Текст книги "Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты"

Адоньева С, Н. Герасимова: 1996, «Никто меня не пожалеет…». Баллада и романс как феномен фольклорной культуры нового времени, Современная баллада и жестокий романс, С. – Петербург: Изд. Ивана Лимбаха, 338–365.

Блюм А. В.: 2000, Советская цензура в эпоху тотального террора 1929–1953, С. – Петербург: Академический проект.

Вишневский К. Д.: 1985,'Экспрессивный ореол пятистопного хорея', Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития, Москва: Наука, 94-113.

Гаспаров М. Л.: 1999, Метр и смысл, Москва: РГГУ, 238–265. Гори: 1999, Гори, гори, моя звезда: Старинный русский романс, Москва: Эксмо-Пресс.

Савченко Б.: 1998, Кумиры российской эстрады, Москва: Панорама. Тарановский К.: 2000, О поэзии и поэтике, Москва: Языки русской культуры, 2000.

Лубок, или народная картинка, может изображать исторический факт, литературное произведение, демократическую сатиру и многое другое. Мы сделаем попытку продемонстрировать, как народная картинка может своеобразно изображать локальную реальность, представляя собой подлинный, сложный, многослойный текст.

Для этой цели мы выбрали те локусы, которые связаны со староверием и с его происхождением: Соловецкий монастырь и Выго-Лексинское общежительство.

Всем известно, что на Соловках после Никоновской реформы монахи отказались принять новый обряд, и решение соловецкой братии довело монастырь до восьмилетней военной блокады в шестидесятые годы XVII века (1668–1676). Все помнят совершенно исключительное «культурное и хозяйственное значение монастыря, этого оплота русской веры и традиции, главного экономического центра во всем районе Белого моря». Военная функция монастыря тоже была значительной. На его стенах и башнях «были десятки пушек, а в его складах <...> громадные запасы оружия, пороха и продовольственных припасов» (Зеньковский 1995,311,312). Не надо забывать, что большинство монахов имело военную подготовку, так как монастырь, основанный в XIV веке, всегда считался важной крепостью на окраине Московского государства.

Соловки стали не только символом верности соловецкой братии старой вере, но и символом старой веры вообще. Именно на Соловецких островах, на отдаленной периферии воплощалась старообрядческая идеология противостояния Москве, с ее Никоновскими преобразованиями, с новыми книгами и обрядами. Центр государства совпадал в то время с новой государственной верой, с новой церковью, а эта духовная провинция – с прежней традиционной, хотя смелой и крайне убежденной верой, со старой церковью.

Вероятно, самое старое изображение монастыря представлено на иконе преподобных Зосимы и Савватия Соловецких, основателей монастыря в первой половине XV столетия на островах Белого моря. Они держат монастырь на руках и как бы преподносят его Богоматери. Такая композиция образов довольно распространена как в России, так и на Западе. Гравюра напечатана до 1688 г.[313]313
  Ровинский перечисляет шесть картинок Соловецкого монастыря, см.: Ровинский 1881, II, 621–625, 628).


[Закрыть]

На изображении рельефно выделено множество шпилей и купола церквей, окруженных стеной. Здания оказываются довольно тесно сгруппированными, чтобы подчеркнуть святость данного места.

На другой духовной картинке (мы располагаем изданием 1827 г.) перед нами разворачивается красивое, но традиционное изображение Соловецкого монастыря, представленное с высоты птичьего полета довольно реалистическим способом. Картинку можно прочитать по трем горизонтальным полосам, наложенным друг на друга. Нижняя полоса изображает жизнь и быт; на берегу Белого моря видны постройки, лодки и маленькие фигурки людей. Центральная полоса изображает здание монастыря с разными шпилями и куполами, и в центре расположены церкви с типичным для Соловецкого монастыря профилем. Это должно указывать на большое число святых мест и, следовательно, на святость самого монастыря. Оживленность и реальность этого места подчеркивают фигурки людей, выстроившихся в цепочку и входящих в здание монастыря. Шествие объединяет и обывателей (нижняя полоса), и святых (верхняя полоса). Верхняя полоса отсылает к небесному миру, на который указывают святые. Они расположены по обе стороны образа Преображения Господня; этому празднику посвящен главный собор монастыря. В целом всё проникнуто идеей святости места.

Перипетиям известной осады монастыря посвящена, в частности, «История о отцех и страдальцех соловецких» Семена Денисова (см.: ПЛДР, 155–191). Некоторые этапы борьбы братии с усмирителями иллюстрируются на двух картинках, первая из которых на первом плане представляет монастырь как бы в двух измерениях. Рассмотрим детальнее эпизоды рассказа с соответствующими сценами картинки «Изображение расправы воеводы Мещеринова с участниками Соловецкого восстания» (вторая половина XIX века).

С левой стороны, согласно хронологии, стреляют пушки; монахи отбрасывают лестницы осаждающих от стен монастырских; после измены монаха-перебежчика Феоктиста воины оказываются в монастыре; игумена и келаря ведут к Мещеринову на мучение; замученные защитники; лежащие во льду тела монахов. Следует подчеркнуть, что стрельцы изображены в военной форме, относящейся ко времени царствования Александра II, а не Алексея Михайловича[314]314
  На это обратила внимание Е. И. Иткина, см.: 1992, 224.


[Закрыть].

Другая картинка (начала XIX века), как и предыдущая, изображает то же событие, открывая и расширяя панораму. Зритель как бы отступил для удобства обзора. Эту картинку, как и предыдущую, можно начать читать с левой стороны, так как она построена по принципу последовательного рассказа: пушки; мученики; выход монахов из ворот монастыря навстречу Мещеринову с иконой и крестами; монастырь, внутри которого отсутствуют воины, как в предыдущей картинке, но есть монахи, молящиеся перед алтарем; далеко от монастыря игумен и келарь, ведомые воинами к Мещеринову на мучение; замороженные во льду иноки. В центре представлен в полный рост Мещеринов, как ключевой персонаж, последний сюжет – больной царь Алексей Михайлович, умерший через неделю после взятия Соловецкого монастыря. Царь изображен в момент отправления гонца с письмом к Мещеринову о прекращении осады. На соседней сцене – встреча царского и мещериновского гонцов у города Вологды и обмен письмами (в письме царя содержится указ о прекращении осады, в письме Мещеринова – сообщение о взятии монастыря).

На этой картинке, в этой гео-этнической панораме мы наблюдаем разные слои чтения: исторический, этический, человеческий (поведение и мучение монахов; жестокость стрельцов), политический, гео-топографический (значение отдаленной провинции: сначала крепость для защиты империи, потом крепость для защиты своей веры). Пространство служит опорой, на которой строится «легкий синтезированный путь» события (Топоров 1997,40,41).

Но в данном случае пространство не только соединяет места-символы события, а именно, с одной стороны: Москву – столицу – власть – официальную церковь – новаторство, а, с другой: Соловки – провинцию – традицию – старую церковь, но также подчеркивает их оппозицию. Изображения закрытых мест (комната царя – монастырь) с такими знаками, как герб – орел, образ Спаса, которые подчеркивают противопоставление столицы и провинции, расположены по разным концам диагонали.

Рассмотрим Выго-Лексинское общежительство, изображенное на гравюре и на перерисованной с нее картинке. Выго-Лексинское общежительство, один из известных старообрядческих монастырей, было основано в 1665 г. и приняло духовное наследие Соловецкого монастыря, так как соловецкий священноинок Пафнутий был настоятелем общежительства первые семь лет его существования. В Выговской пустыни многое напоминает соловецкие обычаи (см.: Вургафт, Ушаков 1996,69–71). Как общий монастырь Выговская пустынь существовала до 1706 г., когда в 20 верстах была построена отдельная Лексинская обитель для сестер. Она прекратила свое существование в 1857 г.

Можно читать картинку по трем горизонтальным ярусам, которые будучи четко разделены, представляют единое целое. В верхнем ярусе изображено поклонение иноков, настоятелей и монахинь Выго-Лексинского монастыря иконе Богоматери Печерской, в среднем дана панорама Выговского общежительства (мужского монастыря), протянувшегося вдоль реки Выг, а в нижнем – панорама Лексинского общежительства (женского монастыря), стоящего на берегу реки Лексы (см.: Иткина 1992, 227). Сравнивая гравюру и картинку, мы выделяем те элементы, которые, очевидно, считались основными деталями для характеристики этих мест (например, леса, мостики и некоторые башни). Точность, реализм изображения картинке не присущи; детали пейзажа в целом подобраны так, чтобы показать святость места.

Ту же композицию двух общежительств, расположенных на одном уровне, мы видим на рисунке «Родословное дерево Андрея и Семена Денисова» (первая половина XIX века). Это произведение Поморского центра – яркий пример многослойного локального текста, представляющего специальный интерес.

Главную часть композиции занимает особое дерево, как бы букет цветов, украшенный портретами раскольнических «святителей». Все персонажи связаны не родством, а верой, в частности принадлежностью к старообрядчеству-беспоповству, и соединены общей деятельностью организации двух монастырей[315]315
  Среди персонажей: Князь Андрей Мышецкий, из чьего рода происходили Андрей (1674–1730) и Семен (1682–1741) Денисовы (Андрей и Симеон Дионисьевичи Вторушины); Даниил Викулин, вместе с которым Андрей основал общежительство и стал в 1702 г. его формальным главой; Петр Прокопьев, екклесиарх, руководитель церковной службы; Мать Феврония – сестра Андрея и Симеона Денисова, и т. д. Если между персонажами существует родовая связь, на картинке она указана с помощью мостика.


[Закрыть]. Букет-дерево как бы расцветает из сосуда, символа изобилия Божественной благодати. На нем сидят райские птицы Алконост и Сирин – широко распространенный символ старообрядческой изобразительной традиции. Своим происхождением эти птицедевы обязаны средневековой литературе (их описание можно найти в «Физиологе» и в «Хронографе»), По легендам, своим неземным пением они сулили спасение праведникам. Происхождение этого мифа связано с сиренами, которые, как и райские птицы, известны своим опасным пением. Венчают букет-дерево два ангела.

Данная картинка предлагает читателю насыщенную метафору, объединяющую образы древа, расцветающего на святом месте, букета особых цветов, символизирующих «душевное процветание», букета с райскими птицами, сулящими рай, и ангелов, оберегающих как само место, так и живущих в нем людей.

Для понимания степени символизации следует иметь в виду, что во время создания картинки изображенные на ней поморские поселения уже «превратились в культурный и промышленный центр русского севера»[316]316
  Ср.: «С 1705 г. на Выге наступило относительно свободное время. <...> А.Д.Меньшиков от имени Петра I дал выговцам обширные права как в жизни религиозной, так и в экономической» (Вургафт, Ушаков 1996, 69–71).


[Закрыть].

В картинке намечена также композиция горизонтальных уровней: от нижнего, наиболее «приземленного», к верхнему, наиболее возвышенному и символическому. Не следует забывать, что уже с XVII века художники научились выражать противоположные категории низа – верха, земли – небес в образе вертепа. Таким образом, выразительный потенциал этой картинки можно исследовать благодаря разным накладывающимся слоям: историческому, религиозному, гео-топографическому, метафорическому.

Последний пример, связанный с соловецким монастырем, – «Степень родословия иноческого пострижения». Эта картинка, как нам кажется, представляет исключительный интерес, так как в ней прослежена древняя история монастыря и его святости (илл. 1).

Слева находится надпись: «Сия иноческая родословная древа написана с древней поморской картины верно», что подчеркивает связь картинки с культурой, со святостью поморского центра. Сразу бросается в глаза, во-первых, очень зеленое дерево, довольно реалистически нарисованное, на стволе и ветках которого начертаны имена постриженников (хочется подчеркнуть, что метафора дерева как маленького сада, растущего «при водах Божиих», неоднократно повторяется в «Истории Семена Денисова»[317]317
  Ср.: «Таково бяше преподобных отецъ сажение, таковый многоблагоплодный садъ, таковое благорасленное древо, при водахъ божиихъ законовъ насажденное. Там же и листъ его во время великобурнаго искушения не отпаде, но зрелыя плоды <…>» (ПЛДР, 160). А также: «От-благагово корене <…> благий садъ и многоплоденъ собрания израсте, добрыя ветви, святыя мужы, издаде, не токмо цветами добродетелей видимо красящихся, но и плодами благодати Божия <…>» (ПЛДР, 157).


[Закрыть] и восходит в конечном счете к метафоре новозаветного происхождения[318]318
  Ср.: «Ибо всякое дерево познается по плоду своему» (Лк 6,44).


[Закрыть]). Во-вторых, поражает простота изображения монастыря, в котором каждый элемент имеет глубокое значение: церковь в центре – знак святости; стены – напоминание об известных событиях, и т. д.

Особый интерес представляет сравнение этой родословной с генеалогией. Особенно любопытным может быть сопоставление этого родословного древа с другими, в частности с генеалогией Выго-Лексинского общежительства (первая половина XIX века). Древо, служившее символом для подобных изображений, содержало ссылку на древо познания (Быт. 2, 9)[319]319
  Ср. картинку «Адам и Ева у дерева познания», первой половины XIX века: Иткина 1992, Кат. 10 (илл. 2).


[Закрыть], но часто представляло собой и

а) родословную,

б) совокупность понятий, например, «добрых советов» («О добрых друзьях двенадцати», конец XVIII – начало XIX веков), то есть изображало в 12 кругах изречения о добродетелях (илл. 3), или, в других случаях семь смертных грехов[320]320
  То есть зависть, уныние, гордость, распутство, гнев, сребролюбие, блуд растут вверх, ср.: Иткина 1992, Кат. 31, 33 и 48.


[Закрыть],

в) напоминало место, где любят сидеть райские птицы («Птицы Сирины», вторая половина XIX века).

Изображение дерева и его функций встречаются в таких западных средневековых изображениях, как

а) родословная – «древо жизни» (Arbor Vitae), то есть своеобразное представление родословной монашеского ордена, например Св. Франциска во Флоренции (находится в трапезной церкви Santa Сгосе, см. фреску Taddeo Gaddi – последователя Джотто, XIV век).

б) Древо Зла (Albero del Male), то есть изображение семи смертных грехов, представ л енных ветвями (XIII век) и, позже, семью корнями (Франция, 1266 и позднее; см.: Baltrusaitis 1993, 154–157). На Западе в XII веке одно и то же древо могло представлять добродетели и пороки: первым соответствовали ветви, обращенные вверх, вторым – вниз.[321]321
  См.: ЕАМ, 305–306. Символические представления такого рода относятся к arbor porfiriana, символическому средству представления понятий, – от имени Порфирия Тирского (Тир 233/244 г. – Рим 305 г. н. э.), философа-неоплатоника.


[Закрыть] (илл. 3).

Манера изображения деревьев на провинциальных картинках, а также частое изображение Сирина свидетельствуют об их традиционном характере. В то же время оригинальность в разработке тем и сюжетов подчеркивает замкнутость культурного мира старообрядчества, функционирующего в рамках упомянутой оппозиции провинция vs столица (Соловки – провинция – традиция – старая церковь vs Москва – столица– власть – официальная церковь – новаторство). При этом следует обратить особое внимание на то, как осуществлена разработка старинных символов, имеющих западные аналоги, какие (простые и сложные) контаминации они образуют.

Рассматривая народные картинки, мы проследили, как представлена в них топика конкретной провинции. Мы стремились показать, что лубок по своему содержанию синтетичен, а анализ его предполагает выделение нескольких семантических слоев. Он, с одной стороны, наивно передает традиционные символы, а с другой, – тесно взаимодействует с современной ему культурой.

Вургафт С. Г., Ушаков И. А.: 1996, Старообрядчество: Опыт энциклопедического словаря, Москва.

Зеньковский С: 1995, Русское старообрядчество: Духовные движения семнадцатого века, Munchen.

Иткина Е. И.: 1992, Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XX века: Из собрания Государственного Исторического музея, Москва.

ПЛДР – Памятники литературы Древней Руси: XVII век, Кн. I, Москва, 1988.

Топоров В. Н.: 1997, «Гео-этнические» панорамы в аспекте связей истории и культуры: (К происхождению и функциям) , Культура и история: Славянский мир, Москва, 23–61.

Baltrusaitis J.: 1993, II Medioevo fantastico: Antichita ed esotismi nelT arte gotica, Milano.

EAM – Liberfloridus Encicbpedia dellarte medievale, Roma, 1991, <L> I.

Илл. 1. Родословие Соловецкого монастыря. 1870-е гг. Неизвестный художник

Илл. 2. Адам и Ева у дерева познания. Первая половина XIX в. Неизвестный художник

Илл. 3. О добрых друзьях двенадцати. Конец XVIII – начало XIX в. Неизвестный художник