Текст книги "Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты"

«Мы все читали одни и те же книги. Там в 1977 году я прочитал «Дар», в 1978 он был у меня здесь, «Лолиту» я тоже в 1977 прочитал здесь. Ну, это было с опозданием <по сравнению о Москвой на один-два года». С другой стороны, говоря о своей любви к дореформенной Москве, А. Матвеев не очень расположен к Москве сегодняшней: «С Москвой у меня были в свое время достаточно сложные отношения: тогда я интересовал Москву– на данный момент я ее не интересую. <…> Москва сделала, на мой взгляд, все, чтобы остановить мою экспансию какую-то»[170]170
  Беседа с А. Матвеевым 15.05.2000, АЛК.


[Закрыть].

Здесь налицо вполне состязательное отношение к столице, о котором не помышляют пермяки. Пермские писатели в большинстве своем заранее отказываются от каких бы то ни было мотивов соревнования со столицей: состязаться с Москвой, или играть с ее авторами на одном поле, по их мнению, изначально невозможно.

Таким образом, два уральских города, находящиеся на расстоянии трехсот километров друг от друга, равные по возрасту, немногим отличающиеся по количеству населения, стимулируют принципиально различные сценарии самоидентификации, поскольку имеют различную историческую судьбу. Жители Екатеринбурга охотно полагают свой город центром, третьей столицей. Для Перми же привычно амплуа провинции и мифология «избранного», особо энергетичного места, прежде всего как природного ландшафта. Екатеринбуржцы акцентируют в рассказах о себе и городе культурное, историческое, пермяки – природное и мифологическое. Первым важен город, вторым – имеющая вполне неопределенные очертания «земля».

Так или иначе, в последние десятилетия XX века уральская литература усиленно формирует собственное самосознание, основой которого не в последнюю очередь является ландшафтная координата. Самосознание это мотивируется как мифологией места, так и его историей. Очевидно, что персональная, антропологическая идентичность взаимообусловленно связана с идентичностью региональной.

Уже упомянутый пермский молодой автор Ян Кунтур остро выразил ощущение опасного разрушения бытийности ландшафта, имеющего, в его представлении, культурогенный и мистический потенциал, и позицию личного участия в сохранении духовного ландшафта, неповторимой ауры места:

«Это внутренняя эмиграция, попытка, закрыв глаза на эту пошлость, все-таки сохранить то, что внутри остается. Просто это как какой-то кафкианский текст: ты бьешься, ты пытаешься изменить что-то и ничего не удается изменить, какая-то темная сила нависла и мешает, не дает, и просто больно уже, у тебя просто опускаются руки, ты смотришь на это, как мы смотрели на эту стену, которая возводится там, где эти бездарные, пошлые гаражи на Егошихе. <…> В Перми скрывается очень много интересного и таинственного, которое еще не нашло своего отображения, оно сродни тому же потенциалу, который был в булгаковской Москве или даже в маркесовском Макондо…»

Тот факт, что привычные процессы миграции (в столицу) меняются – хотя бы и, как говорит Кунтур, на «внутреннюю эмиграцию» – стоит многого. И хотя, разумеется, провинциалы не перестанут уезжать в столицу, их самопонимание очевидно представляется им неразрывно связанным с местом их жизни.

О связи идентичности человека с характером пространства справедливо писал О. И. Генисаретский: «каждому типу пространства соответствует определенное состояние сознания; и напротив, каждое состояние сознания раскрывается в какой-то специфической пространственности». Материалы наших бесед позволяют согласиться с О. И Генисаретским и в том, что «состоянию этно– и/или социокультурного равновесия соответствует мифопоэтическая модель мира (мифологическая традиция)», что мифопоэтическая традиция имеет онтологический статус, и, в конечном счете, с тем, что «идентичность одновременно задает и тип пространственности, и соответствующее ему состояние сознания» (Генисаретский 2001,126–127).

Однако тезис автора о том, что идентичность является регионообразующим началом, представляется замечательным, но относящимся к сфере воображения или мечты. Идеальные представления, образы, символы, принадлежащие мифологической традиции, связывающие человека и место, не могут не сталкиваться с реальными политическими, историческими, экономическими и иными факторами. В частности, сегодня, здесь и сейчас, исторически и мифологически обеспеченная идея локуса (в нашем случае – уральского) сталкивается с противоположными тенденциями: вестернизацией русской культуры, потребностью включенности в горизонтальное поле мирового культурного процесса, стимулируемой современными масс-медиа. Одновременно существует реальная опасность автоматизации десакрализованных формул территориального самосознания в связи с их эксплуатацией в поверхностно-рекламной печатной продукции или включением в политический (скорее всего – национально-патриотический, если он получит развитие в масштабах страны) дискурс. Местные власти, региональные средства массовой информации, как правило, банализируют проблемы территориальной самоидентификации, подчиняя их текущим нуждам региональной политики. Неумеренное и стандартизованное «забалтывание» проблем региональной политики и культуры порождает ситуацию региональной изоляции, узости, закрытости, страха или, напротив, самодовольства и самодостаточности.

Впрочем, человек не может, вероятно, перестать определять себя через место, а место через себя. Это одна из его фундаментальных онтологических, гносеологических, аксиологических потребностей.

АЛК – Архив лаборатории литературного краеведения Пермского государственного университета.

Беликов Ю.: 1990, Прости, Леонардо! Пермь.

Беликов Ю.: 1994,'Тезки и невидимки: Мистический этюд', Юность, 1994, № 7, 49–51.

Болотов В.: 1989, В XX веке, в сентябре: Стихи, Пермь.

Генисаретский О. И.: 2001,'Культурная идентичность и образ территории', Пространственностъ развития и метафизика Саратова, Саратов.

Горовой Ф. С: 1971, 'О дате основания города Перми', Уральский археографический ежегодник за 1970 год, Пермь.

Кальпиди В. О.: 1993, Стихотворения, Пермь.

Назаровский Б. Н.: 1992,'Некоторые вопросы истории города',Пермский край, Пермь.

ППО – Писатели Пермской области: Биобиблиографический справочник. Пермь, 1996.

Ризов Д.: 2000,'День перед вечностью: Эссе', Третья Пермь, Пермь.

Изучение социокультурной топографии города, в частности, мест сосредоточения творческих и субкульт у рньгх сообществ и их роли в развитии семиотики города представляется увлекательной и методологически важной задачей (см.: Лихачев 1984; Веденин 1997; Вешнинский 1998). Объектом внимания в этом случае становятся не только макроструктуры городского ландшафта, но и его отдельные уголки: улицы, здания, квартиры. Порой они превращаются в достопримечательности, как, например, ленинградская кофейня «Сайгон»: ее больше нет, есть только легенда, но без этой легенды для многих лик современного Петербурга уже немыслим (см.: Уваров 1993; Марков 1993; Вензель 1978). История показательная: странные посетители «Сайгона» вышли в культурные герои эпохи, и заурядная сама по себе городская кофейня обрела уже не только личную или групповую, но и общекультурную мемориальную ценность.

Что касается Перми, то в местной литературной традиции город стал предметом интенсивной и плодотворной художественной рефлексии только в 1970—1980-х гг., едва ли не впервые за всю его историю, в творчестве андерграундных поэтов: В. Кальпиди, В. Дрожащих, В. Лаврентьева, А. Колобянина, Д. Долматова и др. (см.: Абашев 2000, 318–391). Они серьезно повлияли на восприятие Перми и ее мифологию. В то же время за полтора десятилетия своего Sturm und Drang'a местное литературное подполье оставило в пространстве города свои следы, свой культурный слой. В масштабах локальной истории Перми они имеют ту же мемориальную значимость, что «Сайгон» в масштабах истории петербургского текста.

Не будем останавливаться на спорном вопросе о значении и ценности художественного явления, о котором идет речь. Нас интересуют следы, оставленные поэтическим движением в городском пространстве, их мемориальное измерение, их связь со сложившейся структурой города и влияние на нее. Для описания топографии пермского андерграунда мы используем наш архив записей устных бесед с участниками движения и местную периодическую печать.

Формирование художественной альтернативы началось в Перми с 1960-х годов в университетской студенческой среде. Тогда же складывался особый стиль отношений с городом: не имея собственного места в пространстве легитимных институций культуры, творческая молодежь, играя, выкраивала свои места в пространстве города. Как вспоминает писатель А. Королев, «мы поняли, нам не удастся напечатать свои произведения, в провинции – уж точно. И мы начинаем создавать свой стол и заставлять этот стол своими предметами, играющими»[171]171
  Из интервью с А. Королевым, 12.143.97, АЛК.


[Закрыть].

Модели этой игры с городом определялись образцами творческого поведения западной художественной богемы, какими они воображались в провинциальном городе, имеющем статус «закрытого». Так, центральная улица Перми, Комсомольский проспект, превращалась в «Бродвей». «Где существовала вся наша субкультура? – рассказывает А. Королев. – Конечно, на первомайские демонстрации мы не ходили. Улицу Ленина мы презирали. <…> Брод, Бродвей – пятачок, который длился от кафе «Космос», куда можно было зайти, сесть за полированный столик на трех ножках, заказать чашку кофе и выпить бокал сухого вина…»[172]172
  Из интервью с А. Королевым, 27.11.99, АЛК.


[Закрыть].

Столик на трех ножках, чашка кофе и бокал сухого вина – символическая ценность этих реалий многократно превышала бытовую, кафе становилось знаком нового культурного статуса и пространства. Об этом выразительно сказал один из участников художественного движения 1960-х фотограф Марк Душеин, описывая трансформацию руководимого им заводского фотоклуба: «клуб перешел в кафе и стал богемой» (Душеин 2000, 82). Молодежная культура 1960-х формировала в Перми свое пространство, оседая в городских кафе, домашних салонах, в книжных рядах местного вещевого рынка-барахолки, в первых неофициальных творческих клубах, вроде памятного в городе киноклуба «Андрея Рублева».

Либеральная эпоха «шестидесятых» в Перми завершилась в 1970 г. оглушительным для города судебным процессом над высланным из Москвы диссидентом О. Воробьевым и пермским скульптором Р. Веденеевым. «Процесс мальчиков» (определение Н. Горлановой) коснулся большинства активных участников молодой литературно-художественной среды 1960-х (все они читали распространяемую Воробьевым литературу) и стал главным рубежом в жизни многих[173]173
  О событиях и лицах, связанных с «процессом мальчиков», написана повесть Н. Горлановой «Любовь в резиновых перчатках», суд изображен в «повести в стихах» М. Душеина «Восемьсот сорок одна».


[Закрыть]. Кто-то вообще уехал из Перми, кто-то приноровился к новой ситуации. Так или иначе, но процесс освоения городского пространства этим поколением не получил завершения. Не менее важно было и другое обстоятельство: для пермских шестидесятников Пермь в качестве художественной проблемы не существовала:

«Любить это ветхое и израненное пространство – для этого нужно было вырасти, нужно было созреть для этого. Конечно, все это <пермское> вызывало у меня отвращение, просто отвращение, потому что мысленно я жил в каком-то космическом городе Аурограде»[174]174
  Из интервью с А. Королевым, 27.11.1999, АЛК.


[Закрыть].

1. Места формирования литературно-художественной среды 1970-х.: университетский филфак, домашниесалоны, художественные мастерские, дискоклубы.

В отличие от предшественников, пермские поэты 1970—1980-х обнаружили себя творчески, художественно не в Аурограде, а в Перми и осознали город как проблему, как вызов, требующий творческого ответа. «Я налетел на Пермь, как на камень коса», – писал В.Кальпиди, и это было формулой общего открытия. Так же «налетел» на город В. Лаврентьев и обнаружил, «что город не так уж и прост, он себе на уме».

Новое литературное поколение Перми также выросло на университетском филфаке. Среди наиболее ярких событий студенческой литературной жизни этих лет – деятельность поэтического объединения «Времири», возникшего по инициативе Ю. Беликова и сплотившего творческой круг молодых литераторов (В. Запольских, Ю. Асланьян, А. Субботин, А. Попов, М. Крашенинникова, А. Ширинкин, М. Шаламов). Слово В. Хлебникова, давшее название группе, обозначило вектор культурной ориентации, наметившийся к этому времени: переход от поэтической публицистики к сложной ассоциативности поэтического слова и мифологизму.

Одновременно с разрастанием неофициального культурного слоя расширялась территория его приватного существования и центр жизни перемещался из стен университета на территорию домашних салонов. Их стиль и местоположение, правда, в сравнении с 1960-ми изменились. Тогда особо значимым был, например, известный Перми и окруженный авторитетом Дом ученых на Комсомольском проспекте, в частности, квартира университетских профессоров Л. Е. Кертмана и С. Я. Фрадкиной.

Новые салоны в большинстве своем – это квартиры в «хрущевках» и комнаты в коммуналках, в общежитиях, в окраинных или маргинальных частях города. Среди наиболее популярных домашних салонов пермского литературного и художественного сообщества в середине 1970-х – 1980-е годы были квартиры писателей Н. Горлановой и В. Букура, журналистки Т. Долматовой, поэтов В.Кальпиди, В. Дрожащих, В. Лаврентьева, П. и Н. Печенкиных и др. В. Лаврентьев в своих воспоминаниях воспроизводит типичную для тех лет атмосферу домашних собраний:

«Часто собирались у меня <...> у меня была отдельная комната <...> и поэтому предпочитали приводить друзей ко мне <...> Виталий <Кальпиди> тогда был для меня источником – очень серьезным – источником информации культурной. <...> Виталий приходил (рабочий день кончался на барахолке на книжной, он там душеньку свою отводил: что-то менял, информацией какой-то обменивался), и вот эту сумку со старыми книгами и новыми приобретениями он приносил, <...> всё вытаскивал из нее, и – начиналось. Собирались деньги, бежали за сухим вином – потому что водку не пили. <...> Может, поэтому себя нормально чувствовали – «убитых» не было, и была возможность, в общем-то, говорить. Впадали в ненужную экзальтацию – вещали. Интересно было. <...> До рассвета сидели. Все время вели поэтические разговоры. В центре, конечно, Виталий был <...> Виталий был как магнит – всё собиралось к нему, очень многое»[175]175
  Из интервью с В. Лаврентьевым, 31.10.01, АЛК.


[Закрыть].

Последнее замечание В. Лаврентьева – общее место всех рассказов о жизни пермской литературной молодежи тех лет. В Перми центром высокого творческого напряжения неизменно выступал В. Кальпиди, бесспорный лидер движения: «едва он появлялся в моей квартире, – рассказывает Т. Долматова, – как все стекались – каким-то образом узнавали, что он здесь. Когда он – это всегда была масса народа <…> умение концентрировать, раскрывая каждого – это ему свойственно было. Была необыкновенно творческая атмосфера, как-то на подъеме всё»[176]176
  Из интервью с Т. Долматовой, 11.12.01, АЛК.


[Закрыть].

Заметная и своеобразная роль принадлежала дому поэтессы Елены Медведевой, где в середине 1970-х сложилось нечто вроде литературной коммуны, выступавшей нередко как единая группа в разного рода литературно-общественных предприятиях:

«У нас получилось что-то вроде коммуны – мы писали все: Варя <Субботина>, писала я, писал Виталик <Кальпиди>, писал Слава Дрожащих – все писали, все друг другу читали. Были идеи какие-то сценарии делать на телевидении, пару раз в пермские школы ездили с выступлениями. <...> Идеи переустройства общества – а мы вообще-то все этим болели, всем хотелось создавать новую литературу, новые общества… И – вроде коммуны»[177]177
  Из интервью с Е. Медведевой, 20.01.99, АЛК


[Закрыть].

Об этом доме вспоминают теперь как о легендарном: «избушка на курьих ножках, полная чертей и гениев…»(Киршин 2001,61).

Весомую роль в интеграции городской литературно-художественной среды сыграла Пермская художественная галерея.

Она начала регулярно проводить выставки молодежного объединения Союза художников, и это способствовало сближению молодых, нонконформистски настроенных литераторов и художников. Как рубежное для Перми художественное событие запомнилась развернувшаяся в залах галереи «Выставка четырех» (1981) – молодых художников А. Филимонова, Л. Лемехова, И. Лавровой, В. Хана. Как вспоминает писатель В. Киршин, «часть работ дерзко выходила за рамки дозволенного в советском искусстве, и ради этой части народ в галерею валил валом. Явление пермского андеграунда в святая святых советской официальной культуры… Тогда непонятно было обывателю – то ли бежать дивиться чуду, то ли пугаться» (рукопись АЛК). Выставочная политика галереи и молодежного отделения Пермского Союза художников активизировала деятельность неофициального художественного круга.

Результаты объединения молодой творческой среды стали заметны с началом деятельности первого в городе неформального художественно-философского клуба «Эскиз». Клуб возник еще в 1977 г. в подвальной мастерской скульптора по дереву В. Жехова по инициативе журналиста П. Печенкина, начинающего литератора Ф. Плотникова и самого В. Жехова. Здесь царила та же, что и в домашних салонах, атмосфера творческого азарта и живого общения, объединявшая молодых художников, литераторов, журналистов, музыкантов. Начав со спонтанных встреч, инициаторы объединения решили придать деятельности организационную форму. О настрое на легализованную деятельность говорят сохранившиеся проекты документов – программы, устава, гимна. Был выработан регламент работы, раз в неделю проходили тематические обсуждения, для чтения лекций приглашались искусствоведы, филологи, социологи. В центре интересов была нетрадиционная художественная и философская проблематика.

В Перми, как и в других местах, андерграунд создавал свои ниши и формы бытования преимущественно на частной, независимой территории. Но традиционные приватные места обитания (домашние салоны, мастерские художников) дополнялись публичными площадками действия; ими становились редакции газет, Дома культуры, кафе. Неформальное сообщество пермских альтернативных художников упорно искало формы легитимного существования в рамках системы, которая называлась в 1970-е годы «творчество молодежи» и существовала под эгидой ВЛКСМ и творческих союзов. Это была разветвленная система студий, кружков, объединений, творческих семинаров, фестивалей и конкурсов. Другое дело, что все попытки интегрироваться в эту систему рано или поздно пресекались: и официальная художественная среда, и система управления культурой отторгали художественную альтернативу, вытесняя ее в зону приватности, из которой она стремилась выйти.

Так, одним из самых ярких для участников «Эскиза» событий стало устроенное ими театрализованное действо «Ночь на Ивана Купала» (1978): предполагалось реконструировать языческое празднество. Состоялось оно в лесу, на берегу речного залива: «Там было все: круги огненные, которые мы катали с горы, были белые одеяния, лешие, домовые… Прыгали через костер. Все было рассчитано на целую ночь, и закончили мы так: плот горящий, плывущий по реке…»[178]178
  Из интервью с В. Белобородовым, 11.02.98, АЛК.


[Закрыть]. В этом событии отчетливо проявило себя стремление молодых художников адаптировать художественный эксперимент к легитимизированным формам творческой деятельности. Здесь, например, в рамках популярного и поощряемого фольклоризма апробировалась техника хеппенинга – так это событие переживалось изнутри его устроителями.

Емкую возможность развития новых художественных идей в массовом масштабе неожиданным образом предоставляла практика дискотек. С середины 1970-х годов дискоклубы были официально признаны новой, прогрессивной формой молодежного досуга. Пропагандируя новый опыт, местная комсомольская молодежная газета разъясняла читателям, «что такое дискотека» (Петров 1977). Хотя новинка привилась и не сразу[179]179
  Судя по воспоминаниям В. Киршина, первая в Перми дискотека, состоявшаяся в политехническом институте, представлялась довольно нелепым зрелищем: «гремит музыка из магнитофона, мигает цветной фонарь, двадцать человек стоят в пустом зале и смотрят с недоумением на сцену: там пляшет ведущий, или, как он велит себя называть, «диск-жокей». Сбоку поднос с сушками. На экране – мультфильм про Парасольку. Задание публике: грызть сушки, смотреть мульт и танцевать – все одновременно» (Киршин 2001,79).


[Закрыть], распространялась она быстро и создала спрос на высокотехнологичные жанры искусства. Кроме собственно танцевальной части, дискотека предполагала широкое использование визуальных эффектов, элементы театрализации и позволяла вводить в массовую культурную практику элементы утопического киберпространства, моделированием которого активно занималось «кинетическое» искусство 1960—70-х (см.: Колейчук 1994, 36–45). В пермской ситуации проводником и энтузиастом идеи аудио-визуального синтеза оказался П. Печенкин: и в собственно художественном, и в организационном смысле. Его притягивали цвето-музыкальные эффекты, стереоскопические изображения, он освоил производство слайд-фильмов, разработал своеобразную технологию «жидкого» слайда, создававшую на экране динамичные цветовые эффекты. Участвуя в организации дискотек (в политехническом институте, в Дворцах и Домах культуры), П. Печенкин преследовал все ту же цель – создания новых визуальных эффектов средствами разных видов искусства.

2. Объединение и кристаллизация андерграундной среды 1980-х. Места профессиональной творческой деятельности.

Важным шагом на пути к легализации пермского неформального сообщества стало учреждение на страницах областной газеты «Молодая гвардия» специальной рубрики клуба «Эскиз» (1979). Тогда, покинув подвальную мастерскую В. Жехова, «эскизовцы» перебрались на 11 этаж местного Дома печати, в помещение редакции областной комсомольской газеты «Молодая гвардия» и стали ее штатными и нештатными сотрудниками. Первая встреча объединения в новом статусе состоялась в конце 1980-го[180]180
  Ср.: «На встрече присутствовали 15 молодых поэтов из Перми и области <-.> Был выбран совет, составлен план работы объединения» (Молодая гвардия, 1980,16 нояб.).


[Закрыть]. За несколько лет официальной деятельности «Эскиза» его участники провели множество публичных акций (публикации, встречи в вузовских аудиториях, в художественной галерее, в заводских литкружках и т. д.), обозначив тем самым в искусстве Перми наличие альтернативных художественных тенденций.

На протяжении 1980-х годов редакция «Молодой гвардии» продолжала оставаться местом интенсивного творческого общения. Традиционными здесь стали выставки молодых художников. При сочувствии и поддержке либеральных редакторов усилиями новых штатных и внештатных сотрудников (В. Дрожащих, П. Печенкин, В. Смирнов, Т. Гончарова, Т. Черепанова, Н. Шолохова, Т. Долматова, В.Кальпиди, чуть позже Ю. Беликов, К. Масалкин, Э. Сухов, В. Капридов, В. Остапенко, Ю. Асланьян и многие другие) областная комсомольская газета стала чуть ли не передовой пермского андерграунда, единственным изданием, которое последовательно знакомило город с «иным» искусством.

Перемещение деятельности «Эскиза» в редакцию «Молодой гвардии» стало дополнительным штрихом, проявившим новую картину размещения творческой среды в пространстве города: зоной ее сосредоточения стала Мотовилиха. Комсомольский проспект, Компрос, бывший пермский Бродвей, утрачивает былую репутацию и все более осознается как зона развлечений и воскресных прогулок. Неоднозначность его культурного статуса остроумно определил писатель В. Киршин: «Если мы стоим – то на Компросе, если мы пошли наконец-то – то по Бродвею. С особой походкой, с особым смыслом. Остановились – опять Компрос»[181]181
  Из воспоминаний В. Киршина. Рукопись АЛК.


[Закрыть]. С конца 1970-х творческая жизнь пошла в Мотовилихе, районе, пользующемся репутацией окраинного и опасного. Именно сюда, однако, в окрестности Дома печати, стянулись в значительной своей части силы пермского андерграунда.

Человеку, связанному с искусством, жить здесь было психологически комфортно, поскольку практически каждый дом и двор включен в сферу жизни творческого сообщества. Здесь на протяжении 1980—1990-х годов размещались мастерские художников В. Смирнова, В. Хана (Мацумаро), В. Остапенко, киностудия П. Печенкина «Новый курс», квартиры, в которых жили поэты В. Кальпиди, Д. Долматов, А. Колобянин, прозаик М. Крашенинникова, кинорежиссер П. Печенкин, фотографы Ю. Чернышев, А. Филимонов, А. Долматов, В. Бороздин, А. Зернин, композитор В. Грунер, музыкант И. Копницев. Местом постоянных общих встреч стал домашний салон Т. Долматовой: «Танина квартира – это, конечно, легенда <…> Встречались, конечно, в разных местах, но в основном <…> общение происходило там <…> Очень много нитей – знакомства – ведут туда»[182]182
  Из интервью с А. Субботиным, 31.10.01, АЛК.


[Закрыть].

Одновременно с «Эскизом» существовала другая площадка для творческой деятельности того же литературно-художественного сообщества: слайд-студия «Поиск», размещавшаяся в подвале Областного научно-методического центра народного творчества (ОНМЦ). Первоначально здесь размещалась фотостудия «Пермь», объединившая плеяду талантливых молодых фотохудожников (В. Чувызгалов, А. Безукладников, А. Долматов, В. Бороздин, В. Амотник, С. Постаногов, В. Бабушкин и др.). Работавший при фотостудии методистом П. Печенкин добился учреждения новой студии для продолжения своих экспериментов с визуальными эффектами.

Главным итогом работы студии стала слайд-поэма «В тени Кадриорга» (1981), созданная в творческом содружестве поэтов В.Кальпиди и В. Дрожащих (они писали текст поэмы) и П. Печенкина, создавшего музыкальный и видеоряд к поэме. Это яркое, зрелищное аудио-визуальное и литературное действо объединило вокруг себя множество имен и событий, многосторонне характеризующих пермскую художественную ситуацию того времени в ее разнонаправленных тенденциях, конфликтах и поисках компромиссов (подробнее см.: Сидякина 2000). Слайд-поэму высоко оценил корифей отечественного авангарда Франциско Инфантэ, побывавший на ее премьере (январь 1982), состоявшейся в рамках областного семинара творческой молодежи.

Идея коммунального творческого быта, синтезирующего новую целостность художественного сообщества, наиболее полно и органично воплотилась в истории «подвала на Народовольческой». Ко времени образования этой студии пермское неофициальное искусство уже представляло собой творчески состоятельное, профессиональное явление, заявившее о себе в публичных выступлениях и публикациях.

На улице Народовольческой, в здании, принадлежавшем производственному объединению «Краснокамск-Нефть», в 1982 г. разместились мастерские художника В. Смирнова (исключенного из молодежного объединения Пермского СХ), фотографов А. Безукладников а и В. Бороздина, сюда же переместилась слайд-студия П. Печенкина. Кроме того, несколько деятелей неофициальной культуры в этом же общежитии устроились на инженерно-технические должности. С этим местом связан один из самых плодотворных и жизнерадостных периодов пермского андерграунда.

«Подвал на Народовольческой»[183]183
  Строго говоря, мастерские на Народовольческой подвалом вовсе не были: размещались они в цокольном этаже нового здания. Называли их подвалом отчасти по традиции: образованию мастерских предшествовала студийная работа именно в подвальных помещениях: мастерская В.Жехова, где проходили собрания клуба «Эскиз», и подвал здания ОНМЦ, где работали над слайд-поэмой «В тени Кадриорга». Не последнюю роль сыграло и влияние пространственной метафоры движения: андерграунд.


[Закрыть] остался самым памятным – «сильным» – центром творческого содружества, чему способствовало, на наш взгляд, и его местоположение. Здание располагалось в одной из семиотически самых насыщенных зон города: близ Егошихинского оврага, неподалеку от Разгуляя и старого кладбища, на границе с Мотовилихой, то есть у первоистоков города. Характер этого места и жизни, его наполнявшей, ярко прочувствованы в устном рассказе П. Печенкина:

«…образовалось место, где мы жили и <...> чувствовали себя центром культуры. Мы делали то, что нам было интересно – и всё. Тогда мы изучали фактуру, и вот это внимание к фактуре, к превращению внутренней энергии вещи в обозначенный для зрителя процесс… Там люди разные были… Там постоянно появлялись какие-то женщины, пунктиром шли истории, раздирающие совершенно нашу общагу… С одной стороны, нас это сближало… Сближало преодоление отчаяния и ненависти друг к другу. Сближало преодоление предательства. <...> И все это было замешано на любви. Вся эта компания была замешана на любви. <...> В общем, это был такой замес творческой потенции невыраженной, сексуальной неудовлетворенности постоянной – в этом котле провинциального города, в истоках Егошихи – почти что у истоков города, в месте, где он родился… И всё это на химии, на фактуре, на Вторчермете…»[184]184
  Из интервью с П. Печенкиным, 15.11.96, АЛК.


[Закрыть].

Упомянутый здесь мимоходом Вторчермет стал еще одним показательным – энергетически сильным, мифопорождающим – местом пермского андерграунда. Вторчермет вместе с Народовольческой соотносился с представлением о начале некоего нового творческого состояния: «Когда мы открыли для себя сокровища Вторчермета!..»[185]185
  Там же.


[Закрыть]. Огромная свалка металло-производственных отходов занимала обширную территорию в районе Камского водохранилища и являла собой грандиозную промышленную инсталляцию из полуразрезанных корпусов речных судов, груд цветного металла и причудливых по форме и цвету отходов металлургического производства. Вторчермет служил не только неисчерпаемым источником фактурного материала (использованного, в частности, в объектах художника В. Смирнова и сериях фоторабот А. Безукладников а).

В кругу неофициальных художников это место было предметом гордости, достопримечательностью, сюда привозили на экскурсию гостей – например, режиссера А. Митту (1984). Нагромождения Вторчермета вызывали ощущение овеществленного фантазма, измененной реальности и воспринимались пермскими художниками как материализованный концепт современной культуры. В этой связи нужно заметить, что пермскому неофициальному искусству, настойчиво стремящемуся к открытости и ориентированному на «героическую» стратегию поведения, эстетизация сферы социально-бытового низа оказалась свойственна в гораздо меньшей степени, чем, например, свердловскому андерграунду[186]186
  Ср., например, творческие акции популярного в те годы свердловского художника Б. У Кашкина.


[Закрыть].

3. Выход из андерграунда

Многочисленные попытки социально активных лидеров пермской художественной альтернативы создать нишу независимой (идеологически и экономически) деятельности всегда сопровождались желанием иметь свое постоянное публичное место, образцом которого представлялась традиция дореволюционного отечественного и западного кафе поэтов[187]187
  Характеризуя топографию питейных заведений Перми в культурно-функциональном аспекте, можно отметить, что некоторые стихийные предпочтения и традиции в 1960—80-е годы здесь имелись. Фотографы клуба «20 МАХ» обычно собирались в кафе «Дружба». Молодые поэты-авангардисты неделями «зависали» в кафе «Майское». Литераторы Союза писателей предпочитали солидный ресторан «Кама».


[Закрыть]. Отчасти аналогично тому, как практика дискотек была стимулирована государственным постановлением, идея творческих кафе-клубов также оказалась в сфере приоритетных направлений работы комсомола с творческой молодежью города.

Пользуясь этой тенденцией, неофициальному кругу авторов удалось добиться разрешения провести в кафе «Театральное» цикл творческих встреч «Синтез в искусстве XX века». Первым и последним выступлением в рамках заявленной программы стал вечер молодых поэтов В. Кальпиди и В. Дрожащих с демонстрацией слайд-поэмы «В тени Кадриорга» (1984). Последовавший за этим неожиданный запрет поэмы и в целом деятельности группы «Поиск» на некоторое время пресек попытки пермской художественной альтернативы обрести возможность открытой, легализованной деятельности.

Идея поэтического кафе вновь возникла в 1987 г., уже на фоне заметного общественного оживления. Инициатором ее вновь стал В. Кальпиди, который, в рамках созданного им городского Клуба поэзии, пытался найти наиболее подходящее для творческих встреч место. На этот раз идея кафе поэтов почти реализовалась. Вечера поэзии проходили и в помещении кафе «Грифон», и в ресторане «Турист»[188]188
  Описание Л. Ваксмана в ресторане гостиницы «Турист» см.: Кальпиди 2000.


[Закрыть], но традиционными они стали все в том же «Театральном»: в течение года там состоялось около десятка встреч Клуба поэзии.