Текст книги "Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты"

Возвращаясь к повести, отметим, что проявленная анаграммой связь героини с ‘севером’ мотивирована локусом ее рождения. Люверс родилась и выросла в Перми, а Пермь для Пастернака —это несомненный и даже сугубый север. Именно так она атрибутируется в повести: Сквозь гардины струился тихий СЕВЕРный день. Он не улыбался. Дубовый буфет казался СЕдым. Тяжело и СуРоВо грудилось СЕРебро (Пастернак 1991, 36). Северные мотивы акцентированы в близких по времени к повести уральских стихах Ледоход и Урал впервые (Пастернак 1965; 87). То же в стихотворении На пароходе: шелест листьев был как бред» и далее: «седой молвой, ползущей исстари, // Ночной былиной камыша // Под Пермь, на бризе, в быстром бисере // Фонарной ряби Кама шла» (Пастернак 1965, 103). Здесь единство мотивов ‘севера’, ‘экстатических состояний сознания’ и ‘творчества’ проявлено отчетливо и в прямой связи с Пермью.

'Магически-северная' пермская компонента имени Люверс широко проявлена в повести: в эпизодах андерсеновской снежной ночи в Екатеринбурге и чтении «Сказок Кота Мурлыки»[295]295
  Ср.: «та же нынче сказка, зимняя, мурлыкина» (Пастернак 1965,185).


[Закрыть], в самой распространенности определения «сказочный»[296]296
  Ср.: «сказочное название» Азия на рубежном знаке (Пастернак 1991, 48), «жизнь забродила крутой черной сказкой» (Там же, 51), «сказочна и неправдоподобна» поначалу мысль о том, что мама может быть беременной, как Аксинья (Там же, 71), «мост, сказав им всю свою сказку, начал ее сызнова под телегой водовоза» (Там же, 59), снег «был бел, сиятелен и сладостен, как пряники в сказках» (Там же, 74).


[Закрыть]. В свою очередь, линия 'магической' мотивики повести тесно сплетается с той, что описана выше, 'медвежьей': Люверс – девочка с 'магического севера' – семантически производна от'Перми-белой медведицы', и тогда мотив ребенка, вскормленного медведицей, получает дополнительную мотивировку в семантике сказки.

То, что «белая медведица» шагнула в повесть с пермского герба, можно утверждать определенно. Более осторожно предположим, что влияние пермской геральдики этим не ограничилось. Напомним ее описание: «В красном поле серебреной медведь, на котором поставлено в золотом окладе Евангелие; над ним серебреной крест, означающие, первое: дикость нравов, обитавших жителей, а второе: просвещение через принятие Христианского закона» (ДРВ, 226).

Рассмотрим комплекс значений – медведь, книга, крест – и преображение одного через другое. Обращают на себя внимание два момента. Во-первых, парадигмальная емкость этой композиции знаков. Локальный сюжет и конкретный смысл включены в градацию универсальных оппозиций: земное – небесное, плотское – духовное, природное – культурное, языческое – христианское. Во-вторых, герб не статичен. Он включает идею взаимодействия разных начал и поэтому предрасположен к превращению в рассказ со столь же универсальным смыслом трансформации, преображения, перемены.

Потенциальная нарративность герба подтверждается примерами его толкования, включая приведенный выше. «Какой замечательный герб! – комментировал его, например, пермский протоиерей Е. Попов. – Как живо он напоминает о св. Стефане Пермском, который просветил евангельским светом диких язычников, занимавшихся звероловством!» (Попов 1879, 52). Забавный вариант буквального пересказа пермской геральдики есть у Михаила Осоргина в очерковом цикле «Московские письма». Характеризуя «смутные представления европейцев» о жизни «далекой восточной окраины» России, Осоргин уверял, что ему приходилось слышать, как «одна наивная француженка» рассказывала, что в Перми «по единственной улице города ходят белые медведи, да еще с книгой на спине». Француженку, как предположил Осоргин, «привел в заблуждение герб губернии» (Осоргин 1901).

Пастернака герб в заблуждение, конечно, не вводил. Но геральдическая символика Перми перекликалась с его размышлениями о преображении как онтологической основе развития личности. Так случилось, что пермский герб своей структурой и значением компонентов наглядно и лаконично представил схему онтологии жизни, близкую интуиции Пастернака. В будущем этот круг мыслей развернется в «Докторе Живаго». Но сначала он отразился в повести о девочке, которая «родилась и выросла в Перми». И в ключевых моментах история Люверс построена по модели пермского герба: от «первобытного младенчества» – через испытание, страдание и поучение – к принятию христианской заповеди любви к ближнему.

Каждому элементу пермского герба есть соответствие в повествовании. О 'медведице' сказано достаточно. Мотив 'книги' и, шире, учительного слова варьируется в обширном ряде эпизодов повести. И прежде всего ключевых, связанных с «обращением» Люверс. Цветкова, встреча с которым переменила ее сознание, она впервые увидела в окружении воспитанниц с таинственной книгой, большой, как альбом или атлас. Эпизод встречи завершился тем, что девочка забыла на улице томик Лермонтова, с которым вышла на прогулку. Этот, лермонтовский, мотив вернулся в финале повествования. Узнав о гибели Цветкова, Женя решительно заявила учителю, что не будет сегодня «этого отвечать», и томик «демонического» Лермонтова вернулся «назад в покосившийся рядок классиков» (Пастернак 1991, 86). Лермонтов отправлен на полку потому, что со смертью Цветкова девочка окончательно приняла в себя смысл евангельских слов о ближнем: «Впечатление <…> было неизгладимо <…> в ее жизнь впервые вошел другой человек, третье лицо <…> то, которое имеют в виду заповеди <…> «Не делай ты, особенный и живой, – говорят они, – этому, туманному и общему, того, чего себе, особенному и живому, не желаешь»» (Пастернак 1991, 86). Этим обращением, эквивалентным крещению, завершился рассказ о детстве Люверс.

Так символы 'медведь', 'книга' и 'крест' моделируют последовательность и логику повествования, в основе которого лежит идея метаморфозы, перемены, перехода от языческого к христианскому. Этим мы вовсе не хотим сказать, что «Детство Люверс» – это «пересказ» пермского герба. Но значения, интегрированные пермским гербом, вошли в локальную семантику 'Перми' и с нею в повесть, формируя дополнительную систему связей мотивов.

В повести о 'переменах' в жизни ребенка само слово «перемена» встречается не раз и связано исключительно с тем, что происходит с детьми (Пастернак 1991, 61, 68, 73, 85): они живут в мире перемен. С осторожностью можно предположить, что анаграмматическая связь имен 'ПЕРМь и 'ПЕРЕМена не остается в повести семантически латентной. Непосредственно эти лексемы в тексте не сопоставлены, но анаграмматическую активность имени 'Пермь' в повести подтверждает по крайней мере тот важный эпизод, когда Люверс подумалось, что она уже встречала Цветкова в «Перми, в детстве».

Здесь можно воочию наблюдать, как «поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень» ключевого имени (Мандельштам 1990, 208). Его звуковой состав рассеивается по всей словесной последовательности, организуя ее: Она поняла <…> что <…> хромой не мог быть виден ею в ПЕРМи, что ей так ПоМЕРещилось. Но ей ПРодолжало казаться, и в таких чувствах, молчаливая, ПЕРебирая в ПаМяти все ПЕРМское, она вслед за братом ПРоизвела какие-то движения, за что-то взялась и что-то ПЕРЕшагнула и, осМотРясь по сторонам, очутилась в ПолусуМРаке ПРилавков, легких коробок, Полок, суетливых ПРиветствий и услуг (Пастернак 1991, 65). Имя Пермь анаграмматически активно в повествовании Пастернака. Если это так, и связь имен творчески осознана, то Женя потому и разыскивает Цветкова в ПЕРМи, что встреча с ним означает ее, девочки, решительную ПЕРЕМену. Соответственно Пермь предстает у Пастернака как локус перемен, мутаций, предопределяющий то, что случится с героиней.

Нетрудно предвидеть вопрос, насколько основательно наше предположение об анаграммировании имени Пермь в повести Пастернака? Прежде всего стоит иметь в виду, что вообще анаграммирование ключевых имен – это характерный для прозы и поэзии Пастернака прием, и после работ Е. Фарыно и И. П. Смирнова доказывать это особо не приходится. Но главное даже не в том. Мы говорим здесь не столько о замысле Пастернака, сколько о работе пермского текста в его повести.

Как и любое другое исторически значимое, имя Пермь вплетено в ассоциативную сеть слов-спутников. То есть, формулируя в уместных здесь терминах поэтики Майкла Риффатера, Пермь имеет свою дескриптивную систему[297]297
  Дескриптивная система – одно из ключевых понятий исторической поэтики Майкла Риффатера: «Слова, образующие ассоциативную сеть, составляют дескриптивную систему ядерного слова; ядерная функция этого слова обусловлена тем, что его означаемое охватывает и организует означаемые слов-сателлитов. Ассоциативные цепочки меняются в зависимости от той семы или тех сем <…> которые актуализуются контекстом, окружающим ядерное слово. <…> Элементы дескриптивной системы соподчинены друг другу и находятся между собой в метонимических отношениях. Отсюда – два семантических последствия. Во-первых, каждый компонент системы может замещать всю систему в целом и репрезентировать ее целиком, в комплексной полноте ее ассоциаций, и в частности ее символики. <…> во-вторых, означающие той или иной системы играют по отношению друг к другу роль, которую в обычной коммуникации играют денотаты и сигнификаты по отношению к означающим» (цит. по: Риффатер 1992,40).


[Закрыть]. В нашем случае – не общекультурную, а локально значимую. Входя в текст, такое имя влечет за собой свои семантические связи. Предельно обобщенно 'пермское' в «Детстве Люверс» представимо парой сверхсем, их можно определить анаграмматическими вариантами имени:

‘ПЕРМь’ это ‘БЕРЕМенность’ и ‘ПЕРЕМена’. Каждая из этих архисем предполагает свой словарь. Связав свою героиню с Пермью, Пастернак тем самым предопределил существенные черты рассказа о детстве Люверс. Развертывая свою семантику или, иначе, рассказывая о себе, Пермь действует как своего рода субъект повествования и в этом смысле как соавтор Пастернака.

Последующие заметки представляют собой комментарий к другому, одному из самых знаменитых эпизодов повести Бориса Пастернака. Эпизод, встреча девочки с неизвестной и загадочной Мотовилихой, определивший ее выход из младенчества, не обойден вниманием ни в одном из исследований повести, а написано о «Детстве Люверс» немало. Оправданием еще одной попытки прокомментировать этот фрагмент может служить только то обстоятельство, что впервые мы пробуем читать его изнутри того пространства, к которому отнесено действие, из Перми. И поэтому для нас Мотовилиха не просто имя в тексте, а еще и совершенно определенная реальность, известное городское урочище со своей локальной семантикой.

«По летам живали на том берегу Камы на даче. Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. Но однажды ангорская кошка, чем-то испуганная, резко шевельнулась во сне и разбудила Женю. Тогда она увидала взрослых на балконе. Нависавшая над брусьями ольха была густа и переливчата, как чернила. Чай в стаканах был красен. Манжеты и карты – желты, сукно – зелено. Это было похоже на бред, но у этого бреда было свое название, известное и Жене: шла игра.

Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. Отец вошел и объяснил ей. Англичанка повернулась к стене. Объяснение отца было коротко:

– Это – Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, – Мотовилиха» (Пастернак 1991, 35, 36).

Горящая огнями ночная Мотовилиха на другом берегу Камы предстает перед девочкой как нечто далекое («на том берегу, далеко-далеко»), безымянное, неопределенное, без «отчетливого цвета и точных очертаний» и живое, «волнующееся». Но реакция девочки парадоксальна. Знакомое – игра в карты – ей кажется бредом, а нечто неопределенное и бесформенно «волнующееся» ее не только не пугает, но, напротив, притягивает как «родное и милое». Внезапные слезы ребенка отец объяснил страхом и даже принялся стыдить девочку, но плакала она не от испуга. Скорее напротив, ее потревожило чувство отделенности от «родного и милого», усиленное не столько далью, сколько безымянностью его.

Почему же незнакомая ночная Мотовилиха показалась «родной и милой»? Объяснение этому, как мы полагаем, надо искать не в особенностях детской психологии, а в семантической конструкции эпизода. Отношение девочки и Мотовилихи в тексте разыгрываются не столько в психологическом плане, сколько на уровне мифопоэтических импликаций, мотивирующих реакцию персонажа. Не без оснований можно предположить, что путем поэтической этимологизации МотоіШЛиха подспудно идентифицируется Пастернаком как локус ВИЛы (самовилы, вилисы), популярного персонажа южнославянских поверий, вошедшего в самый широкий культурный обиход.

Это предположение действительно не покажется совершенно произвольным, если рассмотреть его в связи со всей мотивикой повести. Нетрудно убедиться, что вида как широко известный персонаж южнославянской демонологии отличается рядом свойств, внутренне близких мотивике и этого конкретного эпизода, и повести в целом (см.: Толстая 1995,91,92). Прежде всего, вилы отличаются благосклонностью к человеку и особенно к детям. Ребенок, вскормленный вилой, приобретает необыкновенную красоту и силу. А красивая девочка может быть даже превращена в вилу. Далее, считается, что вилы тесно связаны с миром растительности. Им известны полезные и целебные свойства растений. Поэтому вилы могут выступать как целительницы, и, когда нужно помочь больному, к боярышнику, «вилину» дереву, приносят пожертвования. Наконец, вилы связаны с водными источниками, поэтому их можно встретить ночью у воды, на берегах рек.

Как видим, мифопоэтика вилы сопоставима с мотивикой повести в довольно широком диапазоне значений: это особая связь вилы с миром детства – в частности, мотив превращения девочки в вилу, связь вилы с культом растительности и разветвленный растительный код в повести (об этом еще пойдет речь); отметим, наконец, что встреча ребенка с ВИЛой-МоюВИЛмхой происходит ночью близ реки Камы.

Актуализирована ли эта связь в тексте, или мифопоэтика вилы остается целиком в сфере латентного смыслового потенциала повести? Здесь важно знать: во-первых, была ли известна мифология вилы Пастернаку; во-вторых, имеются ли в повествовании эксплицитные проявления этой мифологии. Прямых свидетельств о том, что Пастернак был знаком с мифологией вилы, нет. Но косвенных оснований к тому, чтобы предполагать такое знакомство, достаточно. Прежде всего стоит напомнить, что благодаря «Жизели» Адана мифология вил (вилис) стала компонентом общей культурной образованности. В более тесной близости к Пастернаку стоит то обстоятельство, что мифология вилы использовалась художниками, творчество которых входило в круг ближайших интересов Пастернака. Вряд ли мимо него прошла поэма В.Хлебникова «Вила и Леший» (1912), неоднократно публиковавшаяся в 1910-е годах (см.: Крученых, Хлебников 1912; 1914; Хлебников 1914а; 19146).

Наконец, южнославянские мотивы встречаются у самого Пастернака в стихотворениях «Весна» (Пастернак 1965, 425), «Грусть моя, как пленная сербка…» (Пастернак 1965,494), «Цыгане» (Пастернак 1965, 501). И это подтверждает, что мотивы южнославянского культурного ареала по крайней мере присутствовали в его актуальном ассоциативном фонде.

 
Сказанья Чехии, Моравии
И Сербии с весенней негой,
 
 
Сорвавши пелену бесправия,
Цветами выйдут из-под снега.
Все дымкой сказочной подернется,
Подобно завиткам по стенам
 
 
Вбоярской золоченой горнице <…>
 

(Пастернак 1965,425)

Обратим внимание, как в этом стихотворении «сказанья Чехии, Моравии и Сербии» через элементы растительного кода (цветы, завитки) связываются с «боярской горницей». Конкретизируя логику такой связи, можно предположить, что имплицитно эту связь опосредует характерный для южнославянского фольклора и тесно связанный с мифопоэтикой вилы мотив 'боярышника': ведь'боярин'и'боярышник' (дерево вилы) этимологически родственны (см.: Фасмер 1996, т. I, 204). Иначе говоря, ассоциативная связь боярышника с миром южнославянских поверий в творчестве Пастернака присутствовала.

В этом моменте мы и выходим на прямое пересечение мифопоэтики вилы и мотивики повести Пастернака. Имя наставницы детей Люверс, англичанки, – мисс Hawthorn – значит не что иное, как 'боярышник'. То обстоятельство, что мотив 'боярышника' через значение имени мисс Hawthorn эксплицирован в повествовании, заставляет нас думать, что мифология вилы актуализирована в мотивике повести. Косвенно это можно подтвердить и тем обстоятельством, что символика боярышника ко времени написания «Детства Люверс» уже была использована Пастернаком в стихах. Вообще известно, что флора в творчестве Пастернака на редкость разнообразна и детализирована как ни у кого из русских поэтов. Встречается у него и боярышник, и как раз в значимой для нас связи. Уже отмечалось, что в большом стихотворении «Город» (1916) у Пастернака впервые появился лиро-эпический набросок романического женского характера, который прямо предвосхитил тип героини его прозы: мисс Арильд из «Повести» (1929), Истомину из «Записок Патрика» (1936) и, конечно, Лару – «второе рождение Жени Люверс», как точно заметила Р. Дёринг-Смирнов а (см.: 1999,67).

В этом смысле Женя Люверс и героиня «Города» прототипичны для доминирующего женского характера Пастернаков ской поэзии и прозы. Поэтому знаменательно, что в стихотворении героиня атрибутирована именно боярышником.

 
В углах улыбки, на щеке,
На прядях – алая прохлада.
Пушатся уши и жакет.
Перчатки – пара шоколадок.
В коленях шелест тупиков,
Тех тупиков, где от проходок,
От ветра, метел и пинков
Боярышник вкушает отдых.
 

(Пастернак 1965,216)

Хотя это и единственный (в стихах) прецедент реализации мотивики боярышника, он красноречив как раз своей полнотой. Боярышник выполняет здесь несколько характерных для него символических функций. Во-первых, он появляется как символический субститут героини. Даже телесно она сближена со своим знаком: алая прохлада в углах улыбки, на щеке, пушок, шоколадного цвета перчатки портретно варьируют характерные приметы цветущего кустарника. Во-вторых, боярышник реализует мифологически ему свойственную функцию оберега (см.: Топоров 1994, 369; Агапкина 1995, 331, 332; Агапкина, Усачева 1995, 242–244). Наконец, боярышник символизирует девичество героини.

Характерно, что использование мотива 'боярышника' у Пастернака вполне соответствует традиции литературного обыгрывания символики этого кустарника. Среди ближайших (и по времени, и по фактуре образа) параллелей можно указать на роман Д. Голсуорси «Сдается в наем» (1921), где цветущим боярышником атрибутирована Флер. И, конечно же, нельзя не

вспомнить изысканно разработанную символику боярышника в романе «По направлению к Свану» (1913; см.: Пруст 1992,103, 124,126). Так же как у Пастернака, у Пруста цветущий боярышник используется как атрибут героини. Герой впервые видит Жильберту сквозь «дивный католический куст», покрытый розовыми цветами, и лицо Жильберты, «усеянное розовыми крапинками», напоминает цветы боярышника (Пруст 1992,126).

Эти генетически никак не связанные литературные примеры лишний раз подтверждают, что символика боярышника не была далека от Пастернака. Она входила в его творчество, вполне отвечая общеевропейской литературной традиции.

Возвращаясь к «Детству Люверс», напомним, что сюда мотив боярышника непосредственно вводится значением имени гувернантки-англичанки. Осознанная намеренность флористического значения имени Hawthorn 'боярышник' сомнений не вызывает, слишком плотна сеть растительных мотивов в повести. Значение, которое входит в повествование с именем мисс Hawthorn, органично располагается в поле исключительно разветвленного в «Детстве Люверс» растительного кода. Впечатляет даже простой перечень упоминаемых растений: хризантема (Пастернак 1991,35), ольха (Там же 35,48), лаванда (Там же 36), гиацинты (Там же 39), орешник (Там же 46, 47), черемуха (Там же 43), жимолость (Там же 43), клен (Там же 50), акация (Там же 55), курослеп (Там же 56), ромашки (Там же 57), рябина (Там же 60), барбарис (Там же 64), фикус (Там же 66), фиалка (Там же 75), герань (Там же 79), гелиотропы (Там же 79), березки (Там же 81).

В поле этого растительного кода мисс Hawthorn-'боярышник' функционально сополагается с другим носящим флористическое имя персонажем повести – с Цветковым. Они близки по повествовательной функции. Как и англичанка, не принимая непосредственного участия в действии и как бы находясь за сценой, Цветков олицетворяет собой одну из граней постигаемого девочкой смысла жизни. В его случае – христианскую идею любви к другому. Англичанка олицетворяет идею защиты, оберега, она охраняет младенчество девочки. И важно отметить, что эта функция выявляется через ее соположение с Мотовилихой.

Вернемся к эпизоду повести, где впервые, еще безымянным, вводится в ткань повествования этот персонаж. «По летам живали на том берегу Камы на даче. Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. Но однажды АШорская кошка, чем-то испуганная, резко шевельнулась во сне и разбудила Женю [следует эпизод «встречи» с Мотовилихой. – А. В.] <…> Женя расплакалась. Отец вошел и объяснил ей. АШличанка повернулась к стене» (Пастернак 1991,35). Для наглядности сблизив в цитате фрагменты, окаймляющие эпизод «встречи» девочки с Мотовилихой, мы убеждаемся, что «ангорская кошка» и «англичанка» позиционно, в структуре эпизода, и функционально, как персонажи, оказываются тождественными. Это персонажи, сопутствующие девочке, ее оберегающие, – в сущности, редуцированные «помощники» волшебной сказки. Причем их тождественность почти демонстративно подчеркнута анаграмматической связью имен, повтором начальной группы звуков: АНГ-.

Что же происходит в этом эпизоде на уровне связи мотивов? В структуре повествования «кошка» на рубеже перехода от младенчества к детству как бы передает девочку попечению «англичанки». При этом если 'ангорская кошка' на семантическом уровне продолжает мотивный ряд 'медведицы' (эта связь отмечена и аргументирована у Фарыно), то 'англичанка' открывает, в чем мы убеждаемся позднее, поле растительного кода. Входя в повествование вместе с «родной и милой» Мотовилихой, англичанка по существу эксплицирует 'Мотовилиху на персонажном уровне. В дальнейшем повествовании вводится окончательно атрибутирующее англичанку имя'Hawthorn = боярышник'. Тогда, возвращаясь к началу, мы уясняем подспудную мотивацию этой странной трансформации «помощника» и связи нового персонажа с локусом. Мотовилиха и англичанка, атрибутированная 'боярышником', объединяются мифопоэтикой вилы, «родной и милой» покровительницы, феи, оберегающей детство девочки.

На очередном возрастном рубеже, на грани перехода от детства к отрочеству, англичанка исчезает так же неожиданно, как ранее исчезла ангорская кошка: «вскоре и как-то незаметно на ее месте выросла какая-то чахлая француженка». «Выросла» и «чахлая» – следы растительного кода, введенного появлением англичанки. Но француженка не заменяет мисс Hawthorn. Не случайно англичанка покидает дом не своей волей, ее изгоняют как бы по злому навету: «госпожа Люверс по самому пустому поводу наговорила резкостей англичанке, и в доме ее не стало» (Пастернак 1991, 38).

Сее уходом девочка лишается защиты. Функционально француженка не «помощник», а скорее «вредитель». Недаром она остается безымянной и уходит из жизни бесследно и беззвучно, как бы стираясь из текста жизни девочки: «впоследствии Женя припоминала только, что француженка похожа была на муху и никто ее не любил. Имя ее было утрачено совершенно, и Женя не могла бы сказать, среди каких слогов и звуков можно на это имя набрести» (Пастернак 1991,39).

Прослеженная цепочка «второстепенных» персонажей обнаруживает своеобразную нарративную логику Пастернака. Появление персонажей в повести и их исчезновение обусловлены не столько взаимосвязями референтного плана повествования, сколько творческой концепцией жизни. Жизнь сама «зиждет, ладит и шьет» человека. Она «делает с ним то, что она считает нужным, веским и прекрасным» (Пастернак 1991, 38), и, в частности, посылает к нему «чудесных помощников» и вестников, таких как Цветков, мисс Hawthorn или Евграф Живаго. Соответственно этой концепции жизни Пастернак уже в «Детстве Люверс» использует логику повествования волшебной сказки, предвосхищая те принципы сюжетосложения, которые позднее так широко развернутся в «Докторе Живаго», вызывая многочисленные упреки ревнителей «правды жизни». А у Пастернака человек тем полнее и органичнее – без «суков в душе» и в согласии со «вселенной» – развивается, чем более он открыт жизни и доверчив к ней, чем менее он пытается вмешаться в ее таинственную работу. Так открыты работе жизни и творчески пассивны у Пастернака доктор Живаго и Женя Люверс.

Анализ повествовательной логики Пастернака подтверждает связь 'англичанки' и 'Мотовилихи', их семантическую тождественность. Мотовилиха открывает в повести обширный ряд сказочного, магического, окружающего девочку. Возникает вопрос, почему именно этот локус был избран Пастернаком для такой роли в повествовании? Конечно, есть универсальные лингвистические свойства имени, которые провоцируют его прочтение в духе демонологической женской персонификации: грамматический род и характерная семантика женских имен на – иха. Но более, на наш взгляд, значительным основанием для антропоморфизирующего воображения Пастернака оказалась локальная семантика имени. В Перми Мотовилиха – это городское урочище, которое издавна имеет репутацию «нехорошего», шире – магического локуса, с которым связаны многочисленные поверья.

Такой семантический ореол Мотовилихи утвердился очень рано, его следы легко обнаружить в пермском городском фельетоне начала XX в. Он не только сохранился до нынешнего дня, но даже активизировался, его следы обнаруживаются в местной художественной практике последних лет. Свою историческую версию семантики этого городского урочища дает, например, пермский прозаик Михаил Антипин. По его мнению, мистический колорит Мотовилихи объясняется складом сознания ее коренных жителей: «они же пришли из деревни, а значит, они принесли культ земли <… > древнюю культуру. У них это в крови. Знахари, провидцы там остались. <...> Христианство все это вытеснило, но язычество в их душах осталось: они верят в домовых, ведьм, колдунов, нечистую силу, сглаз»[298]298
  Из записи беседы с М. Антипиным 4,27 мая 1999 г., АЛК.


[Закрыть]. Перу Антипина принадлежит, кстати, колоритная, в духе фэнтэзи, повесть «Мотовилихинская ведьма».

Приведем еще один литературный вариант мотовилихинской мифологии – стихотворение пермского поэта Вячеслава Ракова: «В ползучей Мотовилихе замри. II Здесь водятся местами упыри, II Здесь время не заметит, как пройдет II На колких ножках задом наперед <…>// Да, скифы мы, да, азиаты мы. II Ползут над Мотовилихой дымы, II Ползет трамвай под номером четыре// И Кама расползается все шире» (Раков 1999).

Примеры можно умножить. В какой мере этот, мотовилихинский, срез локальной семантики Перми был знаком Пастернаку, ответить сегодня невозможно. Но в том, что Мотовилиха была ему памятна, сомневаться не приходится. Недаром гораздо позднее она отозвалась в названии пригородной станции РазіШЛье, откуда Юрий Живаго впервые увидел легендарный Юрятин.

Подводя итог сказанному, заметим, что конкретное локальное имя семантически упруго, оно «навязывает» тексту свой рассказ. Может быть, именно поэтому впоследствии Пастернак предпочел поместить героев «Доктора Живаго» в географически и исторически более абстрактный и потому содержательно более пластичный локус. Многие черты топографии вымышленного, как Фиальта, Юрятина до сих пор различимы в Перми, но семантически это место уже иное.

То обстоятельство, что помимо универсальной семантики в культуре существуют локальные семантические поля, интегрированные именем места, к которому они приурочены, предъявляет свои требования к интерпретации художественных текстов. Соотнося повесть Пастернака с пермским текстом, мы выявляем в ней тот уровень сцепления мотивов, который иначе, вне локального контекста, неразличим. В «Детстве Люверс» отчетливо различимо влияние места, его давление на текст.