Текст книги "Дальше – шум. Слушая ХХ век"

Над сценой бостонского Symphoy Hall, одного из крупнейших музыкальных залов Америки, примерно там, где в церкви располагается распятие, написано: “Бетховен”. В нескольких залах рубежа веков имена европейских маэстро нанесены по всей окружности зала, тем самым недвусмысленно утверждая, что эти здания – храмы поклонения импортированным музыкальным иконам. В начале века любой подающий надежды молодой композитор, который приходил в эти залы (наверное, нет необходимости напоминать, что это был белый мужчина – чернокожие не приветствовались, а женщин не принимали всерьез), скорее всего, становился жертвой грустных мыслей. Сам дизайн сооружений восставал против возможности собственной музыкальной традиции. Как может твое имя быть вырезано рядом с именами Бетховена или Грига, когда все доступные места уже заняты? Сам факт, что многие американские композиторы продолжали работать, – признание силы воли человеческого рода.

Чарлз Айвз был одним из таких упрямых молодых людей. Он родился в Новой Англии в хорошей семье потомков фермера, приехавшего в Коннектикут через 15 лет после плавания “Мэйфлауэра”[37]37
  Mayflower – рыболовецкий корабль, на котором в 1620 году в Северную Америку приплыли англичане, основавшие здесь одно из первых британских поселений.


[Закрыть]. Дед Чарлза, Джордж Уайт Айвз, и бабка, Сара Хочкисс Уилкокс Айвз, были связаны с трансценденталистами – лидерами американской интеллектуальной жизни. По слухам, сам Эмерсон однажды ночевал в их доме в Дэнбери. Отцом Чарлза был руководитель духового оркестра Джордж Айвз, о нем известно совсем немного, тем более что воспоминания Айвза – не самый достоверный источник. Невозможно сказать, действительно ли отец одобрял эксперименты сына, но одна хорошо известная байка подтверждается свидетельством очевидца: дирижер заставил промаршировать два духовых оркестра один мимо другого только для того, чтобы насладиться возникшей какофонией. Чарлз также воспоминал, как он и его братья пели старую песню Стивена Фостера Old Folks at Home в ми-бемоль мажоре, а Джордж аккомпанировал им в до мажоре.

Чарлз поступил в Йель, изучал композицию у Горацио Паркера и под его руководством сочинил основательную, в духе Дворжака, симфонию в четырех частях. В 1898 году молодой композитор переехал в Нью-Йорк, где работал в страховой компании Mutual Life Insurance, играл на органе и дирижировал в Центральной пресвитерианской церкви. Еще подростком он был искусным органистом и эспериментировал с пространственными эффектами и разными регистрами. В 1902 году Айвз привлек внимание критиков кантатой “Небесная страна” (The Celestial Country). Musical Courier увидел в произведении “несомненную серьезность намерений и талант композиции”, Times назвала новое произведение “демонстрирующим эрудицию и хорошо сделанным”, “живым и мелодичным”. Казалось, Айвзу предназначена выдающаяся карьера. Сначала он бы поучился у какой-нибудь знаменитости в Европе, потом получил бы должность в университете “Лиги плюща”.

Однако через неделю после успешной премьеры Айвз неожиданно оставил работу в церкви и исчез с музыкальной сцены. Почему он так сделал, остается тайной. Возможно, он ждал более восторженного приема своего дебюта. Говорят, на одной из поздних рецензий на “Небесную страну” он нацарапал: “Проклятые неудачи”. А еще биографы предполагают, что у этого спортивного молодого человека, прозванного в Йеле “стремительным”, произошел своего рода мачистский взрыв неуважения к американской классической музыке, которая в его глазах выглядела “кастрированным искусством” – его контролировали женщины-покровительницы, женственные мужчины и модные иностранцы (“педики”, “бабы” и т. п.). Но, вероятнее всего, причина был более прозаической – Айвз утратил веру, когда стало ясно, что наследником Паркера по преподаванию в Йеле будет не он.

Вместо этого Айвз предпочел зарабатывать страхованием жизни и стал признанным экспертом в этой области. Он был сторонником агрессивных продаж, искусным в навязывании покупателям тех полисов, в которых они не нуждались. Сам он не ходил от двери к двери, его работа заключалась в том, чтобы разрабатывать техники продаж, которые потом использовала сеть агентов. Айвз систематизировал свои инновации в брошюре “Сумма ответственности” (Amount to Carry), в которой сфера продаж описывалась как “достаточно простая, чтобы быть понятной для многих, но достаточно сложная, чтобы быть ценной для всех!” Айвз указывал каждому агенту, что перед любым потенциальным клиентом нужно вести себя жестко и “вбивать в его сознание великие идеи”.

Айвз продолжал писать музыку по вечерам и по выходным, скрывая сочинительство от коллег по бизнесу и никак не уведомляя окружающий мир о своем творчестве. Практически в полной интеллектуальной изоляции он начал американскую музыкальную революцию, отбросив правила, которым его учили в Йеле, или изобретя их заново, уже по-своему. Иногда он отпускал на свободу диссонансы, которые соперничали с шенберговскими. Или, находясь в более легкомысленном настроении, он получал удовольствие от популярной музыки и вообще всего американского. Его музыкальная философия была почти диаметрально противоположна его же философии страхования – он предпочитал мечтать о мире, в котором музыка могла бы свободно циркулировать, не будучи проданной или купленной. “Может быть, музыка еще не родилась, – писал он в “Эссе перед сонатой”, текст которого сопровождал его фортепианный шедевр, сонату “Конкорд”. – Может быть, никакая музыка еще не была написана или услышана. Может быть, рождение искусства будет происходить в тот момент, когда последний из людей, желающих зарабатывать на жизнь искусством, уйдет навсегда”.

Когда же в 1920 году Айвз все-таки предстал перед публикой с сонатой “Конкорд”, вокруг него начал возникать миф. Вот он, американский провидец, который изобрел атональность раньше Шенберга. Когда в 1939 году пианист Джон Киркпатрик справился с титанической партитурой и сыграл произведение полностью, Лоуренс Гилмен из New York Herald Tribune превознес Айвза как “одного из тех исключительных художников, чье безразличие к популярности так же искренне, как и невероятно”. Одобрительно высказался и сам Шенберг: “В этой Стране живет великий Человек – композитор. Он нашел, как сохранить чувство собственного достоинства и учиться (sic!). Он отвечает небрежности презрением. Его не заставить принять похвалу или поношение. Его имя – Айвз”. Позже легенда об Айвзе-инноваторе стала подвергаться критике. Мейнард Соломон утверждал, что Айвз подписывал ноты задним числом для того, чтобы утвердить свое первенство в гонке за атональностью. Гейл Шервуд возразжала, доказав, что композитор экспериментировал со странными гармониями еще в 1890-х.

Независимо от результатов этих споров оригинальность Айвза на самом деле базируется не на эксцентричных аккордах, а на разнородных комбинациях исконно американских звуков. Как Берг и Барток, Айвз метался между фольклорной простотой и диссонансом. “Почему подобную тональность надо отбросить, я не понимаю, – однажды написал Айвз, – и почему она должна постоянно присутствовать, я тоже не понимаю”.

В ранних экспериментальных работах, таких как “С колоколен и гор” (From the Steeples and the Mountains) и “Вопрос, оставшийся без ответа” (The Unanswered Question), Айвз создал гиперреалистические репродукции повседневных звуковых картин. В первой пьесе колокола звонят с многочисленных деревенских башен, и эхо отвечает им с гор. Во второй нервные, диссонансные приступы противопоставлены чистому и нежному нарастанию и ослаблению звучания струнных, что напоминает бормотание искаженных человеческих голосов на фоне безразличного простора природы. Во Второй симфонии, завершенной около 1909 года, Айвз примиряет старую тевтонскую форму с тем, что музыковед Дж. Питер Беркхолдер называл “мелодии взаймы”: американские гимны, марши, песенки вроде Massa’s in de Cold Ground, Pig Town Fling, Beulah Land, De Camptown Races, Turkey in the Straw и Columbia, The Gem of Ocean. Все это кружится в водовороте вместе с цитатами из Брамса, Вагнера, Чайковского и самого Дворжака, провокационно поддерживая европейско-американский баланс.

В зрелых серьезных работах, таких как симфония “Праздники”, соната “Конкорд”, Третья и Четвертая симфонии, Айвз выковал формы, которые оказались адекватны его всеамериканскому музыкальному материалу. Вместо того чтобы дисциплинированно формулировать музыкальные идеи в начале пьесы, Айвз следует процессу, который Беркхолдер называл “кумулятивной формой”: темы материализуются из облака возможностей, чтобы потом создать краткое и ослепляющее явление. В Третьей симфонии такое явление принимает форму мелодии гимна Woodworth[38]38
  Написанная Уильямом Б. Бредбери в середине XIX века мелодия, на которую были положены слова нескольких христианских гимнов.


[Закрыть], которая решительно звучит в финале. Бурная, властная Четвертая завершается пышной фантазией на тему Nearer, My God, to Thee[39]39
  Английский христианский гимн, написанный в XIX веке.


[Закрыть].

“Три уголка в Новой Англии”, начатые в 1914-м и завершенные только в 1929-м, – самое глубокое размышление Айвза на тему американского мифа. Случайно или нет, но именно здесь негритянская музыкальная культура оказалась особенно важна. Айвз намекает на свои намерения в автобиографических “Заметках” и книге “Эссе перед сонатой”, каждая из которых затрагивает взаимоотношения черной и белой музыки. На первый взгляд, аргументы Айвза предсказуемо предвзяты. Отвергая предложенную Дворжаком программу американской музыки, основанной на негритянских мелодиях, Айвз настаивает на том, что спиричуэлс происходят от белых духовных гимнов и негры “гиперболизировали” этот материал. Рэгтайм, пишет Айвз в “Эссе перед сонатой”, “представляет американскую нацию не больше, чем некоторые милые пожилые сенаторы”. Сделать из рэгтайма музыку – все равно что готовить еду из “томатного кетчупа и редьки”.

Затем аргументация Айвза совершает любопытный поворот. Композитор может использовать негритянские или индейские мотивы, если всерьез отождествляет себя с горящим в них духом – “неистово, трансцендентно, неизбежно, бешено”. Нужно обладать такой же страстью к правде, какая руководила аболиционистом Уэнделлом Филипсом, перекричавшим и покрывшим позором фракцию сторонников рабства в бостонском Фэнейл-холле в 1837 году. С другой стороны, композитор должен использовать собственное наследие. Кажется, Айвз имел в виду, что гимны белых не менее страстны, чем гимны черных, и певцы всех цветов кожи используют ноты, чтобы выразить душу. В конце Айвз решительно заявляет: “Под рентгеновскими лучами африканская душа выглядит точно так же, как американская”.

Айвз гордился тем фактом, что его семья долгое время поддерживала афроамериканцев. Его дед и бабка помогали “Нормальному и сельскохозяйственному институту” в Хэмптоне – индустриальному учебному заведению для негров и коренных жителей Америки. После Гражданской войны Джордж Айвз и его родители усыновили черного мальчика по имени Генри Андерсон Брукс и отправили его учиться в Хэмптон. Очевидно, что будущий композитор рано услышал рэгтайм, возможно, на Всемирной выставке в Чикаго в 1893 году, когда был там на летних каникулах (кажется, он на день или два опоздал и не увидел провала Дня цветных). Он часто играл спиричуэлс на фортепиано. В какой-то момент он планировал несколько пьес на тему черной Америки, которые должны были включать “Аболиционистов” и инсценировку речи Уэнделла Филипса в Фэнейл-холле.

Этот материал превратился в первую часть “Трех уголков в Новой Англии”. “Сент-Годенс” в Бостонском парке (полковник Шоу и его цветной полк)” делает предметом повествования барельеф Огастеса Сент-Годенса, изображающий 54-й Массачусетский пехотный полк, одно из первых афро-американских боевых подразделений федералов. Этот полк потерял около ста человек в атаке на крепость конфедератов Форт-Вагнер в 1863 году. В начале партитуры Айвз опубликовал собственное стихотворение, где описал “лица душ”, которые, преодолевая боль, маршировали к свободе, ведомые “барабанным боем их общего сердца”. Трудно понять, какая именно мелодия в “Сент-Годенс” представляет душу черного солдата или белого офицера, но тот факт, что сам композитор иногда называл это произведение “Черный марш”, свидетельствует – главным героем бы Цветной полк.

Партитура “Трех уголков в Новой Англии” хранится в музыкальной библиотеке Йельского университета. Обилие поправок, дополнений, исправлений демонстрирует буйный метод работы композитора. Уже в последний момент Айвза озаряет: он решает добавить нежный, облачный, парящий шестизвучный аккорд в самое начало произведения. Аккорд сплавляет трезвучия ля минор и ре-диез минор, и так же, как в “Саломее” и “Весне священной”, тритонный разрыв между ними намекает на неразрешенный и, может быть, неразрешимый конфликт – в этом случае, наверное, речь идет о самой Гражданской войне. Из тумана звуков возникает разнообразие гимнов и песен, и среди них первенствуют мелодии, которые вызывают ассоциации с афроамериканской музыкой. Сразу появляются две песни Стивена Фостера – Old Black Joe и Massa’s in de Cold Ground, позже – The Battle Cry of Freedom, Marching Through Georgia, взрыв рэгтайма и Deep River. “Белые” мелодии подаются сдержанно, подчеркивая новоанглийские добродетели полковника Шоу. Deep River, мощнейший спиричуэлс, звучит у валторн благородно и одиноко.

Смешение звучаний музыковед Дениз фон Глан описала как оркестровое воссоздание самоубийственной осады Форт-Вагнера Цветным полком. До-мажорный аккорд пронзается диссонирующим си: полковник Шоу сражен пулей, он кричит: “Вперед, пятьдесят четвертый!” Мотив “сплочения вокруг флага” из “Плача битвы за свободу” перекрывает спотыкающийся, прерывающийся марш; сержант Уильям Карни – первый афроамериканец, который был награжден медалью за отвагу, – держит флаг над сражающимися. В возникающей тишине еще раз звучат “Старый черный Джо” и “Господин в сырой земле”, переходя в короткую блюзовую жалобу солирующей скрипки. И неясное “Аминь” в финале – наверное, это похоронная процессия поднимается по ступеням церкви.

Что мы слышим? Действительно ли Айвз считает, что черные солдаты Гражданской войны шли в бой с пением Hear dat mournful sound?[40]40
  Hear dat mournful sound – “Слушай этот скорбный звук”, строка из песни Massa’s in de Cold Ground.


[Закрыть] Видимо, нет. Как следует из названия, сочинение вдохновлено не столько самой битвой, сколько скульптурой Сент-Годенса в ее честь. Полк Шоу, каким его увидел Сент-Годенс и, позже, Айвз. Мы смотрим в прошлое глазами янки рубежа веков, который не мог петь, как пели черные солдаты. Когда он думает о неграх, на ум приходят песни Фостера и анахроничные интонации рэгтайма. Но, раздробив банальные ассоциации на фрагменты, Айвз приблизился к источнику. Кажется, он разглядел будущее черной музыки: грубый кантри-блюз Скипа Джеймса, мечтательные аккорды симфонического джаза Эллингтона, “звуковые полотна” Джона Колтрейна. Подобное сходство может быть случайным, но метод Айвза заключался в том, чтобы планировать случайности. Айвз не мог отстоять монолитность собственной точки зрения. Вместо этого он создал своего рода открытую комнату для прослушивания, пространство несмолкающего эха.

Айвз мудро дождался 1920 года, чтобы появиться на публике со своим новым трансценденталистским стилем. Десятью годами ранее его работа не произвела бы впечатления на слушателей, выросших на ценностях “позолоченного века”. Но в эпоху “бурных двадцатых” возникло то, что музыковед Кэрол Оджа назвала “рыночной площадью модернизма”, – аудитория оказалась более восприимчива к разрушительным звукам.

Каркающие глиссандо тромбона господствуют на записи Livery Stable Blues в исполнении Original Dixieland Jazz Band, ставшей в 1917 году первой джазовой пластинкой и вызвавшей интерес всей страны. Примерно в то же время публика аплодировала иммигранту с Украины, пианисту и композитору Лео Орнстайну, известному как “Орнстайн – ужас клавиатуры”. Он предлагал аудитории дикие диссонансы и небрежную виртуозность. Самым сильным эффектом Орнстайна, изобретенным на пару с калифорнийским экспериментатором Генри Кауэллом, был “кластер”, в котором три или более ноты игрались рукой, кулаком или предплечьем. С именем Орнстайна связаны ранние формы массовой истерии, которая позже сопровождала Бенни Гудмена, Фрэнка Синатру и The Beatles. Рассказывали, как толпа “заполняла коридоры, в антрактах взбиралась на сцену и там цеплялась за стены, органные трубы, лестницы, заполняла любую нишу, откуда можно было смотреть”.

Из пристойного европоцентричного детства американская музыка перешла в бурную юность. В своей книге “Создавая современную музыку” Оджа сравнивает нескольких ведущих композиторов с “пассажирами, которые озадаченно выходят из метро и озираются, пытаясь понять, где находятся”. Некоторые освоили стратегию авангардистской атаки, выстреливая такими диссонансами и ударными тембрами, которые превосходили самые необычные сочетания звуков Стравинского и венцев. Их прозвали “ультрамодернистами”. Другие стремились втереться в доверие к публике, приправляя оперы и симфонии крупицами джаза. На другой стороне шаткого водораздела между поп-музыкой и классикой обосновались молодые бродвейские мастера – Ирвинг Берлин, Джером Керн, Ричард Роджерс, Коул Портер и Джордж Гершвин заимствовали приемы большой оперы и современной музыки, чтобы создать новый тип музыкального театра со сквозной формой. Конечно, они тоже были частью манхэттенской “модернистской рыночной площади”. В то же время Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Сидни Беше, Флетчер Хендерсон, Бикс Бейдербек и Пол Уайтмен среди прочих закладывали основы джазового искусства. Почти все они родились около 1900 года и господствовали в американской музыке многие десятилетия.

Эдгар Варез, предводитель ультрамодернистов, позже вспоминал: “Я стал своего рода дьявольским Парсифалем, который ищет не Святой Грааль, а бомбу, что взорвет музыкальный мир и впустит все звуки – звуки, которые до сих пор, даже сегодня, называют шумом”. Варез родился в 1883-м и приехал в Нью-Йорк из самого средоточия парижского авангарда, где покровительствовал оккультным сборищам розенкрейцеров, интересовавшихся Дебюсси и Сати. Какое-то время он писал в стиле, который можно назвать “между Дебюсси и Штраусом”, ноты его ранних произведений позже сгорели в пожаре, а потом он заинтересовался итальянским футуризмом и его “искусством шума”. В 1915 году, освобожденный из французской армии по медицинским показаниям, он решил попытать счастья в Нью-Йорке. Здесь он столкнулся с космополитическим сообществом художников, местных и экспатов, создававших отчетливо американский авангард, интуитивный по замыслу и яркий по выражению. Среди них были Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан, создававшие искусство из повседневных объектов и эротизированных машин. Американский критик Пол Розенфелд, в 1920-е и 1930-е – высокопарный защитник музыкального авангарда, называл этих художников олицетворением “мистицизма небоскребов”, подразумевая “чувство единства жизни, поданное через формы и способы выражения индустриальной цивилизации с ее пылающими огнями, пронзительными шумами, компактными и синтетическими материалами, ощущением сильнейшего напряжения, динамизмом, жестокостью, а также поразительной точностью”.

Музыка Вареза многим обязана жестким гармониям и возбуждающим ритмам “Весны священной”, но малейшие следы фольклорной или популярной мелодии из нее хирургически удалены. Его первая большая американская работа называлась “Америки” и представляла собой гигантское симфоническое полотно, созданное в 1919–1922-м. Оно копирует звуки и ритмы Нью-Йорка по берегам Гудзона и в районе Бруклинского моста – шум транспорта и рев сирен. Оркестр состоял из 22 деревянных и 29 медных духовых, 66 струнных и огромной батареи ударных, на которой должны были играть девять или десять исполнителей. Подобно Шенбергу в его ранний атональный период, Варез разобрал на части язык и форму, создав из них поток переживаний, но не предложил взамен лирики. Он кромсал темы, разрушал ритмы, аккорды кричали вне связей с эмоциями, историей, будущим.

Когда Варез представил свою неистовую музыку публике, случилось то, чего мало кто ждал. Публике понравилось. По меньшей мере эта музыка развлекла. Леопольд Стоковский, дирижер с ненасытным любопытством и безупречным умением произвести эффект, исполнил “Америки” со своим шикарным Филадельфийским оркестром в 1926 году, а через год включил в программу столь же пугающую “Аркану”. Исполнения проходили в филадельфийской Академии музыки и “Карнеги-холле”. Пресса возбужденно писала про использование в “Америках” сирены нью-йоркской пожарной службы. У карикатуристов наступил праздник. Варез приобрел налет светскости, становясь, по выражению Оджи, “модернистом, пользующимся успехом у дам”. Действительно, благосклонность судьбы уже сделала капризного красавца-композитора актером в нескольких немых фильмах, включая “Доктора Джекила и мистера Хайда”, где он сыграл аристократа, убивающего жену отравленным кольцом.

Еще громче заголовки приветствовали Джорджа Антейла, уроженца Трентона, штат Нью-Джерси. Он стремился стать новым Стравинским или, если не получится, хотя бы новым Орнстайном. Антейл завоевал славу в послевоенном Париже, исполняя произведения с названиями вроде “Соната аэроплана” или “Дикая соната”. Им восхищались Эзра Паунд, Джеймс Джойс и другие писатели-модернисты, но Стравинского его музыка не впечатлила. На одном из концертов случился скандал, подобный тому, что произошел на премьере “Весны священной”, но позже выяснилось, что скандал был затеян специально для режиссера Марселя Лерье, которому для триллера “Бесчеловечная” нужна была сцена взбешенной толпы.

В 1927 году Антейл предложил свои произведения “Карнеги-холлу” – программа была в равной мере джазовой и ультрамодернистской. Сначала оркестр У. К. Хэнди играл “Джазовую симфонию” перед картиной, на которой негритянская пара танцевала чарльстон – мужчина держит женщину за ягодицы. Затем на сцене появились десять фортепиано, промышленные вентиляторы, сирена и разнообразные шумовые инструменты для исполнения “Механического балета”, передразнивавшего “Свадебку”. Когда половина этой пьесы была исполнена, критик и композитор Димс Тейлор, к всеобщему веселью, поднял привязанный к трости носовой платок и помахал им: “Я сдаюсь”. “Ожидавшихся на концерте Джорджа Антейла волнений не случилось – сенсации не произошло”, – сообщал газетный заголовок на следующее утро. Позже Антейл перебрался в Голливуд, где писал музыку для кино, в частности к фильмам Сесила да Милля “Человек с равнины” и “Флибустьер”.

Между идеалом модернизма как антитезы массовой культуре и рыночной реальностью Америки, где все что угодно можно купить и продать, наметился раскол. Карл Рагглз, один из самых суровых ультрамодернистов, мучился из-за этого противоречия. Он написал немного работ, но каждая из них обладала твердостью и грубостью гранита. Его оркестровый шедевр Sun-Treader – одна из самых бурно обсуждаемых атональных работ, принципиальная, как Пятая симфония Бетховена. Если Варез напоминает раннего Стравинского без фольклорных мотивов, то Рагглз – Айвза без мелодий.

Рагглз и Варез объединили усилия для создания Международной гильдии композиторов, которая ставила целью исполнение сложной музыки вне коммерческих ограничений. Когда кто-то радостно замечал, что один из концертов собрал полный зал, Рагглз обвинял себя в организации “ресторанного обслуживания публики”. Как часто бывает у модернистов, революционные импульсы шли рука об руку с нетерпимостью и чувством обиды. В разговорах между собой Рагглз и Варез ворчали, что консюмеризм и вульгарность разрушают Америку, и в этом композиторы были склонны обвинять евреев и негров.

Несмотря на отвратительные расовые представления основателей, Международная гильдия композиторов дала редкую возможность одному черному совершить прорыв. Уильям Стилл Грант, уроженец Миссисипи, разрывался между занятиями классической музыкой и работой в студии Okeh Records, какое-то время учился у Вареза, и его песенный цикл Levee Land появился в программе Гильдии в 1926 году. Написанный специально для гарлемской театральной звезды Флоренс Миллс, цикл основывался на двух отчетливых и естественным образом скоординированных ходах: в то время как певица исполняла вокальную партию в классическом блюзовом стиле, оркестр окружал ее бурлящей, нестройной гармонией, включавшей политональные аккорды, подобные тем, что Айвз использовал в “Трех уголках Новой Англии”. Пятью годами позже “Афроамериканская симфония” Стилла была исполнена филармоническим оркестром Рочестера, и чернокожий композитор окончательно обрел свое место в американской классической музыке.

Вирджил Томсон сам по себе был музыкальным направлением. Утонченный выпускник Гарварда родом из Канзас-Сити, он испробовал разнообразные течения современной музыки, но не стал приверженцем ни одного из них. С 1925 по 1940 год он жил в Париже, следил за творчеством Стравинского, “Шестерки” и особенно Эрика Сати. Томсону было суждено стать американским двойником Сати с его обманчивой наивностью. Сати использовал мелодии кабаре и водевильные танцы, ноты Томсона были наполнены отборной американской музыкой – гимны из воскресных школ, деревенские марши, ленивые вальсы, которые так хорошо летним вечером с эстрады исполняет оркестр.

У эстетики Томсона было что-то общее с творческими принципами Айвза – за вычетом хаотического, визионерского элемента. Америка оставалась в стороне, в призрачной дали. В Париже общительный молодой композитор подружился с несколькими ведущими модернистами и в 1927 году начал сотрудничать с Гертрудой Стайн, еще одной беженкой из сердца Америки. Тщательно упрощенная музыка Томсона встретилась с такой же тщательной невнятицей образов Стайн, и это оказалось привлекательно. Каждая половина уравнения выявила неожиданные качества в другой – чувствительную странность музыки и элегическое тепло слов.

В опере Стайн и Томсона “Четверо святых в трех актах” нет сюжета как такового, только непрерывный ряд картин, изображающих непонятный язык жизни испанских святых:

 
Знать, знать, любить ее так
Четверо святых готовятся к святым.
Это делает хорошо рыбой.
Четверо святых это делает это хорошо рыба[41]41
To know to know to love her soFour saints prepare for saints.It makes it well fish.Four saints it makes it well fish…

[Закрыть].
 

В изложении Томсона эти загадки становятся обезоруживающе конкретными и обыденными, словно их поют школьники с помрачением рассудка. Гармонии как будто из простейшего учебника – Джон Кейдж в исследовании музыки Томсона насчитал 111 последовательностей тоники и доминанты, но они используются с такой интеллектуальной отстраненностью, что на ум приходят кубистская структура и сюрреалистический коллаж.

“Четверо святых” были поставлены в 1934 году, причем не в салоне или оперном театре, а на Бродвее. Всеобщее внимание на премьере привлекло то, что все исполнители были афроамериканцами. Томсон не писал музыку специально для чернокожих исполнителей, но в 1933 году, увидев черного певца Джимми Дэниэлса в гарлемском клубе, он решил придать опере “негритянский” оттенок. Возможно, благодаря экзотическому расовому обаянию “Четверо святых” неожиданно стали хитом и были показаны 60 раз. Утонченные горожане распевали необычные мелодии, такие как Pigeons on the Grass Alas. Джеймс Тербер невозмутимо писал в New Yorker: “Голуби определенно не увы. У них нет ничего общего с “увы” и ничего общего с “ура” (даже если вы привязываете к ним красные, белые и синие ленточки и выпускаете на духовых концертах), у них нет ничего общего с “пощади меня” или “не правда ли, как это мило”. Как это раньше произошло с Антейлом, Томсон обнаружил, что импульсивного внимания прессы недостаточно для успешной карьеры. Когда увлечение “Святыми” прошло, выяснилось, что Томсон даже не может опубликовать произведение. В качестве последнего средства спасения он занялся музыкальной критикой – чтобы публика не забывала его имя.

Оглядываясь назад, нужно признать, что решение Томсона использовать только чернокожих исполнителей было в большей степени коммерческим расчетом, чем музыкальной необходимостью. Некоторые из объяснений композитора звучали снисходительно, почти расистски. Позже он говорил: “Негры очень легко играют самих себя. Они живут на поверхности своего сознания”. Афроамериканские певцы могли придать смысл бессмысленным стихам Стайн, потому что не понимали, что не в состоянии их осмыслить. Биограф Томсона Энтони Томмазини писал: “Томсон дал черным артистам беспрецедентную возможность разрушить стереотипы и изобразить испанских святых в элегантной исторической постановке. Тем не менее цвет их кожи был до известной степени использован, чтобы замарать изысканный белый мир оперы”. Неудивительно, что “Четверо святых” не могли всерьез отвечать запросам публики, все больше влюблявшейся в афроамериканскую музыку. Может быть, Томсон оказался тем, кто существовал на поверхности своего сознания.

“Джаз – это не Америка, – сказал Варез в 1928 году, – это негритянский продукт, эксплуатируемый евреями”. Если оставить в стороне расистскую враждебность, то это утверждение не так уж несправедливо: значительная часть музыки, которую белая аудитория 1920-х считала джазом, вышла из-под пера композиторов-евреев. Джером Керн, Джордж Гершвин, Ирвинг Берлин и Ричард Роджерс происходили из европейских или русских еврейских семей и в изобилии использовали афроамериканский материал. Исследователи обнаружили удивительные пути пересечения между афроамериканской и восточноевропейской музыкой. Но, при всем уважении к Варезу, нужно признать, что музыка Керна и Гершвина была американской – как раз потому, что смешивала культуры и жанры творчески, ничто из них не подвергая дискриминации.

Возможно, привязанность американских евреев к черной музыке была основана на генетической памяти о страданиях. Ветхозаветные метафоры звучат во всех афроамериканских спиричуэлс: “Скажи старому Фараону: отпусти народ мой” (Tell old Pharaoh / Let my people go), “Иезекииль увидел колесо времени, колесо в середине колеса” (Ezekiel saw de wheel of time / Wheel in de middle of a wheel), “Глубокая река, мой дом за Иорданом” (Deep river, my home is over Jordan). Композитор Констант Ламберт в книге “Эй, музыка!” (1934) оказался одним из первых, кто заговорил о “связи между изгнанными и преследуемыми евреями и изгнанными и преследуемыми неграми”. Подобный расовый детерминизм легко оказывался агрессивным: Ламберт говорит, что евреи “перехватили у негров инициативу”, что они лишили афроамериканский материал его чистой, примитивной энергии и наделили ненужной сложностью. Афроамериканцы иногда утверждали то же самое: Скотт Джоплин упорно придерживался мнения, что Ирвинг Берлин украл Alexander’s Ragtime Band из “Тримониши”, а Уильям Грант Стил обвинял в плагиате Гершвина. Но мелкими ссорами не исчерпывается реальная картина музыкальной жизни Нью-Йорка 1920–30-х годов: еврейские, черные и даже белые композиторы работали бок о бок, обмениваясь идеями, заимствуя темы, присваивая прошлое и обеспечивая настоящее.