора, ни линии разбойника и нам ничего не объясняют. Но теперь объяснений и не требуется: фильм движется не сцеплениями фабульных мотивировок, а кинематографическими сопоставлениями эпизодов, сцен, кадров, а внутри них – сочетаниями изображения и звука.

Среда действия в фильме нередко выступает на первый план, а ее изображение становится преимущественным средством выражения содержания. События и его фон меняются местами. Как при смене резкости объектива.

Важно не откуда взялось пепелище, важен нерукотворно, огнем созданный черный рисунок сожженного дерева вкупе с летящим в кадре тополиным пухом, с молоком, которое плещет княжна, с ее детским смехом, с улыбкой Андрея и с его звучащим за кадром голосом: «Любовь не завидует. Любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде…»

Создается многозначный образ, в основе коего сочетание непонятно-тревожного – черное пепелище – с радостным: смеющееся дитя, белые брызги молока, проникновенно-светлые слова Андрея о любви как последней истине жизни.

Столкновение, переплетение темного и светлого начал – то в полутонах, то в чрезвычайной насыщенности звучания – определяют всю кинематографическую образность «Андрея Рублева», начиная от самых внешних элементов формы – световых решений кадров – и кончая наиболее глубинными, структурными.

Значение изобразительно-звукового ряда сравнительно с событийным увеличилось в картине вместе с изменением ее содержания.

В фильме «Андрей Рублев» битвы на Куликовом поле, как известно, нет. Вместо нее появился другой пролог – с летающим мужиком.

Эпизод этот в сценарии стоял в прологе второй части, перенос в начало фильма определил его расширительно-символическое значение. Так же как впоследствии в «Зеркале» прологом-символом стала сцена лечения заики. Режиссеру нужно было сжато – как во вступительных тактах классической симфонии – изложить главную тему и основной способ предстоящего рассказа.

В сценарии мужик летал на деревянных крыльях, здесь же в первом кадре после вступительных титров зрители видят нечто странное – тяжелый кожаный мешок, похожий на чудовище, опутанное веревками. Под ним костер. Далее начинается не очень понятная возня: кто-то торопливо гребет на лодке, куда-то бежит, вбегает в собор, стоящий недалеко от реки, выбегает из него, вновь вбегает в собор, смотрит из его верхнего окна, по реке к собору плывут в лодках люди, мужики и бабы пытаются порвать веревки, удерживающие мешок, дерутся с приплывшими, горят головешки. И все это, снятое небольшими панорамами, с постоянными резкими изменениями крупностей, с мельканием внутри кадра человеческих фигур, смонтированное в рваном ритме, создает ощущение задыхающегося, почти безумного действия, оно усиливается невнятными, отрывистыми криками, тяжелым дыханием, кряхтением, оханием.

Но с последним криком «А-а-а-а!», вместе с взлетающим мешком характер кинематографических действий меняется: сверхобщий длинный план сверху на толпу, стоящую внизу, на реку, на людей в лодках…

Начинается парение камеры. Тут уже нет разорванности действий, наоборот – плавная их сменяемость: мы летим вместе с мужиком, мы ощущаем тревожное счастье свободного полета, обгоняем бегущее внизу стадо, летим над рекой, над древним городом, над озерами[3]3
  Вспомним: в прологе «Иванова детства» зрители вместе с Иваном в его сне тоже парили над землей.


[Закрыть]. Слышим смех, хмыканье мужика, его полный испуга и восторга крик: «Летю! Архип! Летю-у-у-у! Эй, э-э-ге-ге!!!»

А затем стремительно-ускоренное движение вниз, к воде. Врезается в наше подсознание буквально секундный крупный план лица испуганного мужика. Слышится его стон: «Архипушка-а-а-а!» Вода все ближе, потом земля – и стоп-кадр: движение оборвалось.

Все. Это гибель. Но эпизод на этом не заканчивается. За стоп-кадром следует изображение совсем неожиданное: на общем плане лошадь, лежащая на берегу реки, снятая рапидом, медленно переворачивается через спину и снова ложится. И сразу же за этим наезд на мешок – из него выходит воздух. Нам не показывают мертвого мужика, его смерть изображена отраженно: медленно оседающий кожаный мешок похож на умирающее животное.

Но что же лошадь? Почему показана перекатывающаяся через спину лошадь?

Пролог построен на противопоставлении – судорожная, озлобленная возня людей и отрыв от грешной земли в свободный полет. Родится человек, суетится, и все-таки в нем – даже в самом темном – заложено стремление к высшему, может быть, он к нему и взлетает, но взлет за пределы общепринятого гибелен. Режиссер, однако, не соглашается с однозначностью вывода: да, смерть, да, она безобразна, но ведь полет был, и он ею не перечеркнут, и прекрасная жизнь существует – конь вольно катается в траве у реки.

Пролог фильма заставляет ожидать совсем другое, нежели пролог сценария. Там было изображение действительного события, здесь – поэтическая притча. В ней заявлен главный принцип соотнесения картины с действительностью: очень жесткое, реальное до натурализма изображение земного существования и поэтическое парение духа.

О Куликовской битве в фильме теперь не упоминается ни разу. Тарковский сознательно изгоняет те сведения об исторических событиях, которые дали основания Пашуто отнести сценарий к виду художественной историографии. В картине уже нет рассказа Даниила Чёрного об осаде татарами Москвы и всей ретроспективной линии русских женщин, отдавших татарам свои волосы за снятие осады со столицы.