Текст книги "Семь ликов Японии и другие рассказы"

Две истории и фактор X для Тадао Андо[59]59
  Речь на открытии в Вайле-на-Рейне павильона из стекла Тадао Андо, июнь 1993 г.


[Закрыть]

Уважаемые дамы и господа, я стою перед вами не как эксперт по архитектуре, а как писатель, то есть любитель-дилетант в данной области. В сферу моей деятельности входит прочтение знаков (в том числе и таких, которые только витают в воздухе) и их запись. У меня эти знаки принимают форму историй. И сегодня я расскажу вам две свои истории, одним из главных героев которых будет Тадао Андо[60]60
  Японский архитектор, родился в 1941 г. в г. Осака.


[Закрыть]. Я не обращался к нему за разрешением, поэтому прошу и вас и его о снисхождении. Со всей самонадеянной скромностью я буду рассказывать прежде всего о том, что я пережил лично. Однако история, в которой пережитое мною обретает смысл, выходит за рамки моей биографии. Это часть истории модернизма.

Многие из вас сегодня не узнают от меня ничего нового. Даже тот факт, что слово модернизм превратилось в историческое понятие, в название стиля эпохи, как ренессанс или барокко, – уже не новость. Мои истории рассказывают о сопротивлении, которое я оказывал этому процессу и оказываю до сих пор. Потому что в годы моей юности, когда формировалось мое чувственное восприятие, модернизм еще существовал, и я всей душой был и есть против того, чтобы просто отправить его в архив. Я не нахожу ему замены. Предлагаемый вместо него постмодернизм я с отвращением воспринимаю только как заменитель, суррогат. Однако я, будучи модернистом, не могу быть настолько консервативным и только нахваливать модернизм, совсем напротив. Поскольку он заключил союз с утопией, то оказался виновным в одном огромном бедствии – самое позднее, с той поры, как по социализму были сыграны поминки, над каждой программой, знающей, что хорошо для других, для всего человечества, тяготеет проклятие. Благороднейший проект при каждой попытке реализовать его оказывался настоящим испытанием, если не сказать прямо – ужасом и террором – для одаренных творцов, призванных это осуществить.

Мне бы хотелось уберечь богов и святых моей собственной юности, среди которых первое место занимают великие архитекторы, от этого банкротства утопии. К сожалению, это превышает мои возможности. Маловероятно также, что мне удастся возместить убытки, нанесенные мне той банальностью, которая вытеснила великие проекты.

В этой дилемме мне помогли творения Тадао Андо. Поэтому я хочу воздать ему хвалу – он навел мосты между проектом, который (больше) не может осуществиться, и архитектурой, которая все же существует. «Все же» – уже неверно сказано, потому что в строениях Андо я не нахожу никакого противопоставления, вообще никаких форм самоутверждения. Зато он извлекает пользу из проектов, которые для меня, западного наблюдателя, отошли в полумрак, и делает это спокойно и непринужденно. Полумрак Андо вновь превращает в свет, но свет этот исходит из другого источника. Этот источник света, как мне кажется, берет свое начало не в Просвещении, а в древности и первозданности мира.

В нашей гостиной долго висел плакат с выставки одного недавно умершего архитектора, которого вы лучше знаете как писателя, – Макса Фриша. А его портрет сопровождала цитата, несказанно типичная для него: «… только так, и никак иначе». Он был не только современником, но и, как архитектор, последователем стиля «Баухауз». А это значило больше, нежели функциональная форма и пристрастие к нужному для этого материалу. Это значило: обязательное архитектурное оформление жизни в условиях промышленного производства. И это означало: социальная гарантия хороших форм; не просто дизайн, а гранд-дизайн. Одним словом, это значило быть современным, в этом и заключалась утопия модернизма. Ему был присущ градостроительный размах, то есть обобщение концепции поколений. В пятидесятые годы писатель Фриш выступал за создание нового города на месте, предусмотренном под сельскохозяйственную выставку. Этот новый город так и не был построен, так же как и Париж Корбюзье[61]61
  Ле Корбюзье (1887–1965) – французский архитектор и теоретик; стремился выявить функционально оправданную структуру сооружений; автор дома Центросоюза в Москве на Мясницкой улице (1928–1935).


[Закрыть], как и большинство villes radieuses[62]62
  «Лучезарные города» (фр.) – идея и книга Ле Корбюзье (1935).


[Закрыть]. Их надо было построить, считало мое поколение, когда было молодо. Это время было обязано создать проект своего будущего.

После того как я увидел один из действительно возведенных по плану городов – ансамбль зданий в Чандигархе, новой столице разделенного Пенджаба, – я все еще был убежден в правоте этой идеи, хотя восхищение мое изрядно подпортила злая собака, без устали гнавшаяся за мной по бесконечным авеню. Да и сами жители уже начали расшатывать идеальный город, четко разделенный на управленческие, жилые, рабочие районы и зоны отдыха, и превращать его в реально существующий индийский город. Один молодой житель-энтузиаст объяснил мне, что месье Лакербузе в один прекрасный день вернется и объяснит им, что означает монументальная раскрытая ладонь в центре города. Боюсь, возвращение Ле Корбюзье в Чандигарх было еще менее вероятным, чем возвращение Иисуса в Иерусалим.

Но я хотел рассказать вам о двух других воспоминаниях, связанных с современной архитектурой. Эти истории также связаны с Ле Корбюзье. Первая представляет собой сравнение двух пустых пространств; вторая повествует о человечке и соломенной подстилке.

История с пустым пространством произошла в Роншане. Во времена моего увлечения модернизмом я постоянно совершал туда паломничества, часто в сопровождении подруги: это была своего рода проверка наших отношений. Любые критические возражения по поводу Роншана были для меня достаточным поводом для разрыва.

Мне не нужно описывать вам единственное культовое сооружение Ле Корбюзье – капеллу в Роншане. Благочестивые заказчики архитектора могли быть совершенно довольны этим доказательством возможного сосуществования веры и модернизма. Высоко наверху, в застекленной бреши бетонной стены, установлена фигура Богоматери, которая ранее являлась объектом паломничества и была спасена из пожара в неоготической церкви. Едва ли найдется паломник от архитектуры, который не нашел бы, что изображение Богородицы помещено крайне удачно. С точки зрения истории искусства оно вряд ли имеет какое-то особое значение, но если разглядывать его изнутри церкви, то кажется, что Богоматерь парит в настоящем небе рядом с облаками, оставленная без защиты от ненастья. Снаружи же, то есть со стороны той части паломников, которую не может вместить капелла, Мария в своей витрине кажется одинокой иконой на алтарной стене из beton brut[63]63
  Необработанный бетон (фр.).


[Закрыть]. А чтобы фигура была обращена к своим почитателям, она должна быть повернута в нужном направлении.

То, что первоначальное назначение церкви отступает из-за архитектуры на маргинальное поле, превращает ее из объекта благоговения в инородное тело, становясь молитвенным афоризмом, меня в то время не трогало. Я был таким же неверующим христианином, как и великий архитектор. Самое большее, я мог удивиться масштабам его снисходительного отношения к религии, прочитав на одном из нерегулярных окон сделанную его рукой надпись, выведенную детским почерком: je vous salue Marie[64]64
  Я приветствую вас, Мария (фр.).


[Закрыть]. Также и для меня подлинным объектом культа была архитектура. Не думаю, что с тех пор я сделался лучшим христианином. Однако теперь я воспринимаю эту витрину с выставленной в ней Богородицей как дефект, как пустое пространство, в которое модернизм превращал все, что не разделяло его веры. Он нашел свое решение-замену, но сама фигура – несущая освобождение и призывающая к пиетету – значения не имела. Потому что о конкуренции сакрального утопический дух Просвещения больше не хотел ничего знать. Он избавился от этого авторитета, чтобы установить свой собственный масштаб. И тут я уже почти перешел ко второй истории.

Без Тадао Андо я не могу закончить свое первое повествование. Он, молодой путешественник, прибывший на Запад, тоже встретился с нашими богами. Если я правильно припоминаю прочитанное когда-то, римский Пантеон был одним из тех сооружений, которые открыли ему глаза на архитектуру. Он увидел в Пантеоне нечто священное. Но это световое отверстие в центре купола, посвященное всем богам, он не воспринимал как дыру или пустоту. Сквозь отверстие падал дождем и снегом мир древнеримских богов, и, главное, он сиял, посылая внутрь свои лучи. Юному Андо явилась квинтэссенция божества: свет. Сам не имея ни формы, ни образа, он создает все формы и образы, делает их пластичными и многозначными, заставляет их отбрасывать тень, позволяет им находиться в тени.

Этот источник энергии не поставил Андо в тупик, как неоготическая Мария – Ле Корбюзье. Солнце не просто изображено на флаге Японии, оно олицетворяет эту страну. Свет – реальное присутствие элементов творчества. В Пантеоне Андо увидел другой свет, но и не совсем другой. Этот свет нематериален – с его помощью, на нем можно строить. Важно оборудовать дома так, чтобы в них жил свет, чтобы он гулял по ним, играл с ними. Чтобы дом существовал для живущих в нем, он должен существовать для света, потому что только в лучах света каждый живущий будет тем, кем был и кем может стать. Не он измеряет свет; свет сам ему мерило. И эта мера намного старше человека.

Ле Корбюзье не нашел ее, эту меру, в маленькой, незначительной самой по себе фигуре Марии, для которой он искал почтительное решение в своем Роншане. Он посвятил ей одну брешь в своем бетоне, где она сейчас и стоит, словно кающаяся грешница в пустом пространстве, просто тень на небе, которое без нее могло бы быть более открытым: таким открытым, как Гроб Господень, как увидела его настоящая Мария, таким открытым, каким его все еще видит вера.

Мария у Ле Корбюзье – это уступка, сделанная архитектурой вере. Но то, что увидел Андо в Пантеоне, нельзя назвать ни верой, ни неверием: это был свет из первоисточника нашего мира, а значит, он должен был находиться в центре архитектурного сооружения.

Прежде чем закончить мое культурное сравнение пространственных пустот, замечу, что наряду с Пантеоном на Андо, как путешествующего по Западу, большое впечатление произвели «Темницы» Пиранези, картины, дразнящие смещением перспективы. Великий портретист от архитектуры изображает интерьер с дерзкой ошибкой в измерениях, его масштабы смещены и спутаны. Эта смещенность и спутанность и является логической – даже если и против воли – точкой схода при таком способе изображения. Если картезианское пространство начинает играть, то сводит с ума. Мы ощущаем себя узниками собственных конструкций. Герой Кафки по имени К. перемещается в такой архитектуре, которая уже в самом заглавии «Замок» указала на то, что здесь главное. Это место не допускает никаких измерений, оно давно уже измерено и имеет четкие пределы. «Замок» – не сюрреалистический, а реалистический роман.

Так что же нашел Андо у Пиранези?

Тот называет третьего творца архитектуры Запада: Ле Корбюзье. На этом я перехожу к моей второй истории – о человечке и соломенной подстилке.

Вообще-то это та же самая история, что и первая. Человечка этого вы знаете. Он стоит в решетке из линий и демонстрирует их соотношения, углы и пропорции: с чуть расставленными ногами, выпрямленной спиной и поднятой над головой левой рукой[65]65
  Человек-модулор (модулёр, модюлор, фр.) – система пропорций, предложенная в 1940 г. Ле Корбюзье, основанная на условных размерах и пропорциях человеческого тела; введение понятия «модулор» преследовало цель внести в современную архитектуру постоянную величину – шкалу исходных размеров в строительстве и художественном конструировании.


[Закрыть]. Диктаторским этот жест назвать нельзя, это знак приветствия, призыва или предостережения: «Только так, и никак иначе!» Человек есть мера всех вещей, сказал еще Протагор[66]66
  Протагор из Абдеры (ок. 480 – ок. 410 до н. э.) – древнегреческий философ, основатель школы софистов.


[Закрыть], что, кстати, вовсе не похвала себе, а осознание относительности восприятия. Зверь или бог взял бы другую меру. Однако человечек, о котором я говорю, уверен в правоте своей меры и из нее выводит все прочие масштабы. Строить – стулья, квартиры, города – означает соблюдать основополагающие соотношения модулора. И наоборот: все построенное мерить им же, сводить к нему. Этот модулор есть машина-производитель в центре человеческого производства, так же как и человеческое производство является центром мира, достойного упоминания. Чтобы заслужить честь называться «космосом», он должен быть упорядочен. Человек-модулор, идеальный, поскольку построен на геометрически чистых пропорциях, также является образцом для разумного макрокосмоса, гарантом конструируемой утопии. Unites d habitation[67]67
  Единство жилища (фр.).


[Закрыть] Ле Корбюзье это вариации или многократность модульной основной единицы. Она обязывает к соблюдению своих правил: если берлинское строительное ведомство заказывает здание Корбюзье, то для него обязательны его собственные нормы высоты помещения, а не берлинские, пусть даже официально предписанные, иначе оно уже не будет зданием от Ле Корбюзье. «… Только так, и никак иначе». Если же действительность – политическая ли, социальная ли, природная ли – не подходит под модуль, то тем хуже для этой действительности! За этим скрывается не мания величия архитектора, а этос и пафос: настоящий зодчий пришел не для того, чтобы воспроизводить и отражать реальность, но для того, чтобы придавать ей форму и изменять ее. Афинская хартия[68]68
  Градостроительный манифест, принятый в 1933 г. Международным конгрессом современной архитектуры в Афинах; текст был написан Ле Корбюзье.


[Закрыть] в своих формулировках архитектурных максим содержит руководство для правильной жизни.

Тадао Андо – японец. Япония сыграла важную роль для «нового строительства» на Западе. Бруно Таут[69]69
  Немецкий архитектор (1880–1938), автор «Стеклянного павильона» на выставке 1914 г. в Кёльне.


[Закрыть]: открытие императорской виллы в Киото – событие для западной архитектуры. «Баухауз»: после Тулуз-Лотрека и Ван Гога, югендстиля и «Наби»[70]70
  «Наби» (фр.) – «набиды» (др. – евр. пророки); группа художников (М. Дени, П. Боннар и др.) в Париже (ок. 1890–1905), создавших под влиянием Гогена свой стиль модерн, для которого характерна близость к литературному символизму; в их живописи главенствовало цветовое пятно.


[Закрыть] самое позднее заимствование – японизм с его кажущейся легкостью пересадки – и самое стойкое: абсолютное совпадение формы и функции, строжайшая верность материалу, почти чистая геометрия, выстроенная на одном-единственном основном модуле – татами.

«Лишь плодотворное цени!» – учил Гёте. Поэтому и не стоит оспаривать правомерность западного заимствования «японскости». Тем не менее правота эта покоится на недоразумении. Я имею в виду самое фундаментальное недоразумение – то, которое возможно между культурами. Так как нет ничего, что было бы менее соизмеримым и более различным по духу, чем основы строительства, о которых мы здесь говорим.

Татами не является мерой для стоящего человека. Он ступает на него только для того, чтобы сесть или лечь. Эта циновка рассчитана на отдыхающего человека. А по ней вымеряется все остальное: высота помещения, ощущение пространства, подвижное соединение комнат. Татами – это основа уюта в горизонтальном пространстве. Вертикальные же элементы дома претендуют лишь на самую малую толику индивидуальности. Они являются опорами для крыши, но не несут ее, а, напротив, крыша стабилизирует их своим весом и одновременно использует их эластичность, когда сотрясается земля. С другой стороны, эти опоры служат направляющей для легко передвигаемых стен. Последние предназначены не для того, чтобы завершать, ограничивая, помещение, а для того, чтобы открывать его по желанию или потребности, чтобы снаб-дить наружный, потусторонний мир подвижной рамкой, превращая его то в часть интерьера, то в картину, изображающую внешний мир. В жилом помещении мы тоже можем увидеть картину, но другого рода: самая прочная стена здесь открывается в другое пространство созерцания. Но и рисунок на шелковом свитке меняется со сменой времен года.

В доме, в основе которого лежит рисовая циновка, нет ничего прочно установленного. Она сама сделана из непрочного материала и должна, как и бумага раздвигающихся стен, снова и снова обновляться. Бренность классического японского дома почти запрограммирована, подчеркивая его близость к хижине, от которой он и произошел. То же относится и к императорской вилле, например, на реке Кацура. В этом случае еще больше бросается в глаза, что утонченность обстановки, тщательность расположения связаны с недолговечностью и непостоянством. «Только так, и никак иначе» – этот девиз присутствует и здесь, не проявляя, однако, категоричности. Нигде более нельзя увидеть дворец, столь разительно непохожий на западный, и нигде более мы не будем настолько далеки от фигуры человека с поднятой рукой как меры всех вещей. «Только так, и никак иначе» выражает здесь скорее почтение ко всему, что имеет другую меру и что так связано родственными узами с деревом, камнем и водой. Если и говорить о мере всех вещей, то только как о верной дистанции по отношению к тому, что существует вместе с нами: не отделенное от внешнего мира помещение, а подвижное межпространство. И потому, что все изменяется, как и наше восприятие, эта мера никогда не остается одной и той же. Она в движении каждый день, который приходит и уходит, она приводит в движение и нас, уходящих медленнее.

Мера, которая определяет мой взгляд на мир и мое поведение, влияет и на мое толкование мира, на интерпретацию того, что «внутри» и «снаружи». Человечек с поднятой рукой, однако, призывает меня к господству над обстоятельствами. Тем не менее – и даже именно поэтому – у него есть тайное пристрастие ко всему буйно растущему, к диким садам, ко всему, что он называет «природой», к «не-я», так сказать. Эта природа, возможно, вообще появилась от недовольства собой, от тоски по чему-то далекому, совсем иному, она ищет тайные запасные выходы туда, в это иное, как будто сама конструкция, что «только так, и никак иначе» является одновременно и темницей Пиранези.

С рисовой циновки природа не представляется такой противоречивой, даже не выглядит какой-то иной. Представление о том, что японцы любят природу, не совсем корректно. Они любят ее не больше и не меньше, чем самих себя, ведь и себя они рассматривают как часть природы, а потому и не относятся к ней ни как повелители, ни как спасители. Охотнее всего они сидят напротив нее, на произвольном отдалении, и созерцают обоюдное родство. Как и социальные связи, отношение к так называемой природе выражается скорее искусно и решительно, нежели заботливо или сентиментально – так, как человек обращается со всеми вещами, неподвластными его мере и именно поэтому остающимися объектами его симпатии.

Если и вправду в Японии не было Просвещения, то ей неведомо и раздвоение главенствующей рациональности со своей тенью – зовись она нечистой совестью, сентиментальностью или китчем. Тот, кто наблюдал за работой японской цветочницы или японского садовника, наверняка знает, что это искусство не терпит жеманности. Здесь цветочки не лелеют. На циновке взрастает такое чувство реальности, которое одновременно ладно скроено и непритязательно, гибко и неэксклюзивно. «Только так, и никак иначе» звучит здесь, скорее, немного по-иному: «Почему приблизительно не так?»

Сидящий на рисовой циновке взирает на допускаемую, а не на подчиненную реальность. Очевидно, он ей более адекватен, более родственен по духу, чем система координат Декарта, «или/или» Кьеркегора, а также человечек-лекало с поднятой рукой. С завистью констатируем мы, что в Японии практически не страшатся будущего, зато с поразительной уверенностью полагают, что и самое худшее медленно, но верно со временем уладится – если не так, то как-нибудь иначе. И все же это «как-нибудь» – не есть приблизительность. Оно определено точными размерами рисовой циновки, и ему привит вкус к красивым и правильным позам в положении сидя. Постоянно меняющийся мир, состоящий из межпространств. Только не стоит из-за этого дергаться, напротив, следует до поры до времени занять выжидательную позицию по отношению к тому, что на нас надвигается и над чем мы не властны. Глядишь, дело и не сразу дойдет до конца света.

Я говорю о Тадао Андо так, как я его понимаю. Он любит не только Пантеон и Пиранези, он любит конечно же и Ле Корбюзье. И он не испытывал в отличие от меня никаких разочарований. Потому что Андо воспринимает Ле Корбюзье намного невозмутимее и естественнее, чем последний понимал себя сам. Такие материалы, как бетон, стекло, сталь, Андо способен рассматривать исключительно как дары природы. Особенно бетон – превалирующий на Западе материал – он воспринимает, как и соломенную циновку, как скромного посредника света: для этого его поверхность должна быть чистой и дышать, как мембрана. Дом Андо, полностью изолированный от внешнего мира, тем не менее нельзя сравнить с коробкой из бетона; это искусная оправа источника, каждый час дарящего разный свет. Абсолютная противоположность коробкам, где этажи громоздятся друг на друга, тому функционализму, который есть не более чем исполнение условий эксплуатации, погоня за облеченной в стекло и подпираемой сталью прибылью. Живущий в доме Андо купается в свете. Так архитектор артикулирует свободное пространство. Трещина в стене – это не брешь в системе, а световой шов, через который дышит здание. Это лучистое дыхание может принимать также и форму креста[71]71
  Знаменитая церковь Света в Осаке.


[Закрыть]. Помещение залито сияющим светом, проникающим сквозь темноту. В другой церкви Андо крест выглядит позитивным изображением в отблесках воды, которая его окружает. То, что он стоит как бы «снаружи», – это только слова, потому что зрителю самому предоставлено заполнить межпространство, почувствовать физическое родство между своим местоположением относительного покоя – это не обязательно рисовая циновка – и «плавающим» крестом. Чего здесь не видно совсем, так это зафиксированной точки опоры, с помощью которой – согласно Архимеду и современному строительству – можно было бы перевернуть мир и поставить его на прежнее место. К чему? Физические законы Земли, как они есть или какими нам кажутся, не поддаются таким проявлениям силы, да и мы не созданы для подобных подвигов.

Выражаясь математическим языком: западный способ мышления настроен на решение уравнений. Оно в итоге сводится к выражению авторитарного волеизъявления, как, к примеру, модулор, или величия, как геометрически правильные сады и дворцы наших королей-солнце, которые хотели сами излучать свет, своевольно устанавливать дистанции, силой подчинять своей иерархии природу, которую они прилюдно насиловали, а втайне обожествляли. Огонь Прометеем был украден, и провинившийся находит свой конец прикованным к скале. В западной архитектуре есть нечто от падшего солнечного ангела Люцифера[72]72
  Несущий свет (лат.).


[Закрыть], обратная сторона ее утопии – это проклятие, темница Пиранези. Ее этос никогда не отделим от пафоса, потому что она – к сожалению – прекрасно чувствует, что постоянно исключает из своих проектов и насильственно подавляет в них. Величественные памятники западной архитектуры, как, например, собор Святого Петра в Риме, возведены на могилах. И сегодня грохот машин, самоубийственно продолжающих колонизацию планеты, уже давно звучит для чувствительного слуха как лопаты лемуров в конце «Фауста», часть II, которые погребают гения западной цивилизации под его достижениями.

Можно попытаться решить уравнение, но с применением силы. Однако, согласно исследованию хаоса, его можно и итерировать, то есть повторить с дополнительным фактором X, который я здесь назову, сильно сократив его настоящее название, «непредсказуемостью жизни». Это также и японский фактор, так как японцы на протяжении вот уже нескольких столетий являются мастерами копирования западного модерна. При этом происходит нечто, что можно изучать по строениям Андо: Ле Корбюзье плюс этот фактор X не есть Ле Корбюзье с брешью в конструкции, потому как в эту брешь прорывается совсем другой, новый свет. Однако и сама японская традиция, обогащенная этим фактором X, стала гибче: перегородка сёдзу может превратиться в стенку из стеклянных блоков, глиняная или деревянная стена – в дышащий бетон, от традиционного сада останется одно-единственное дерево или вообще только его верхушка, торчащая из закрытого от внешнего мира помещения, через которую оно проветривается. Западный строительный материал переходит от утверждения своей позиции к способности взаимодействовать. Фактор X играет и, играючи, извлекает из так называемого хаоса невероятное богатство моделей.

Здесь и сейчас я могу дать фактору X имя: Тадао Андо. Он не только великий, неповторимый архитектор, в нем есть что-то от гения Японии, что-то узнаваемое и в то же время надличностное. Как мне кажется, за этим не скрывается новая утопия, а неожиданно распахивается свободное пространство – прямо посреди нашей застроенной цивилизации.

Вместо двух историй я рассказал почти всю историю культуры, сильно сокращенную, но все же довольно долгую. Запишите это на счет дилетанта в архитектуре. Будь он философом от спорта, он мог бы объяснить все гораздо точнее. Он рассказал бы о Тадао Андо как о боксере – бокс, по моему убеждению, состоит вовсе не только из нападения и защиты. Это искусство обходиться с межпространством точно и с таким приложением физических усилий, когда тело забывает себя. Пока я наношу удары, я в проигрыше; если же удары наносятся сквозь меня, даже точнее – если я наповал сражаю самого себя – следом сам по себе падет и противник.

Андо-архитектор уложил человечка с поднятой левой рукой на циновку. Теперь она конечно же не обязательно должна быть из рисовой соломы. Тут он и сидит, человек-модулор, и смеется. Он и не знал, что стремился именно сюда; теперь он только диву дается, как хорошо и правильно он сидит. А руку свою он может опустить.

– Как вы это сделали? – спрашивает человечек.

– Вы это сделали, – отвечает Андо и присаживается к нему. – Мне это никогда не удалось бы сделать без вас.

И они оба смеются.

Это, разумеется, не конец моей истории, но я ее на этом заканчиваю с благодарностью за ваше любезное терпение.