Текст книги "Дальше – шум. Слушая ХХ век"

Гарлемский ренессанс, каким его видели Уильям Дюбуа и другие, должен был создать афроамериканскую версию “высокой культуры”. К началу 1930-х эта миссия была все менее выполнимой. Жестокий бунт в Гарлеме в 1935 году продемонстрировал, что за иллюзией стремящейся ввысь черной культуры стоит реальность нищеты и ярости.

Как объясняет в своей книге “Глубокая река” Пол Аллен Андерсон, произошел разрыв между лидерами ренессанса и более молодыми художниками, такими как Лэнгстон Хьюз и Зора Нил Херстон, которые отреклись от того, что Хьюз назвал “нордической негритянской интеллигенцией”, и занялись поиском менее занятой собственным статусом, менее робкой в самоопределении черной культуры. Дюбуа и его соратники мечтали, по словам Андерсона, о “гибридном сплаве” афроамериканской, собственно американской и европейской идей. Ален Локк подозрительно относился к коммерческому джазу и расточал похвалы симфониям Уильяма Гранта Стилла, Уильяма Доусона и Флоренс Прайс. И наоборот, юный бунтарь Хьюз (его двоюродный дед Джон Мерсер Лэнгстон был близким другом отца Уилла Мэриона Кука) прославлял аутентичность “горячего” джаза и сельского блюза. В широко цитируемом эссе, написанном в 1926 году, Хьюз отмечал: “Мы строим мощные замки для завтрашнего дня, и мы знаем, как это делать. Мы стоим на вершине горы, и мы внутренне свободны”.

Разрыв между старейшинами гарлемского ренессанса и новыми негритянскими радикалами стал фоном для карьеры Дюка Эллингтона. Подобно Гершвину, Эллингтон был склонен к двойственности. Он разделял космополитизм Дюбуа и Локка, их риторику подъема и преодоления. Но точно так же он воспринял и призывы Хьюза к сопротивлению и ниспровержению.

В очерке об Эллингтоне, опубликованном в 1944 году в New Yorker, есть чудесная сцена. Эллингтон разочаровывает исландского студента, который пытается занести Дюка в разряд классиков. Студент забрасывает маэстро вопросами про Баха, а Эллингтон, прежде чем ответить, устраивает тщательно продуманное шоу. Он достает из кармана свиную отбивную и начинает ее разворачивать. “Бах и я, – говорит он, откусывая от отбивной, – сочиняем, имея в виду конкретного исполнителя”. Маневр с отбивной позволяет Эллингтону указать на дистанцию между ним и европейской концепцией гениальности, при этом не отвергая ее полностью. В другой раз он прямо высказывается о проблеме: “Музыкант, который пытается поднять статус джаза и для этого сравнивает уровень своих лучших работ с классической музыкой, лишается справедливой доли собственной оригинальности”.

Черным музыкантам, чтобы избежать присвоения результатов своего творчества, приходилось работать быстро и тяжело. Все великие ранние джазовые записи, начиная с армстронговских Hot Fives и Hot Sevens, демонстрируют, с какой бешеной скоростью развивается художественная форма. Как говорил композитор Олли Уилсон, джазовые композиторы компенсировали 3–4-минутные ограничения грамзаписи “идеалом чужеродного звука”: многообразие ритмов и тембров, диалогические паттерны были призваны создать “высокую плотность музыкального вещества в относительно короткий отрезок времени”. Альберт Мюррэй писал: “Грамзапись была для блюзмена эквивалентом концертного зала почти с самого начала. Для него это, по сути, был концертный зал без стен, его воображаемый музей”. Еще одним ингредиентом такой смеси стали европейские гармонии.

Дворжак предположил, что американская музыка достигнет зрелости, когда благополучно воплотит афроамериканский материал в европейской форме, но в результате произошло ровно противоположное: афроамериканские композиторы преобразовали европейский материал в доморощенные формы блюза и джаза.

Когда Дюк Эллингтон начинал карьеру, он отправился за советом к Уиллу Мэриону Куку. Патриарх афроамериканский музыки давал ему неформальные уроки во время долгих прогулок в коляске вокруг Центрального парка. “Я пел простую мелодию, – вспоминал Эллингтон, – а он останавливал меня и говорил: “Поменяй местами фигуры…” Многое из того, о чем он мне говорил, я смог использовать лишь гораздо позже, когда написал Black, Brown and Beige. Кук излагал брамсовские принципы вариационного развитиия – “поменяй местами фигуры” предполагает инверсию темы. Он учил Эллингтона тому, как найти свою индивидуальность: “Ты знаешь, что должен учиться в консерватории, но раз не учишься, я скажу тебе, что делать. Сначала ты найдешь логический способ, а когда найдешь – забудь про него и позволь своему внутреннему голосу вырваться наружу и вести тебя. Не пытайся быть никем иным – только собой”.

Эллингтоновский “внутренний голос” звучит на его первой оригинальной записи East St. Louis Toodle-oo (1926). Это особая пьеса, потому что она создает особое напряжение между солирующей трубой и строгим аккомпанементом ансамбля. Ведущая тема трубача-виртуоза Баббера Майли рисует шаркающего старика, устало бредущего с кукурузного поля, минорный аккомпанемент Эллингтона приобретает форму гипнотической последовательности близких аккордов, стоящих как бесстрастная толпа соглядатаев.

Конечно, импровизация солиста не была новостью: концерты Моцарта и Бетховена предполагают свободу в каденциях, такую же, какая предлагается в мелизмах оперных арий. Изюминка джазовых произведений Эллингтона (как и Армстронга и Флетчера Хендерсона) в том, что различия между сочинением и импровизацией распались на уровне атомов. Солируя, музыканты двигались по кругу импровизаций. Они взрывались возбужденными руладами, которые казались спонтанными, но в большинстве случаев были тщательно отрепетированы. Весь ансамбль находился в движении, но все музыканты звучали как Эллингтон.

Что отличало Эллингтона от современников, так это желание расширить временные границы джазовой пьесы, вывести их за пределы пластинки в 78 оборотов, в царство полномасштабных классических произведений. Конечно, моделью была “Рапсодия в стиле блюз” – произведение, основанное на джазе и выросшее в классическую работу. В 1931 году в статье “Герцог развлекается” Эллингтон заявил, что пишет “рапсодию, свободную от всякой музыкальной формы”, в которой собирается передать “опыт цветных в Америке в синкопированной манере”. Это станет “аутентичной историей моей расы, сделанной ее представителем” (курсив Эллингтона). В том же году он написал Creole Rhapsody, для записи которой понадобились обе стороны пластинки. Отчасти эта работа была описана в “Герцог развлекается”, но Creole Rhapsody очевидно связана с “Рапсодией в стиле блюз” и даже прямо цитирует гершвиновское начало – восходящая гамма, превращающаяся в глиссандо. По сути, Эллингтон объявил, что следует за Гершвином, объединяя джаз и классическую музыку, но делает это по-своему.

Эллингтон и Гершвин были дружны и ценили творчество друг друга. Эллингтону нравилось, что во время представлений Гершвин был за кулисами, одетый как рабочий сцены – инкогнито в той степени, в которой может оставаться неузнанным знаменитый композитор. В свою очередь, Гершвин внимательно слушал записи Эллингтона и дома держал их отдельно от остальной коллекции пластинок.

Примерно в то же время, когда состоялась премьера “Порги и Бесс”, Эллингтон начал набрасывать идеи своей оперы, которую собирался назвать “Була” и которая должна была продемонстрировать, что же такое настоящая негритянская опера. Предполагалось, что заглавным персонажем станет мистическое существо, которое воплотит весь афроамериканский опыт – от прибытия в Америку на корабле работорговцев до участия в Гражданской войне, эмансипации и эмиграции на север вплоть до появления в городе возрождения – Гарлеме, где, как однажды Эллингтон написал в New York Times, церквей больше, чем кабаре.

“Була” так и осталась наброском. Гершвин мог с удовольствием проводить месяц за месяцем, доводя материал до совершества. Эллингтон тяготел к совместной работе, и сочинительство в масштабе оперы у него не вышло. Он использовал наброски в двух выдающихся инструментальных произведениях – в обоих были смешаны джазовые и классические приемы. Написанное в 1939 году Ko-Ko вызывает из прошлого ритуальные танцы с барабанами, некогда исполнявшиеся рабами по воскресеньям в Нью-Орлеане. Предвосхищая послевоенный модальный джаз Майлза Дэвиса, эта музыка почти целиком возникает из ми-бемоль-минорного эолийского лада. Как замечает исследователь Эллингтона Кен Раттенбери, движение четырех нот перекликается с вступительной морзянкой Пятой симфонии Бетховена. Долгое соло Эллингтона в середине танцует между пышными романтическими гармониями и целотонными аккордами в духе Дебюсси. Пьеса движется к величественному шестизвучному диссонансу, что не похоже на “да-ду-да” из “Порги и Бесс”. При этом Эллингтон не использует модернистскую гармонию для обозначения конфликта, кризиса и крушения – она лишь фон, на котором возникают и исчезают соло. Такова жизнь. В интервью Эллингтон обратил внимание на диссонанс одного из своих поздних сочинений. “Это и есть жизнь негров! – сказал он и сыграл аккорд еще раз. – Слушайте этот аккорд! Это мы. Это диссонанс нашей жизни в Америке. Мы часть целого – и мы отдельно”.

Еще одним побочным результатом “Булы” стала 45-минутная свинговая симфония Black, Brown and Beige, впервые исполненная на историческом концерте в “Карнеги-холле” в 1943 году – так был отмечен 20-летний юбилей Эллингтона как руководителя оркестра. Тем вечером будущее, которое Уилл Мэрион Кук описал в “Горе Лукаут”, стало реальностью: чернокожий композитор завоевал самую важную концертную сцену.

Музыка сама по себе событийна. Первая часть, “Черный”, начинается с медленного, похоронного барабанного боя. Трубы и саксофоны декламируют тему Work Song, а трио тромбонов – ми бемоль-мажорный секстаккорд. В этом есть что-то от Рихарда Штрауса – “Так говорила Була”. И звук фанфар, по словам Эллингтона, олицетворяет “не песню великой Радости, не победную песню, но песню Бремени – песню, прерывающуюся хрипом бросающего кирку или топор”. Эти барабаны могли быть тамтамами, чей звук в джунглях предупреждал о приближении захватчиков. Гордой Африке угрожает белый Запад. Придерживаясь правил симфонической процедуры, Эллингтон вводит контрастирующую тему, Come Sunday, которая в ненаписанной опере “Була” должна была изображать рабов, собравшихся на службу за дверями закрытой церкви. Парящая подобно гимну мелодия, сыгранная Джонни Ходжесом, – одно из лучших проявлений эллингтоновского вдохновения. Позже на эту мелодию для исполнения Махалией Джексон были положены слова. На всем протяжении части “Черный” эти две темы тщательно варьируются (“меняй местами фигуры”, как говорил Кук). Две другие части убаюкивают – Эллингтон заканчивал работу в обычной спешке с помощью Билли Стрейхорна, но в финале это произведение затмевает весь симфонический джаз своего времени.

То, как Black, Brown and Beige встретила публика, демонстрирует те же страсти вокруг смешения рас и жанров, что омрачили премьеру “Порги и Бесс”. Эстетические жандармы с обеих сторон баррикад, классики и джаза, по сути дела, объединились в скепсисе по поводу попытки создания “гибридного объединения”. Композитор и критик, в дальнейшем и романист, Пол Боулс в New York Herald Tribune назвал произведение Эллингтона “бесформенным и бессмысленным… безвкусным попурри танцевальных номеров и виртуозных соло”. Он сделал вывод, что “все попытки придать джазу форму музыкального искусства должны быть осуждены”. Продюсер и критик Джон Хаммонд, представляя джазовых пуристов, жаловался, что Эллингтон забросил хот-джаз и подпал под “высоколобое” влияние.

Расстроенный из-за критики, Эллингтон тем не менее продолжал работать с большими формами. Позже он и Стрэйхорн вместе сочинили шедевр – музыку к фильму “Анатомия убийства” (1959) и впечатляющую серию джазовых сюит. Such Sweet Thunder (1957), сочинение в 12 частях, заимствовало свое название из строк “Сна в летнюю ночь”, которые великолепно формулировали эстетику Эллингтона: “Я в жизни не слыхала / Стройней разлада, грома благозвучней”[43]43
  Пер. М. Лозинского.


[Закрыть].

В 1967 году в документальном телефильме “В пути с Дюком Эллингтоном” старейшину джаза спросили, зачем он гастролирует. Сидя на заднем сиденье лимузина, движущегося к месту следующего выступления, Эллингтон отвечал: “Любой композитор должен слушать свою музыку… Давным-давно было принято, чтобы люди покидали консерваторию, проведя там значительную часть жизни, может быть, десять лет или гораздо больше… и усваивали все приемы великих, и писали симфонии, концерты, рапсодии, и никогда их не слышали”. Может быть, Эллингтон, произнося эти слова, думал о Уилле Мэрионе Куке, или Уилле Водери, или о “бывшем цветном” композиторе Морисе Арнольде, или о любом другом “невидимке”. Кук мечтал о “черном Бетховене”, Эллингтон создал свой собственный бренд превосходства, дав новое определение композиции как коллективного искусства. Его могли освистать в “Карнеги-холле”, но Эллингтону не был нужен “Карнеги-холл”.

Однажды, когда критик Уинтроп Серджент выразил надежду на то, что джазовые композиторы смогут подняться до классических высот, Дюк мягко, но уверенно парировал: “Я был потрясен замечанием г-на Серджента о том, что, получив возможность учиться, негр сменит буги-вуги на Бетховена. Может быть, но это будет позор!”

Глава 5
Лесной призрак

Сочинение музыки – трудное занятие. “Безнадежно трудное”, – говорит дьявол в “Докторе Фаустусе”. Это тяжелое путешествие по воображаемому ландшафту, результатом которого становится зашифрованное произведение искусства, и нужно убедить других музыкантов разгадать его. В отличие от романа или картины, партитура может раскрыть свой смысл, лишь будучи исполненной на публике. Дитя одиночества, музыка может выжить только за счет толпы. Неизведанные прежде страхи пробираются в чистилище между сочинением и исполнением, во время которого ноты безмолвно лежат на пульте. Ханс Пфицнер воплотил это сочетание паники и сомнения в “Палестрине” (1917), его музыкальной легенде о жизни итальянского композитора эпохи Возрождения. Палестрина говорит от лица своих коллег всех времен, когда прерывает свою работу и кричит: “Какой в этом смысл? Ах, для чего это? Для кого?”

Возможно, финский композитор Ян Сибелиус задавался этими вопросами слишком часто. Кризис его карьеры наступил в конце 1920-х – начале 30-х годов, когда в Англии и Америке Сибелиуса начали превозносить как нового Бетховена, а в главных центрах моды европейской музыки, где доминировали атональность и другие новые изобретения, его отвергали как приверженца кича. Эти контрасты в восприятии его музыки с ее крайностями от блеска до странности соответствуют маниакально-депрессивным крайностям личности самого композитора: алкогольные метания между величием и ненавистью к себе. Иногда он верил, что находится в прямом контакте с Всевышним (“На мгновение Бог открывает свою дверь, и Его оркестр играет Пятую симфонию”, – писал Сибелиус в письме), иногда он чувствовал себя никчемным. В 1927-м, когда ему был 61 год, он написал в дневнике: “Изоляция и одиночество ведут меня к отчаянию… Выжить мне помогает алкоголь… Я одинок, оскорблен, все мои настоящие друзья умерли. Мой авторитет здесь упал ниже низкого. Невозможно работать. Если бы только был выход”.

Сибелиус провел большую часть жизни в Айноле, сельском доме недалеко от Хельсинки. На протяжении многих лет на его столе лежала Восьмая симфония, которая должна была стать его главным шедевром. Сибелиус работал над ней с 1924 года и несколько раз намекал, что она почти завершена. Переписчик расшифровал 23 нотные страницы, и позже издатель Сибелиуса смог переплести рукопись в комплект из семи томов. Говорят, как и в Девятой симфонии Бетховена, там были части для хора. Но Восьмая симфония Сибелиуса так и не увидела свет. Композитор сдался перед соблазном отчаяния.

“Я полагаю, что отныне меня воспринимают – да! – как fait accompli[44]44
  Fait accompli – свершившийся факт (фр.).


[Закрыть], – писал он в 1943 году. – Жизнь скоро закончится. Придут другие и превзойдут меня. Нам предопределено умирать забытыми. Я должен начать экономить. Долго так продолжаться не может”.

Айно Сибелиус, жена композитора, в честь которой был назван загородный дом, вспоминала, что случилось потом: “В 1940-е в Айноле свершалось колоссальное аутодафе. Мой муж собрал в корзину для белья несколько рукописей и сжег их на открытом огне в гостиной. Были уничтожены фрагменты “Карельской сюиты” – я позже видела остатки порванных страниц – и многое другое. У меня не было сил присутствовать при этом, и я ушла из комнаты. Я до сих пор не знаю, что он бросил в огонь. Но после этого муж стал спокойнее, и его настроение постепенно улучшилось”.

Айнола выглядит примерно так же, как и при Сибелиусе. В доме тяжелая атмосфера, пахнет плесенью, как будто дух композитора заперт внутри. Но стоит пройтись по лесу рядом с домом, и у вас появится совсем другое чувство. Вершины деревьев сплетаются в бесконечный балдахин. Тропинки ветвятся вокруг стволов, и если дальше углубляться в лес, то признаки человеческого присутствия будут исчезать. Опускается звенящая тишина. Света становится все меньше, появляется дымка. Еще немного – и вы начнете беспокоиться, сможете ли найти дорогу обратно. В музыке Сибелиуса экзальтированное отношение к красоте природы часто дает дорогу зарождающемуся страху, который в большей степени связан с внутренним, а не с внешним ландшафтом, с лесом души.

Милан Кундера в сборнике эссе “Нарушенные завещания” (1993) анализирует периферийные европейские культуры, взяв в качестве образца родную Чехословакию. “Малые нации образуют “другую Европу”, эволюция которой проходит контрапунктом к эволюции больших наций. Стороннего наблюдателя завораживает зачастую поразительная интенсивность их культурной жизни. В этом проявляется преимущество их “малости”: богатство культурной жизни соразмерно с человеческими возможностями, – пишет Кундера, но в то же время предупреждает, что чувство семейственности может стать напряженным и ограничивающим: – В их горячей близости там каждый завидует каждому, там все следят за всеми”[45]45
  Пер. М. Таймановой.


[Закрыть]. Если художник нарушает правила, его могут жестоко отвергнуть. Даже те, кто поднялся к славе, рискуют обрести одиночество на вершине – это бремя национального героя.

У каждой “малой нации” – категория, в которую западно-европейские музыкальные эксперты помещали не только скандинавские и восточноевропейские страны, но и Великобританию, прежде известную немцам как “земля без музыки”, – была своя когорта композиторов, знаменитых на родине. Некоторые из них прорывались к большей известности и становились знаменосцами патриотического чувства. Эдвард Григ в конце XIX века написал “Песнь Норвегии”. Кароль Шимановский создал модернистское направление в польской музыке. Эдвард Элгар, Густав Хольст, Ральф Воан Уильямс, Арнольд Бакс и Уильям Уолтон создали современный британский репертуар, когда слава империи начала увядать. А в Дании Карл Нильсен выстроил музыку великолепия и силы из грубо вытесанных народных мелодий. Сибелиус, великий композитор маленькой Финляндии, стал образцом для многих, и не только потому, что смог создать живую связь с родной землей, но и потому, что сумел наполнить голосом казавшиеся устаревшими и дряхлыми симфонические формы. И Бакс, и Воан Уильямс преклонялись перед финским художником и посвящали ему сочинения, Уолтон начал Первую симфонию с поклона Пятой Сибелиуса.

По мере того как XX век с грохотом двигался вперед, композиторов с сильными национальными связями мучило чувство устаревания. Многие написанные в XX веке симфонии, концерты, оратории и камерные сочинения из тех, что называют произведениями консервативного типа, были щедры на ламентации об ушедшем мире, элегии о золотом веке, предзнаменования катастроф. Некоторым композиторам становилось трудно сочинять: Элгар, умерший в 1934 году, не смог завершить ни одной полномасштабной работы после в высшей степени элегичного Концерта для виолончели, написанного в 1918–1919 годы. Сергей Рахманинов, которого Чайковский назвал своим наследником, создал лишь пять больших произведений с 1917 года до смерти в 1943-м. В 1939 году он писал в дневнике: “Я чувствую себя призраком, блуждающим по чуждому миру. Я не могу отказаться от старой манеры письма и не могу принять новую. Я предпринимал напряженные усилия, чтобы почувствовать современную музыкальную манеру, но она мне не подошла…. Я не могу враз изгнать моих музыкальных богов и преклонить колени перед новыми”. Сибелиус чувствовал ту же боль утраты. Он писал в дневнике: “Не каждому суждено быть гением, изобретающим что-то новое. Как у личности и как у лесного призрака (eine Erscheinung aus dem Waldern) у тебя свое скромное место”.

Но и так называемые региональные композиторы создали грандиозную по объему и значимости неотъемлемую часть культуры XX века. Их музыка не обладала явными признаками авангарда, как у Шенберга или Стравинского, по крайней мере на внешнем уровне, но Нильсен в своей книге “Живая музыка” приводит хороший контраргумент: “Самое простое – сложнее всего, универсальное длится дольше, самое искреннее – сильнее всего, как колонны, которые держат купол”. И именно потому, что эти композиторы стали выразителями тоски по “дотехнологическому” прошлому, или, проще говоря, по юности культуры, они оставались необыкновенно важными для широкой публики. Основная часть публики отставала от интеллектуалов в понимании более смелых композиторов, но иногда она быстрее ощущала значимость той музыки, которую не могли понять политики стиля. Николай Слонимский собрал замечательную книгу “Лексикон музыкальной брани” – антологию упорствующей в заблуждениях музыкальной критики, где ставшие каноническими шедевры сравниваются с кошачьими воплями, шумами скотного двора и так далее. Слонимскому стоило издать “Лексикон музыкальной снисходительности”, где были бы собраны высокоумные эссе, в которых ставшие каноническими шедевры отвергались как посредственные и обывательские, в этой книге большая глава была бы отведена Сибелиусу.

Родившийся в 1865 году Сибелиус – не только самый известный финский композитор, но и важнейшая знаменитость страны. Он сыграл символическую, но активную роль в борьбе за независимость Финляндии, которая была получена в 1917 году. Если попросить финнов описать собственную культуру, то среди национальных достояний, к которым принадлежат сауна на берегу озера, ножницы Fiskars и мобильные телефоны Nokia, они непременно упомянут “нашего Сибелиуса”. До появления евро монументальная голова Сибелиуса украшала банкноты в 100 марок. Во многом благодаря ему классическая музыка сохранила центральную роль в финской культуре. Правительство страны вкладывает огромные суммы в оркестры, оперные театры, программы новой музыки и музыкальные школы. В пересчете на душу населения ежегодные расходы Финляндии на искусство примерно в 200 раз больше, чем те суммы, которые американское правительство тратит через Национальный фонд искусств.

В некотором смысле финны – чужаки в европейской семье. Их язык принадлежит к финно-угорской языковой группе и не похож на индоевропейские. На протяжении столетий ими правило шведское королевство, затем в 1809 году Финляндия стала полуавтономным великим герцогством в составе России. В XIX веке шведское влияние оставалось сильным, говорящее на шведском меньшинство составляло элиту. К этой группе принадлежал и Сибелиус: он учил финский как второй язык. Но при этом, как и многие представители поколения, он горячо примкнул к борьбе за независимость, чей художественный язык сочетал следы племенных ритуалов и вновь изобретенную мифологию в романтическом духе. Националистическое движение стало особенно упорным после того, как Николай II ограничил автономию Финляндии.

Национальные финские легенды собраны в “Калевале” – поэтическом эпосе, опубликованном в 1835 году сельским врачом Элиасом Леннротом. В песнях 31–36 рассказывается про кровожадного и “ни к чему не годного” молодого воина Куллерво. Собирая налоги для отца, он овладевает девушкой, которая оказывается его сестрой. Она совершает самоубийство, он отправляется на войну. Однажды оказавшись в лесу, где произошло изнасилование, он спрашивает у своего меча, какой крови тот хочет отведать. Меч требует крови виновного, и Куллерво бросается на меч. В 1891 и 1892 годах Сибелиус, который только что завершил два последних года обучения в Берлине и Вене, использовал эту зловещую сказку для своего первого большого сочинения – “Куллерво”, 80-минутной симфонической драмы для мужского хора, солистов и оркестра.

“Куллерво” предвосхищает фольклорный реализм Стравинского и Бартока в том, как трактуются ритм и звучание “Калевалы”. В 1891 году, вскоре после учебы в Вене и Берлине, Сибелиус поехал в старый город Порвоо слушать пение рунических песен в исполнении фольклориста Ларина Параске. У финского эпоса свой размер: каждая строка написана четырехстопным хореем, но гласные иногда растягиваются для достижения драматического эффекта. Вместо того чтобы вернуть поэтическому тексту размер в четыре стопы, Сибелиус перенастраивает свой музыкальный язык. В третьей части, “Куллерво и его сестра”, хоровые строки из пятнадцати, десяти, восьми и двенадцати слогов накладываются на пятидольную партию оркестра.

 
Kullervo, Kalervon poika,
sinisukka äijön lapsi,
hivus keltainen, korea,
kengän kauto kaunokainen.
 

______________

 
Калервы сын, Куллервойнен
Юноша в чулочках синих,
Статный, золотоволосый,
В башмаках красивой кожи[46]46
  Пер. Л. Бельского.


[Закрыть].
 

Гармония тем временем дрейфует прочь от мажоро-минорной системы. Модальные рунические мелодии сплетаются вокруг лежащих в середине аккордов, пока аккомпанемент не вздымается в кластере, собирающем все звуки мелодии.

В 1892 году состоялась по-настоящему успешная премьера “Куллерво” в Хельсинки. На протяжении 1890-х Сибелиус в основном работал в жанре симфонической поэмы, создав свою славу такими произведениями, как “Сага”, “Туонельский лебедь” (часть симфонической сюиты “Лемминкяйнен”), “Карелия” и мелодичная “Финляндия”. Его совершенное владение оркестром, уже очевидное в “Куллерво”, стало поразительным. “Туонельский лебедь”, который считается увертюрой к неоконченной опере “Калевала”, начинается с призрачных аккордов струнных в ля миноре, которые перетекают из одного в другой в диапазоне четырех октав. Ранние работы Сибелиуса подобно написанным в то же время сочинениям Штрауса следуют своего рода кинематографической логике, которая располагает несопоставимые образы близко друг к другу. Но там, где Штраус и позже Стравинский предпочитают монтаж коротких планов, Сибелиус работает с длинными планами.

Сибелиус закончил две первые симфонии в 1899 и 1902 годах. Кажется, что это типичные оркестровые драмы героического характера, хотя привычка Сибелиуса дробить темы на журчащие структуры казалась странной его первым слушателям. Финны быстро сделали Вторую симфонию символом национального освобождения. Дирижер Роберт Каянус услышал в симфонии “самый пламенный протест против несправедливости, которая угрожает сегодня” вместе с “уверенным взглядом в будущее”. Иными словами, симфония воспринималась как вызов царю. Хотя Сибелиус отвергал такую интерпретацию, образы финской борьбы за свободу могли сыграть роль в этом восприятии. В финале Второй ползущая партия скрипок и виолончелей напоминает повторяющийся рисунок второй сцены “Бориса Годунова” Мусоргского – сцены, в которой монах Пимен перечисляет злодеяния царя Бориса.

В то время как словесное выражение национального чувства цензурировалось царскими инспекторами (на одном из исполнений “Финляндия” была представлена под названием Impromtu), Вторая симфония была способом скрытого выражения патриотизма. И стала первой в ряду многих сочинений XX века с политическим подтекстом – тайные смыслы позже будут присущи, например, симфониям Шостаковича.

Но подобное содержание не прочитывается в других “хитах” того периода, таких как необыкновенно печальный Скрипичный концерт и волнующе-сентиментальный “Грустный вальс”. Впрочем, они закрепили международную репутацию Сибелиуса и тем самым повысили его статус в Финляндии. В это время, к сожалению, композитор стал пить. Сибелиус, который часто сам дирижировал своими произведениями, взбадривал себя алкоголем перед концертами, а потом исчезал на целые дни. На широко обсуждавшейся картине Аксели Галлен-Каллелы “Проблема” Сибелиус пьет с друзьями, его глаза закатились. Хотя композитор получал государственную пенсию, у него были большие долги. Его мучили болезни, реальные и вымышленные. Фасад, который “герой Финляндии” демонстрировал миру, пошел трещинами.

В 1904 году Сибелиус попытался сбежать от соблазнов жизни в Хельсинки, переехав с женой и тремя дочерями в Айнолу. Здесь он начал работать над Третьей симфонией, которая и сама была своего рода музыкальным бегством. Контрастируя с мощной риторикой “Куллерво” и первых двух симфоний, Третья говорит застенчиво ясным, чистым языком. И в то же время – непрерывно разрушая симфоническую форму. Последняя часть начинается с подвижного, как ртуть, Scherzo, но постепенно почти неуловимо переходит в марш, и слушателю кажется, что почва уходит из-под ног.

Начав писать это лаконичное, неясное сочинение, Сибелиус вступил в спор о природе симфонической формы с Густавом Малером. В 1907 году Малер приезжал в Хельсинки дирижировать несколькими концертами, и Сибелиус поделился с ним последними мыслями о “строгости формы” и “глубинной логике”, которые должны объединять темы симфонии. “Нет! – ответил Малер. – Симфония должна быть подобна целому миру. Она должна объять все”.

Сибелиус закрывал глаза на последние события в европейской музыке. Во время поездок в Германию он познакомился с “Саломеей” и “Электрой” Штрауса и ранними атональными сочинениями Шенберга. Эти австро-германские эксперименты в разной степени очаровали, взволновали и наскучили ему. Сибелиусу больше пришелся по вкусу чувственный радикализм Дебюсси, чьи “Ноктюрны”, “Прелюдия к “Послеполуденному отдыху фавна” и “Море” открывали новые возможности модальной гармонии и воздушного звучания оркестра. Но в быстро меняющихся мирах Берлина и Парижа он чувствовал себя плохо. Он оставался верным собственному – Alleingefühl – чувству одиночества и продолжал играть роль “лесного призрака”.

В следующей, завершенной в 1911 году Четвертой симфонии Сибелиус продемонстрировал музыку, которая в тот момент оказалась самой мрачной из всего сочиненного в Европе. Сибелиус писал Четвертую сразу после нескольких опасных операций опухоли в горле. Доктора запретили ему пить, и он согласился, но продержался только до 1915 года. Временный отказ от алкоголя – “моего самого верного друга”, как он позже скажет, – мог привести к клаустрофобической мрачности музыки, которая в то же время свидетельствовала о свободе мысли.