Текст книги "Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты"

Тематическая специфика текстов русского романса в его литературной форме, а также в фольклоризованной традиции сильно предопределена принципом движения, пути, отправления, разлуки.

Данное обстоятельство совершенно очевидно, как в зачине знаменитых литературных, классических романсов, так и в зачине и тематических чертах многочисленных эпигонских переделок, фольклоризованных гибридных вариантов, бытовых и народных перевоплощений.

Анализируемый здесь материал приведен именно на основе такого расширенного понятия жанра «романс» как литературного и фольклорного, в разновидностях городской, цыганской и прочих форм, вплоть до некоторых проявлений блатной песни, лагерной лирики и сегодняшнего «русского шансона».

К литературному жанру романса относится романтическая и позднеромантическая традиция XIX века, к полуфольклорному и фольклорному жанру относятся городской и бытовой романс второй половины XIX – начала XX века, народно-песенные переработки литературных текстов, вплоть до жестокого романса (см.: о нем Адоньева, Герасимова 1996), весь варьирующий репертуар великих исполнителей старинных русских романсов в их эстрадном варианте. Отсюда и связь с новой линией «лирической» блатной песни и русского шансона. Но вернемся сейчас к тематике пути.

Она явно представлена в таких образцовых романсах как, например, «Разлука» Е. А. Баратынского, «Расставанье» В. И. Панаева, «Разлука» А. В. Кольцова, лермонтовское стихотворение «Выхожу один я на дорогу», «В дороге» И. С. Тургенева и т. д. Они часто написаны 5-стопным хореем, что и позволило К. Ф. Тарановскому рассматривать их вместе в его исследовании о взаимоотношении стихотворного ритма и тематики (1963; см.: Тарановский 2000, 372–403).

Действительно, 5-стопный хорей соотносится с былинным хореическим стихом, в котором часто «встречается ритмико-синтаксическая фигура с глаголом движения в начале строки» (Тарановский 2000, 376). Хотя 5-стопный хорей генетически не связан с фольклорным стихом, но, по предположению Тарановского, такая связь могла возникнуть на основе тематического ореола, созданного М. Ю. Лермонтовым в стихотворениях «Стансы», «К*» («Мы случайно сведены судьбой…»), «Выхожу один я на дорогу» и «Утес», где очевидны темы пути и одиночества. Музыкальное переложение «Выхожу один я на дорогу», выполненное П. П. Булаховым, подарило этому стихотворению новую жизнь: романс попал в широкий народный обиход с появлением целого ряда «вариаций на тему»[311]311
  Интересно отметить, что данный романс оказался в списке граммофонных пластинок, подлежащих изъятию из продажи в 1925 году с таким обоснованием: «Романс лирический», ср. Блюм, 2000,244.


[Закрыть]. Размер приобрел особый экспрессивный ореол, связанный именно с динамическим мотивом пути (см.: Тарановский 2000,381).

Я бы не хотел касаться споров об интерпретативном предложении Тарановского, документированных возражений, дополнений, уточнений других стиховедов и многих других приведенных ими материалов (см., например: Вишневский 1985; Гаспаров 1999, 238–265). Здесь существенно лишь отметить, как данный экспрессивный ореол точно проявляется и держится именно в традициях городского романса.

Поэтому не удивительно, что примеры связи 5-стопного хорея с мотивом пути и одиночества можно найти в традиции русского романса («Расставаясь, она говорила…», «Дорогой длинною» К. Подревского, «Ехали на тройке с бубенцами…») и в современном русском шансоне, как, например, в тексте песни К. Губина «Скорый поезд», которую исполнял недавно погибший певец Петлюра (применение глаголов движения в зачине строф подчеркнуто мною):

СКОРЫЙ ПОЕЗД

 
За моим окном, роняя слезы,
Плачет по тебе весенний дождь.
Там, где ты, теперь всегда морозы
И тебя так просто не найдешь.
 
 
В ящике почтовом также пусто,
Может, позабыла адрес мой,
Потому на сердце очень грустно,
Только я на все махнул рукой.
 
 
Скорый поезд увези меня отсюда,
Здесь оставил я давным-давно покой,
И осталась мне всего одна минута
До того, как я услышу голос твой.
 
 
Выйду я на нужной остановке,
На перроне не встречаешь ты,
Станет мне так странно и неловко,
А в руке увядшие цветы…
 

И не только современный русский шансон, но и классическая блатная песня применяет форму 5-стопного хорея с тематикой пути. В этой связи нельзя не отметить, что 5-стопный хорей, с глаголом движения в зачине, в соответствии с наблюдениями Тарановского, используется в знаменитейшей «Мурке» и в ее многочисленных вариантах:

 
Прибыла в Одессу банда из Ростова,
В банде были урки, шулера.
Банда заправляла темными делами,
И за ней следило Губчека…
 

В новом русском шансоне, где явны элементы блатной традиции, пятистопный хорей носит не только окраску тематики пути, но и тематики быстрого бега. Вот два любопытных примера. Первый принадлежит свердловскому барду А.Новикову, – здесь традиция лирического романса смешана именно с традицией блатной песни.

 
Помнишь, девочка, гуляли мы в саду,
Я бессовестно нарвал букет из роз,
Дай бог памяти, в каком это году,
Я не чувствовал ладонями заноз.
Надрывались от погони сторожа,
И собаки не жалели в беге сил.
Я ж бежал, твоим букетом дорожа,
И, запутавшись, в заборах колесил
<…>
 

Второй пример принадлежит питерскому певцу Ивану Кучину:

 
Помню я, отец с ножом и пьяный,
Мать в слезах, а я еще пацан.
Мы бежим, а мостик деревянный
Через речку тоже будто пьян.
И на том мосту я маме клялся:
«Пить не буду, вырасту большой».
Мостик деревянный закачался,
Я упал, мать бросилась за мной.
 

Беглому осмотру бывших московских тюрем посвящена песня Высоцкого «Эй, шофер, вези – Бутырский хутор».

Но вернемся к традиционному романсу, например, к стихотворению «Дорогой длинною» К. Подревского. Оно развивается в двух частях: первая – «Ехали на тройке с бубенцами» – написана 5-стопным хореем, вторая – «Дорогой длинною» – по схеме ЯЗ. Аналогично построен романс «Где кочует табор кочевой» О. Осенина, где 5-стопный хорей сопровождает 3-стопный ямб. И здесь очевидна тематика пути (и не только в названии):

 
Шумный город для цыганки тесен,
И сердце тянется по-прежнему к угару…
 

Однако тема пути, одиночества, разлуки чрезвычайно широка в своем ритмико-метрическом аспекте и, как выше указано, сильно маркирует весь жанр романса. Это значит, что соотношение «метр и смысл» становится гораздо сложнее того, которое уже описано для традиции лирического 5-стопного хорея.

Вот некоторые разные метрические примеры зачина с разными экспрессивными интонациями: от грусти и безнадежности до укора и отвращения. Тема расставанья связана то с умиранием любовной страсти, то с необходимостью отъезда:

Уходит день, и ночь настанет… («Пой, цыган!» сл. Б.Тимофеева) Я4

Мы вышли в сад, чуть слышно трепетали (сл. А. Толстого) Я5

Я не приду….Опять тоска, страданье… («О помни о любви!» сл. К. Северянина) Я5

Уходишь ты. Я это раньше знала (сл. П. Германа) Я5

Мы странно встретились и странно разойдемся («Караван», сл. Б. Тимофеева) Я6

Я ехала домой, душа была полна (сл. М. Пуаре) Я6

За гранью прошлых дней брожу без всякой цели («Звонкой песней», сл. О.Осенина) Я6

Прощай, я ухожу надолго, навсегда… («Довольно», сл. О. Осенина) Я6

Мой костер в тумане светит (Я. Полонский) Х4

Ты ушла нежданно, странно («Мой друг», сл. П. Лещенко) Х4

Ямщик, не гони лошадей (сл. Н. Риттера) АмЗ

Я еду пустынными нивами («Мне вспомнилось время минувшее», сл. И. Лодыженского) АмЗ

Быть может, и мыразойдемся («Быть может», сл. Н. Зубова) АмЗ

Настал час разлуки. Дружочек («Бытовой романс») АмЗ

Мы долго шли рядом, одною дорогой… («Прости», сл. кн. Цертелева) Ам4

Мы расстались с тобой в этот день золотой («Догорели огни», сл. Л. Комиссарова) Ан4

Я ушла от тебя на иную дорогу («Пусть в тревоге душа», сл. О. Осенина) Ан4

У вагона я ждал, расставаясь с тобой («Ветка сирени», сл. М. Гальперина) Ан4

С тобой расстаться так сердцу больно… («Меня не греет шаль», сл. И. Давыдова) Дк

Когда мы расстались с вами совсем («Расцвели хризантемы опять!» сл. Л. Дризо) Дк

Часто в начале романса применяется повелительная форма, но в умоляющем тоне:

Не уходи, останься здесь («Давно в тоске душа моя», сл. Л. Калышевского) Я 4

Не уходи, побудь со мною (сл. Н. Зубова) (см. и ответ У самых нежных слов нет сил) Я4

Не уходи, не покидай! (сл. М. Пойгина) Я4

Не уезжай ты, мой голубчик! Я4 —

(здесь очевидно определенное клише и все примеры выдержаны в форме 4-стопного ямба), то с возмущенной резкостью:

Уйди! Уйди! К чему мольбы и слезы? («Зачем любить, зачем страдать», сл. Е. Юрьева) Я5

Уйди, совсем уйди… Я не хочу свиданий… Я6

Отойди, не гляди! (сл. А. Бешенцева) Ан2

Отойди от меня (сл. Н. Либиной) Ан2

Уйди и навеки забудь… («Тени минувшего», сл. А. Френкеля) АмЗ

Из всего этого следует, что соотношение плана содержания и плана выражения в жанре городского и цыганского романса подчиняется не одной, а нескольким моделям.

Кроме того, надо подчеркнуть, что многие из приведенных примеров имеют явную литературную родословную и зависят от традиции литературно-музыкальной поэзии или от образцов литературной лирической поэзии.

Тема пути, ухода в романсе чаще всего не указывает на прямые реалии. Нет точных указаний на места и названия. Данное обстоятельство сильнее в лирических литературных текстах, в то время как в чисто бытовых и цыганских романсах время от времени проглядывает некая определенность. Конечно, часто это просто указания на табор (см. «И льется песня» М. Лахтина, где читается: Веселой вольною толпою // Цыгане табором идут…) или на цыганский ресторан, но встречаются и намеки на столичный город: то Петербург, то Москву – и на определенные их части; встречаются и намеки на экзотику. Бывают случаи противопоставления городского пространства деревенскому (чаще всего усадебному), но и тут топография редко получает точное освещение.

В классическом романсе и в бытовых, и цыганских вариантах его топографические реалии не такие очевидные, как, скажем, в местных песенных циклах городского и деревенского фольклора. Однако их можно уловить, расшифровать.

Во-первых, и это очень важно для такого типа синкретического жанра, как романс, топография выявляется уже на основе исполнительской традиции. Нетрудно, например, выловить московский колорит в романсах цыган «Яра» (см., например, «Ну же, ямщик, поскорей», с напева М. Шишкина), как и нетрудно извлечь одесский или киевский элемент в целом направлении эстрадного романса, или петербургский в таком романсе, как «Белая ночь» Б. Тимофеева:

 
Весна не прошла, жасмин еще цвел.
Звенели соловьи на старых кленах.
Ждала я в беседке, и ты пришел.
Ты был со мною влюбленный, нежный мой,
Шептал слова любви.
 
 
Белая ночь, милая ночь,
Светлою мглою здесь нас укрой…
 

Кроме того, конечно, авторитет писательской традиции тоже может играть важную роль. Петербургский колорит романсов А. Апухтина очевиден. Он, кстати, обусловливает городской подтекст целой традиции, там где возникают романсы-подражания, ответы на определенный романс, циклы текстов. Знаменитый романс А. Апухтина «Пара гнедых» (переделка из С. И. Донаурова) даже без указания на место действия легко воспринимается как петербургский текст. В каноническом тексте поэта нет никакого намека на Петербург, если не считать некоего пространственного подтекста в стихе «Грек из Одессы, жид из Варшавы», – но уже в эстрадном варианте добавлена строфа:

 
Тихо туманное утро в столице,
По улице медленно дроги ползут,
В гробе сосновом останки блудницы
Пара гнедых еле-еле везут.
Кто ж провожает ее на кладбище?
Нет у нее ни друзей, ни родных…
Несколько только оборванных нищих
Да пара гнедых, пара гнедых…
 

(цит. по кн.: Гори 1999, 380)

Эстрадный вариант охарактеризован эффектными рифмами, столицы / блудницы и кладбище / нищих, на которых, очевидно, должен был выразительно задержаться голос певца.

Вопрос о месте действия касается не только статики, но и динамики романсных сюжетов. С этой точки зрения, становится актуальным вопрос о соотношении топографических реалий с мотивом пути, который, как сказано, сильно предопределяет всю тематику романса. Тема пути, разумеется, подразумевает место отправления и место прибытия. Именно здесь отчетливо выражается антитетический характер романсной повествовательной ткани. Здесь проявляется и оппозиция «метрополия – провинция». Особняком стоят романсы русского зарубежья, типа «Чужие города» (сл. Р. Блох), где России и Петербургу противопоставлены «чужие НАВСЕГДА».

В общих чертах, без точных реалий, оппозиция «метрополия – провинция», «город – деревня» четко проявляется в цыганских романсах, где противопоставляется тесный и шумный столичный город (Москва или Петербург) и свободная кочевая жизнь цыганского табора. Тут примеров множество. Стоит еще раз упомянуть романс «Где кочует табор кочевой» О. Осенина:

 
Шумный город для цыганки тесен,
И сердце тянется по-прежнему к угару.
Я отвыкла от цыганских песен,
От родных напевов под гитару…
 

Противоположный смысл находим в романсе В. Маковского «Прощай, мой табор»:

 
Прощаюсь нынче с вами я, цыгане,
И к новой жизни ухожу от вас…
 

Там, где романс встречается с песней, – это уже бывало в классическом варианте «русской песни» начала XIX века, и позже в разных формах фольклоризованного романса до т. н. «жестокого романса» – там и данные по топографии становятся гораздо очевиднее. Здесь, конечно, можно оспаривать выбор и само определение приводимого материала. Часто сама граница между романсом и песней не так ясна. Кроме того, уже начиная с Вертинского утверждается форма авторской песни или эстрадного романса, а в наши дни утвердилось понятие «шансон», которое тоже можно определить как форму эстрадного романса. Все сказанное дает возможность смотреть на вопрос тематического пространства в сюжетике русского романса шире и разнообразнее.

Действительно, противопоставление столичному городу, метрополии провинциального мира, периферийного пространства играет большую роль в традиции народного романса и народной романсной песни. Имеется в виду, например, ямщицкая песня, песни моряков и, особенно солдатская и тюремная песня во всех ее разновидностях (рекрутская песня, каторжная песня, лагерная песня и т. д.).

В традиции жестокого романса противопоставление города и деревни, столичных городов провинциальным присутствует довольно зримо. Во-первых, в данной традиции очень часто действие связано с деревней и с провинцией: «Б одном городе близ Саратова», «В Ярославле на кладбище» и т. д. Есть и прямые примеры противопоставления как, например, романс:

 
Я во Питере родилась,
В главном городе росла…
Во деревню жить попала —
Мне казалася тюрьма…
 

В жанре лирической тюремной или солдатской песни, жанр, который тесно сближается с романсным, антитезы представлены парами: родной город / родная деревня; Кавказ / Сибирь и т. п. Тут географические данные всплывают наверх. Из всех видов песен и текстов городского фольклора ближе всего к романсным жанрам, часто даже генетически, – блатная песня, особенно в своей лирической разновидности. Вообще, мне кажется, можно выделить и в блатной песне поджанр, который восходит к романсной традиции. Это выглядит еще убедительнее, если учесть, что и романсная традиция носит характер фольклорных жанров. Практика исполнения и распространения текстов романсной традиции обусловливает ее природу. Из этого вытекает, что она должна быть изучена и в своей эстрадной вариативности.

В области лирической блатной песни четко различаются некоторые городские подтексты: московский, петербургский и одесский – самые частые, хотя значительно представлены также Киев, Ростов-на-Дону и др.

Особенно широко представлен миф о «сто первом километре»:

 
Нас чему учили в детском доме,
В том сто первом городе Клину,
Если кошелек на переломе,
Я его без промаха щипну…
 

(М. Танич, «Кликуха»)

Обычно столичным городам противопоставляются этапные города (Чита, Воркута, Норильск), тайга, сибирские места заключения (Колыма, Магадан и т. д.). Например: «А завтра я покину Пресню, // Уйду с этапом на Воркуту». Часто они подвергаются песенной идеализации. См., например, следующий текст сибирского барда Ю. Алмазова, посвященный городу Чите:

 
Этот город, утонувший в сопках,
И тайга, кругом одна тайга,
И лагеря здесь есть, сбежать не так то просто,
Зато какая здесь хорошая братва!
С самолета вижу очень точно
Огней волшебных негасимый свет
Мы пребываем в этот час полночный
И шлем друзьям своим всем пламенный привет:
Привет Чита! И пусть поет нам Ингода,
Привет Чита! Вам скажет омская братва,
И пусть поют про Мурманск, про Колыму,
А я тихонько про Читу пою…
 

(Ю Алмазов, «Омск – Чита»)

Очень эффектно применены экзотические идеализированные местности (Марсель, Стамбул, Париж, Сан-Франциско и т. д.) не без влияния тематики песен и романсов моряков (от питерских и одесских циклов до своеобразного фольклора митьков). См., например, известные стихи из блатной песни:

 
Ах, как бы мне добраться
В ту самую Марсель,
Где девочки танцуют голые,
Где дамы в соболях,
Лакеи носят вина,
А воры носят фрак!
 

Обычно в этих текстах, которые иногда трудно отличить от жестокого романса и для которых действует фольклорный принцип вариативности и неустойчивости канонического текста, метрополия понимается как место разгула, развлечения, любви, в то время как родная деревня или родной провинциальный город ностальгически представлены как места настоящих человеческих ценностей. Обоим категориям противопоставлена бесчеловечность места заключения или ссылки, хотя и оно иногда явлено как естественное и родное для носителей «воровской», «волчьей» доли…

Современный русский шансон – гибридный жанр, куда входят и авторская, и блатная песня, цыганский романс и новые эстрадные жанры. Последние особенно проявляются в музыкальной аранжировке. В пространственном плане русский шансон характеризуется многими традиционными элементами, которые принадлежали уже традиционному городскому романсу и блатной песне. Но выделяются и некоторые иные черты. В частности, вместе с интересом к экзотике или к местам новой эмиграции (Израиль или США), который подсказан политической нелояльностью самого жанра в последние годы советской власти (см., например, песни и романсы В. Токарева или А. Днепрова), выделяются определенные местные традиции, которые шаблонно отвечают вкусу потребителей жанра, скорее всего, провинциальной молодежи, представителям низов чуть ли не до бандитского мира.

В связи с этим, можно уже указать на более или менее серьезное соотношение местных традиций с местными уголовными или полууголовными организациями. Пространство действия многих шансонов – это просто город или городок в пределах действия местной братвы, которая и спонсирует спектакли и записи местного певца или ансамбля, о чем часто прямо объявлено на обложках дисков и кассет.

Итак, наряду с традиционными московским, питерским, одесским текстами можно выделить оренбургский, екатеринбургский, тверской, кемеровский и, конечно, пермский тексты русского шансона. Вот, например, тверской текст барда Михаила Круга:

 
Пусти меня ты, мама,
Пусти меня, родная,
Пусти, ведь мне идти пора,
В лазурном шуме песни
И там братва гуляет
И не мешают мусора.
Там ждут меня девчонки,
Там ждут меня ребята,
Они все песен моих ждут
Про наш любимый город,
Где выросли когда-то,
Они со мною подпоют.
Они все отсидели
Подолгу и помногу
И были в розыске не раз:
Андрюха и Володя, Леха и Серега
У нас ребята высший класс…
Я Тверь люблю, как маму,
Люблю свой город детства,
И нет России без Твери,
Санкт-Петербурга, Тулы,
Ростова и Смоленска,
Где по этапам нас везли…
 

(М. Круг, «Пусти меня, мама»)

Язык, обороты, топика, тоны однообразны, но выделяются некоторые более оригинальные авторы. Напомню, например, Михаила Танича, автора известных советских песен[312]312
  Он также автор слов песни «Комарово». Как поэт он выпустил сборники «Возвращение» (1959), «Мемуары» (1989) и др. Был репрессирован по 58-й статье и отбывал срок в Усольлаге с 1947 по 1953 год.


[Закрыть], или Сергея Трофимова (Трофим). Песни первого исполняет теперь группа «Лесоповал», песни второго известны в исполнении самого автора.

Любопытно, что формально лирический жанр шансона не очень отличается от традиционного романса, он является формой дальнейшей фольклоризации жанра, где клише и общие места повторены почти до ритуализма. Однако там, где она пересекается с традициями авторской песни, она приобретает некое литературное достоинство. Это можно видеть не только в некоторых классических примерах, от Высоцкого до Розенбаума, но и в попытках новых певцов осложнять поэтику и топику лирического шансона.

С точки зрения формы, рядом с литературной традиционностью выразительных средств (в метре, в ритме, в рифме) встречаются попытки ввести элементы новых литературных течений. Это свидетельствует о явной жизнеспособности самого жанра так неопределенно смешанного то с фольклором, то с эпигонской литературой, то с современным бытовизмом русского постмодернизма. Из всего этого следует, что и новые формы шансона, как явления и литературного, и массово-культурного, требуют дальнейшнего изучения.

Флоренция, июнь 2000 г.