Текст книги "Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты"

Ильф и Петров, повествуя в «Двенадцати стульях» (1928) о странствии Бендера и Воробьянинова вниз по Волге, сопроводили описание Жигулевских гор замечательным эпизодом пандемического исполнения всеми пассажирами волжских пароходов знаменитой песни на стихи Д. Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень». Этот фрагмент, напоминающий вполне законченный фельетон, был снят при первой публикации романа и впоследствии авторами не воспроизводился (см.: Ильф, Петров 2000, 333–335)[299]299
  Волжский пароходный туризм, сформировавшийся в последние десятилетия XIX века, описан В. В.Розановым в очерке «Русский Нил» (1907). Розанов симптоматично сетует на отсутствие в корабельной библиотеке научной литературы о Волге или простых путеводителей: «В этой же столовой шкап с книгами – крошечная пароходная читальня. Опять – как умна жизнь! Но каково ее выполнение? «Рим» Э. Золя и еще несколько его же романов; Гончаров, Достоевский и еще несколько беллетристов из более новых. Почему «Рим» и зачем вообще Золя на Волге? Я пересмотрел заголовки книг: ни одной нет, относящейся к Волге. Это до того странно, до того неумно, что растериваешься. Между тем, строя огромный пароход, ставя на нем рояль, меблируя его великолепной (совершенно ненужной) мебелью, что стоило поставить в книжный шкап «Волгу» Виктора Рагозина – огромное и дорогое (рублей 16) издание со множеством карт и объяснительных рисунков, вышедшее лет двадцать назад и, вероятно, именно по серьезным своим качествам не нашедшее ни рынка, ни читателей? Нет даже кратких путеводителей по Волге – ничего! Нет описания хотя бы какого-нибудь приволжского города! <…> Есть целая литература о Нижегородской ярмарке, о движении товаров по Волге, о гидрографических свойствах и русла, и течения Волги, но из этого ничего нет, ни одного листка в «читальнях» волжских пароходов. Наконец, если уж брать «развлекающую» беллетристику, то отчего было не взять «В лесах» и «На горах» Печерского, это великолепное и единственное в своем роде художественное воспроизведение быта раскольников по верхней (лесной) Волге и по нижней (гористой) Волге!» (Розанов 1990, 536–537).


[Закрыть].

«Остап, чудом пробившийся из своего третьего класса к носу парохода, извлек путеводитель <…> Пассажиры сгрудились вокруг Остапа.

– «неорганизованные бунтарские элементы, бессильные переустроить сложившийся общественный уклад,'гуляли' тут, наводя страх на купцов и чиновников, неизбежно стремившихся к Волге как важному торговому пути. Недаром народная память до сих пор сохранила немало легенд, песен и сказок, связанных с бывавшими в Жигулях Ермаком Тимофеевичем, Иваном Кольцом, Степаном Разиным и др.»

И др! – повторил Остап, очарованный вечером.

– И др! – застонала толпа, вглядываясь в сумеречные очертания Молодецкого кургана.

– И др-р! – загудела пароходная сирена, взывая к пространству, к легендам, песням и сказкам, покоящимся на вершинах Жигулей.

Луна поднялась, как детский воздушный шар. Девья гора осветилась.

Это было свыше сил человеческих.

Из недр парохода послышалось желудочное урчание гитары, и страстный женский голос запел:

 
Из-за острова на стрежень,
На простор речной волны,
Выплывают расписные
Стеньки Разина челны…
 

<..> Когда «Урицкий» проходил мимо Двух братьев, пели уже все. Гитары давно не было слышно. Все покрывалось громовыми раскатами:

 
Свадьбу но-о-о-овую справля-а-а-а…
 

На глазах чувствительных пассажиров первого класса стояли слезы лунного цвета. Из машинного отделения, заглушая стук машин, неслось:

 
Он весе-о-о-олый и хмельно-о-о-ой.
 

Второй класс, мечтательно разместившийся на корме, подпускал душевности:

 
Позади их слышен ропот:
Нас на бабу променял.
Только ночь с ней провозжа-а-ался…
 

<…> —«Провозжался! – пели и в третьем классе. – Сам на утро бабой стал».

<…> и матросы, и пассажиры первого, второго и третьего классов с необыкновенным грохотом и выразительностью выводили последний куплет:

 
Что ж вы, черти, приуныли?
Эй ты, Филька, черт, пляши!
Грянем, бра-а-а-атцы, удалу-у-ую…
 

И даже капитан, стоя на мостике и не отводя взора с Царева кургана, вопил в лунные просторы:

 
Грянем, бра-а-а-атцы, удалу-у-ую
На помин ее души!
 

<…> И капитан, старый речной волк, зарыдал, как дитя. Тридцать лет он водил пароходы мимо Жигулей и каждый раз рыдал, как дитя. Так как в навигацию он совершал не менее двадцати рейсов, то за тридцать лет, таким образом, ему удалось всплакнуть шестьсот раз.

<..> «Урицкий» находился в центре песенного циклона. Пассажиры скопом бросали персидскую княжну за борт.

Набежали пароходы местного сообщения, наполненные здешними жителями, выросшими на виду Жигулей. Тем не менее местные жители тоже пели «Стеньку Разина»».

Юмористическая сценка Ильфа и Петрова, несмотря на фельетонную самодостаточность, явно ориентирована на современную литературу, где в качестве важнейшего элемента «волжского текста» устойчиво функционировала песня «Из-за острова на стрежень…», обретшая фольклорный статус.

К примеру, события в романе Ф. Сологуба «Заклинательница змей» (1921) развертываются на берегу Волги: дача, где живет с семьей и гостями Горелов, хозяин фарфорового и кирпичного заводов, расположена в роскошном саду недалеко от его заводов и рабочего поселка, обитатели которого ненавидят хозяев и лелеют воспоминания о революции 1905 года.

«Красивая работница» Вера Карпунина с подругами, будучи случайно встречены Гореловым и его спутниками, поют, естественно, «Стеньку Разина» (Сологуб 1997,207)[300]300
  Ср. характеристику поэтики романа в лаконичной рецензии В. Б. Шкловского: «Действие романа, очевидно, происходит в 1913 году, место действия приволжский город, действующие лица – рабочие, с одной стороны, и фабрикант и его семья, с другой. Содержание романа – классовая борьба. Время написания 1915–1921 годы. И как непохоже. Как нарочно непохоже. В «Заклинательнице змей» нет никакой фантастики, нет ни чар, ни бреда. Но роман фантастический. <…> Роман, как аэроплан, отделяется от земли и превращается в утопию. Конечно, Федор Сологуб и не хотел написать бытовой роман, он хотел скорей из элементов жизни, жгучих и тяжелых, создать сказку» (Шкловский 1990,142).


[Закрыть]:

<...>девушки, отойдя немного, опять запели. Начинала Вера:

 
Из-за острова на стрежень,
На простор речной волны
Выплывают расписные
Атамановы челны».
 

Более того, в романе Сологуба разбойная песня обретает моделирующую функцию. Гордая Вера так же отдает Волге золотую монету, полученную от классово враждебного фабриканта, как Разин отдал Волге персиянку-княжну:

«Когда вышли из рощи и высоким берегом приближались к фабричному поселку, Вера вытащила золотую монету, положила ее на раскрытую ладонь и смотрела на нее смеющимися глазами. <…> Вере показалось, что она начинает падать на спину. Она вдруг встрепенулась, точно ожила, даже вздрогнула слегка, лицо ее приняло стремительное выражение, глаза стали внешне зоркими и обратились на синеющую недалеко внизу, за узкой полосой песка Волгу.

Вера порывисто схватила золотой маленький диск тремя пальцами правой руки, словно хотела перекреститься золотой иконкой, широко размахнулась и швырнула монету в реку» (Сологуб 1997,208).

Да и весь роман в какой-то мере детерминирован мрачной песней, что придает ему колорит «жестокого романса». После череды кровавых эпизодов и гибели многих персонажей Вера убеждает Горелова отдать заводы рабочим, а саму ее в финальной сцене убивает ревнивый жених:

«Вдруг он весь изогнулся, левой рукой выхватил из голенища нож, неистово крикнул: – Змея!

И ударил Веру ножом в грудь. Вера стремительно опрокинулась на деревянную настилку мостика.

<…> заклинательница змей умирала» (Сологуб 1997, 394)[301]301
  В романе даже выведен персонаж по фамилии Разин: правда, сологубовский Разин – из «московских»; видимо, толстовец – «друг народа», «юродствует Христа ради. Опрощение, непротивление и тому подобные сладости» (Сологуб 1997, 265); его идеал – «братский и христианский союз для объединения труда и распределения земных благ» (Сологуб 1997, 296); его зовут не Степан Тимофеевич, а Иван Гаврилович. Однако само присутствие фамилии усугубляет важность «разинского» субстрата; кроме того, именно Ивану Гавриловичу Разину – в отличие от большинства действующих лиц – дано проникновенное, мистическое понимание происходящего в романе.


[Закрыть].

В отличие от явно инородного советской литературе Сологуба, Лев Гумилевский – на свой манер «попутчика» – стремился не выходить за рамки официальной словесности. Тем не менее, его роман «Собачий переулок» (1927) приобрел скандальную популярность по причине остроты затронутой общественной проблемы – половая распущенность современной молодежи, в частности комсомольцев.

Место действия романа Гумилевского – Старогород (ср. Старгород в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова), большой приволжский город, в котором узнается Саратов. Девушка свободных нравов Вера Волкова запуталась в личной жизни и – как результат – застрелена бывшим любовником Буровым. Вере противопоставлена ее «правильная» подруга Зоя Осокина, которая порывает с отцом (священник, а ныне следователь, ведущий «дело Волковой») и уходит из семьи: «Она с облегчением вспомнила свое бегство из дому, письмо отцу, потом взволнованное хождение по улицам города, тупое отчаяние на берегу Волги днем, где она смотрела на рабочих, разбиравших на дрова барки, на женщин, укладывавших поленницы и тоскливо певших одну и ту же знакомую песню о Волге, о Стеньке, о персидской княжне. Зоя вздрогнула: именно эти женщины, эта песня, эти слова навеяли на нее ту спокойную грусть, с которой она шла в клуб» (Гумилевский 1993,42). «Песня о Волге» превращается для Зои в аргумент против половой распущенности, к которой склонны многие студенты: «Отречение от плотских радостей ради идеи долга! Ради борьбы! К черту княжну – дружина ропщет: атаман стал бабой, а впереди борьба! Ты помнишь, ты помнишь прошлогоднюю анкету в университете, потом доклад и выводы, что у большинства в революционные годы, в годы гражданской войны притупилось, уменьшилось половое чувство» (Гумилевский 1993,43).

Затем Зоя, покинув университет и пойдя работницей на старогородскую фабрику, встречает достойного юношу – шахматиста, спортсмена, аскета: «Зоя уже не разбирала слов. Тогда ей стало слышнее, как где-то в роще, под звон гитары, кто-то нежнейшим тенором запевал песню о Стеньке Разине. Она слушала песню, прикрыв глаза, видела волжские волны, поглощающие персидскую княжну, и таким простым и понятным казалось ей – отречься от всех плотских радостей ради идеи долга и борьбы» (Гумилевский 1993,90).

Андрей Белый в путевых заметках «Ветер с Кавказа» (1928), описывая путешествие вверх по Волге, естественным образом вспоминает о Разине и убийстве персиянки, которое осмысляет как жертвоприношение: «Но до сроку восхищенный, – хищником делался: Волга же делалась Дамой Прекрасной; и он отдавал ей земную царевну: то – жест показательный» (Белый 1928, 278).

Наконец, в не предназначенной для советской печати пьесе М.А.Кузмина «Смерть Нерона» (1928–1929), где действие происходит то в Риме, то в Саратове, одна из волжских сцен аранжируется песней о Разине:

«Берег Волги. Густые кусты. Издали пение, вроде «Из-за острова на стрежень». Входят Жилинский и Павел.

Павел: Ты, Никифор, вернись к ним обратно, а то опять будут привязываться, а я здесь полежу немного. Я просто не могу больше выносить этой компании»[302]302
  Кузмин 1994, 354–355. Естественно, эпизод с царевной присутствует в романах, прямо посвященных деяниям Разина: в 1926–1927 годах выходит роман Алексея Чапыгина «Степан Разин», в 1928 г. переиздан в переработанном виде «Степан Разин. Привольный роман» Василия Каменского (первое изд. – 1915).


[Закрыть].

Катастрофическая маркированность разинского мотива такова, что на слова Павла – главного героя – Жилинский реагирует неожиданным предупреждением:

«Нервы. Хорошо, я пойду. Только не вздумай топиться. Павел: Что за чушь». Павел Лукин не утопился, но кровавых развязок в пьесе Кузмина хватает: жена героя и его лучший друг застрелились, покончил с собой персонаж его «пьесы-в-пьесе» римский император Нерон, а сам Павел оказывается в психиатрической лечебнице.

Таким образом, песня Садовникова постоянно фигурирует как знак «волжского текста», провоцируя его мелодраматический катастрофизм: в произведениях, манифестирующих этот текст, – как в «жестоких романсах» – царят эрос и убийство. Однако Дмитрий Николаевич Садовников (1847–1883) никак не может претендовать на единоличное авторство «разинской» версии «волжского текста»: уроженец Симбирска, фольклорист, составитель книги «Сказки и предания Самарского края», куда входят материалы о Степане Разине, он бесспорно играл роль лишь оформителя традиции.

Не был ее инициатором и А. С. Пушкин, цикл которого «Песни о Стеньке Разине» впервые увидел свет почти одновременно со стихотворением Садовникова – в 1881 г. на страницах газеты «Русь». Как известно, этот цикл открывается стихотворением, где Разин опять же топит царевну:

 
Не глядит Стенька Разин на царевну,
А глядит на матушку на Волгу.
Как промолвил грозен Стенька Разин:
«Ой ты гой еси, Волга, мать родная!
С глупых лет меня ты воспоила,
В долгу ночь баюкала, качала,
В волновую погоду выносила.
За меня ли молодца не дремала,
Казаков моих добром наделила.
Что ничем еще тебя мы не дарили»
 

(Пушкин, 1948,23)

Поздняя публикация «Песен о Стеньке Разине», написанных еще в Михайловском, объясняется тем, что их не одобрил Николай I: по словам А. X. Бенкендорфа (письмо от 22 августа 1827 г.), «Песни о Стеньке Разине при всем поэтическом своем достоинстве, по содержанию своему неприличны к напечатанию. Сверх того церковь проклинает Разина, равно как и Пугачева» (Пушкин 1948,1128).

Одновременно с созданием оригинального цикла «Песни о Стеньке Разине» Пушкин записал текст двух подлинных народных песен об атамане. Но мотив утопленной царевны восходит не к историческим песням о Разине, а к книге современника разинского восстания – голландца Я. Я. Стрейса (русский перевод 1824 г.; см., например: Цявловская 1974, 559), где и содержится рассказ о девушке-полонянке, в свою очередь восходящий к народным преданиям (см.: Костомаров 1994, 373–374; подробнее о предании см. ниже).

Значит, Пушкин, как и Солодовников, адаптировал для «высокой литературы» традицию, соединяющую волжское «пространство», многие его локусы с «легендами, песнями и сказками», что сложились вокруг фигуры Разина (и, кстати, других симпатичных народу разбойников, прежде всего – Ермака Тимофеевича). В этом отношении у Пушкина также были предшественники – за тридцать лет до него на «разинскую традицию» откликнулся соратник Карамзина И. И. Дмитриев (родившийся в Симбирской губернии)[303]303
  О воздействии Дмитриева на «волжский текст» Пушкина см. Лотман 1997,738.


[Закрыть].

Дмитриев включил в раздел «лирических стихотворений» поэтического сборника «И мои безделки» (1795) свое произведение «К Волге». Это эмоционально-приподнятое описание путешествия вниз по Волге (как и в романе «Двенадцать стульев») венчается торжественным уподоблением Волги великим рекам мировой цивилизации:

 
О, если б я внушен был Фебом,
Ты первую б рекой под небом,
Знатнейшей Гангеса была!
Ты б славою своей затмила
Величие Ефрата, Нила
И всю вселенну протекла.
 

(Дмитриев 1986,29)

И в свой черед Дмитриев обыгрывает «разинский локус», заставляющий рассказчика задуматься и содрогнуться, а лирического героя – предаться возвышенным видениям прошлого:

 
Там кормчий, руку простирая
Чрез лес дремучий на курган,
Вещал, сопутников сзывая:
«Здесь Разина был, други, стан!»
Вещал и в думу погрузился;
Холодный пот по нем разлился,
И перст на воздухе дрожал.
А твой певец в сии мгновенья,
На крылиях воображенья,
В протекших временах летал.
 

(Дмитриев 1986,28)

Как представляется, целесообразно вычленить и «низкую» – параллельную «высокой литературе» – форму рецепции «разинской традиции»: имеются в виду народные драмы, которые, будучи фольклорным произведением, тем не менее, хронологически и культурно дистанцированы от исторических песен и местных преданий о мятежном атамане. Так, в драме «Лодка» (запись начала XX века; Берков 1953,150–151) Стенька Разин фигурирует в ряду своего рода энциклопедии волжского разбоя (наряду с основными героями пьесы, Ванькой Каином и пушкинскими «братьями-разбойниками»), А одна из поздних

версий «Лодки» (канун Великой Отечественной войны; запись 1984 г.) даже открывалась пением «Из-за острова на стрежень», что явно свидетельствует о неуклонно ширящейся популярности песни Солодовникова (см.: Некрылова, Саввушкина 1988, 247–248).

Обращаясь к изначальной «разинской традиции» в фольклоре, прежде всего необходимо отметить ее пространственную приуроченность к Поволжью, локализованность (ср. аналогичную мотивацию «разинских» ассоциаций в «высокой» литературе – от Дмитриева до Ильфа и Петрова). По словам Н. И. Костомарова, суммировавшего предания о Разине, «берега Волги усеяны урочищами с его именем. В одном месте набережный шихан (холм) называется «Стол Стеньки Разина», потому что он там обедал с своими товарищами; в другом такой же холм называется «Шапкой Стеньки Разина», потому что, будто бы, он оставил на нем свою шапку; в третьем – ущелье, поросшее лесом, называется «Тюрьмою Стеньки Разина»: там, говорят, он запирал в подземельях взятых в плен господ. На севере и на юге от городов Камышина и Царицына, по нагорному берегу Волги – ряд бугров, которые называются «буграми Стеньки Разина», в память того, будто бы он там закладывал свой стан. Все эти бугры схожи между собою тем, что отделяются от материка ущельями, которые в весеннее время наполняются полою водою; все эти бугры – экземпляры одного идеального бугра, существующего в народном воображении» (Костомаров 1994,438).

Локальный аспект разинских преданий объясним с примитивно-исторической точки зрения: атаман и впрямь действовал в этих местах. Однако Костомаров проницательно констатировал, что «все эти бугры – экземпляры одного идеального бугра, существующего в народном воображении». Иными словами, личность Разина имела значение внешнего оформления более давней фольклорной (мифологической) структуры: достаточно указать на распространенные у славян Центральной Европы легенды о великанах (см.: Niederle 1923,73; ср.: СМ, 74–75), которыми могут оказаться различные враждебные этносы (обры, гунны, татары, турки, шведы), населявшие землю раньше обыкновенных людей, отличавшиеся фантастической физической силой и сгинувшие по разным причинам – именно с ними народная память связывает насыпание курганов.

Модель «идеального бугра» порождает предание о том, что Разин «до сих пор жив» и томится внутри некоей горы:

«Матросы говорили:

– Как бежали мы из плена, так проходили через Персидскую землю, по берегу Каспийского моря. Там над берегами стоят высокие, страшные горы. Случилась гроза. Мы под гору сели <…> ан из щели, из горы, вылазит старик – седой-седой, старый, древний – ажио мохом порос. «Так знайте ж, я Стенька Разин. Меня земля не приняла за мои грехи: за них я проклят, а как пройдет сто лет, на Руси грехи умножатся, да люди Бога станут забывать, и сальные свечи зажгут вместо восковых перед образами, тогда я пойду опять по свету и стану бушевать пуще прежнего»» (Костомаров 1994,440).

Получается, что «разинская традиция» представляет Стеньку не только вожаком голытьбы и атаманом разбойников, но и мифическим персонажем, реализующим архетип «великого грешника». Тем более, что, по фольклорной логике, разбойники – те же чернокнижники: «разбойники используют волшебные предметы, едят человеческое мясо, умеют превращаться в зверей и птиц, им ведомы «запретные слова», которым повинуются люди, животные и предметы <...> Фольклорные грабители не только умеют грабить, они знают, как хранить награбленное. Такое знание доступно не всякому смертному и, судя по фольклорным текстам, есть знание вполне волшебное» (Богданов 1995,18; ср.: Зеленин 1995,

Соколова 1970). «По народному поверью, – поясняет В. И. Даль слово «клад», – клады кладутся с зароком и даются тому только, кто исполнит зарок» (Даль 1979, 114). Действительно, ценность золотых монет и украшений не определяется только их реальной стоимостью: это, как указывает В. Я. Пропп, «утратившие свою магическую функцию предметы из потустороннего мира, дающие долголетие и бессмертие» (Пропп 1986,297).

Сходным образом, относительно «разинских» локусов «старые люди рассказывали, что давно видны были тут окопы, и погреба, и железные двери. В погребах Стенька спрятал свое богатство, и теперь там лежит, да взять нельзя, заклято!» (Костомаров 1994,438).

Разинское ведовство манифестировано не только в «кладообразовании» – его богатство добыто также колдовскими средствами: «Народное предание говорит, что здесь чародей Стенька останавливал плывущие суда своим ведовством. Была у него кошма, на которой можно было и по воде плыть, и по воздуху летать. Как завидит он с высокого бугра судно, сядет на кошму и полетит, и как долетит до того, что станет над самым судном, тотчас крикнет: «сарынь на кичку!» От его слова суда останавливались; от его погляда люди каменели» (Костомаров 1994, 355).

Разин неуязвим, потому напрасно воеводы «велели палить на него из ружей и из пушек; только Стенька как был чернокнижником, так его нельзя было донять ничем; он такое слово знал, что ядра и пули от него отскакивали» (Костомаров 1994,439).

Разина не удержать в обычных кандалах и тюрьмах (ср. способности колдуна в «Страшной мести» Н. В. Гоголя): «Предание говорит, что казаки очень боялись, чтоб Стенька не ушел из неволи: на то он был чернокнижник, никакая тюрьма не удержала бы его, никакое железо не устояло бы против его ведовства. Поэтому его сковали освященною цепью и содержали в церковном притворе, надеясь, что только сила святыни уничтожит его волшебство» (Костомаров 1994, 428–429). Это умение освобождаться от цепей и запоров Разин показывает и в исторических песнях:

 
Что сковали руки-ноги
Железными кандалами,
Посадили же да Стеньку
Во железную во клетку.
Три дня по Астрахани возили,
Три дня с голоду морили.
Попросил же у них Стенька
Хоть стакан воды напиться
И во клетке окатиться.
Он во клетке окатился
И на Волге очутился.
 

(Азбелев 1991, 370)

Вопреки истории, но в совершенном согласии с логикой мифа, Разин бессмертен: «Привезли его в Москву и посадили в тюрьму. Стенька дотронулся до кандалов разрывом-травою – кандалы спали; потом Стенька нашел уголек, нарисовал на стене лодку, и весла, и воду, все как есть, да, как известно, был колдун, сел в эту лодку и очутился на Волге. Только уже не пришлось ему больше гулять: ни Волга-матушка, ни мать-сыра земля не приняли его. Нет ему смерти. Он и до сих пор жив» (Костомаров 1994,439).

Стоит отметить, что разинская «техника» освобождения отчасти напоминает театральную технику народных драм:

«Атаман:

 
Будет нам здесь болтаться,
Поедем вниз по матушке по Волге разгуляться.
Мигоментально сострой мне косную лодку!
 

Эсаул:

 
Готова.
 

Атаман:

 
Гребцы по местам,
Весла по бортам!
Все в полной исправности.
 

В это время все разбойники садятся на пол, образуя между собою пустое пространство (лодка)…» (Верков 1953,145).

Разбойники «садятся на пол, образуя между собою пустое пространство» – Разин же «нарисовал на стене лодку, и весла, и воду».

Соответственно, и эпизод с «княжной» далекот песни Д. Н. Садовникова, повлиявшей на литературный «волжский текст». В песне Разин – брутальный носитель «русской души», готовый в силу своей стихийности и из желания хранить верность разбойному «товариществу» пожертвовать любовью, в быличке-предании (а также в версии Пушкина и Белого) он – «ведун», что в прямом смысле приносит жертву водной стихии:

«Достойно замечания то, что история несчастной пленницы, переданная потомству Страусом (имеется в виду Стрейс – М. О.), сохранилась до сих пор в темных сказочных преданиях о Стеньке. «Плыл (говорит народ) Стенька по морю, на своей чудесной кошме, играл в карты с казаками, а подле него сидела любовница, пленная персиянка. Вдруг сделалась буря.

Товарищи и говорят ему:

– Это на нас море рассердилось. Брось ему полонянку. Стенька бросил ее в море, – и буря утихла»» (Костомаров 1994,373–374).

Такого рода интерпретация позволяет сделать следующий шаг, предположив, что «разинская традиция» – по преимуществу колдовская – не столько порождена историческими событиями 1660—1670-х годов, сколько посредством их выражает первичные потенции «волжского текста». Не ставя перед собой задачу в рамках одной статьи обстоятельно доказать этот тезис, можно, однако, хотя бы самым общим образом наметить пути решения проблемы, привлекая – через «паузу» в пять-шесть столетий – «Повесть временных лет».

Если ситуация «Разин – персиянка» имела экзотический, «евразийский» вид, то для летописца, работавшего в днепровском Киеве на рубеже XI–XII веков, Волга тоже экзотична, так как маркирует границу цивилизованного мира. Потому события, происходящие на ее берегах, заставляют заподозрить имманентно колдовскую, «недобрую» репутацию великой реки.

Упоминаний Волги в «Повести временных лет» немного: большинство из них носит географический характер, связанный с традиционной важностью рек при описании земель и народов. Внимания заслуживает, с одной стороны, важное свидетельство, согласно которому три реки – Волга, Днепр, Двина – равно вытекают из одной точки, Оковского леса, который таким образом уподобляется райскому саду, где, по библейской традиции (Быт. 2; 10–14), берут начало великие реки человечества: символическое подключение Волги к ряду великих рек получило продолжение и в стихотворении И. И. Дмитриева, и в мифо-геополитических построениях В. В. Розанова, В. В. Хлебникова и т. п.

С другой стороны, на Волге происходят бунты волхвов (1024 и 1072 годов), предстающих в летописи колдунами и слугами дьявола. Кроме того, у Волги страстотерпец Глеб, направляясь навстречу своей гибели – в ловушку Святополка Окаянного, получил дурное предзнаменование: «И пришедшю ему на Волгу, на поли потчеся конь в рве, и наломи ему ногу мало» (ПВЛ, 60).

Позднейшие летописцы уточняют, где именно «на Волге» случилась беда с конем князя Глеба: «Хлебниковский список Ипатьевской летописи и Тверская летопись 1534 г. после слов «на Волгу» добавляют «на усть реки Томь». В Тверской летописи после слов «и наломи ему ногу мало» добавлено: «и на томь месте ныне монастырь Бориса и Глеба, зовомый Втомичий». Очевидно, летописец отметил это незначительное событие в связи с местной легендой об основании монастыря Бориса и Глеба. Эта местная легенда, как и многие другие подобные, носила «этимологический» характер: река Томь так названа потому, что в «томь» месте надломил себе ногу Глеб (отсюда Втомичий монастырь)» (ПВЛ, 472). Иначе говоря, книжные сведения о «недобром» локусе как-то связаны с местным преданием, на ранней стадии фиксирующим бытование трагического «волжского текста».

Итак, «разинская традиция» одновременно и оказала воздействие на «волжский текст» русской литературы, и сама функционирует как продукт и промежуточное звено колдовского «волжского текста», уходящего в глубь истории и выражающего восприятие великой реки как «пограничной», «евразийской».