Текст книги "Дальше – шум. Слушая ХХ век"

В декабре 1927 года в Нью-Йорке на премьере “Плавучего театра” Керна в новом роскошном театре Зигфельда публика была потрясена первой же сценой, бесконечно далекой от театра, от танцующих девушек и остроумных диалогов, какими были знаменитые шоу Зигфельда. Занавес поднялся. Слева на сцене стоял плавучий театр “Цветок хлопка”, справа чернокожие рабочие разгружали кипы хлопка и пели: “Все негры работают на Миссисипи, / Все негры работают, пока белый человек играет”[42]42
  Niggers all work on de Mississippi / Niggers all work while de white man play.


[Закрыть]. Если, по словам Марвы Гриффин Картер, мюзиклы Уилла Мэриона Кука на рубеже веков “наносили враждебные уколы” белым слушателям, то Керн и его либреттист Оскар Хаммерстайн-второй дали им пощечину.

Еще более рискованным был эпизод, действие которого происходило на Всемирной Колумбовской выставке в Чикаго в 1893 году. Черные певцы в боевых нарядах исполняют совершенно африканский по звучанию номер “В Дагомее” (так назывался мюзикл Кука), а затем признаются, что они родом с Эй-авеню в Нью-Йорке. Дуглас жаловался, что организаторы выставки привезли африканских музыкантов “изображать обезьян”, а либретто Хаммерштейна предельно ясно говорит, как черная культура была использована, чтобы утолить страсть белой аудитории к экзотике.

“Плавучий театр” мог бы стать шедевром социальной сатиры и восхитительным театральным произведением. Но, как указывает музыковед Реймонд Кнапп, полнее воплотить столь острую тему вряд ли было возможно, и все чернокожие персонажи оказались на второстепенных ролях, на обочине повествования. Страдания афроамериканцев стали своего рода частью декорации, фоном несчастья.

Но хотя “Плавучий театр” и не исследовал расовые отношения, мюзикл показал американскую музыку с высоты птичьего полета. Первое, что вы слышите, – ревущий, грозный минорный аккорд в духе Верди или Пуччини. Этот оперный жест быстро исчезает в моментальном смешении популярных стилей: мелодии Tin Pan Alley, простонародный блюз, бренчание банджо, песенки Герберта и Салливана, марши Соузы, водевильная скороговорка, музыка для танца живота. Одну из песен “Плавучего театра” знают все – Ol’ Man River, и это, конечно, благодаря Полю Робсону. “Плавучий театр” был не только первым значительным американским мюзиклом, но и первым мюзиклом, где черные исполняли хиты. Робсон фактически стал еще одним композитором этой песни, превратив меланхоличную, полную покорности мелодию в гимн духовной мощи. Позже он изменил строчку “Я устал жить и боюсь умереть” (Ah’m tired of livin’ an’ scared of dyin’) на “Я должен бороться, пока не умер” (I must keep fightin’ until I’m dyin’).

Скромно аккомпанируя столь благородным голосам, Керн рассказал белой Америке, что черная музыка – это больше, чем подпрыгивающие синкопы. За жизнерадостной внешностью “Плавучего театра” зрела сила блюза.

“Я часто слышу музыку в самом сердце шума, – говорил Джордж Гершвин, объясняя происхождение “Рапсодии в стиле блюз”. Воплощая Эру джаза каждой клеткой своей утонченной натуры, Гершвин был совершенным феноменом американской музыки первой половины XX века, человеком, в котором противоречивые тенденции эпохи достигли сладчайшей гармонии.

Гершвин вырос на Манхэттене, в Нижнем Ист-Сайде, этом перегретом плавильном котле, где перемешались русская, восточноевропейская, еврейская, афроамериканская культуры и американский мэйнстрим. Гершвин испытал то, что позже назвал “вспышкой откровения”, на спортплощадке 25-й средней школы – в разгар игры в мяч с другими детьми он застыл, услышав, как какой-то ученик играет “Юмореску” Дворжака. Здесь есть пикантная историческая параллель, потому что для “Юморески” Дворжак использовал “Танцы американских плантаций” своего юного ученика Мориса Арнольда, одного из тех многообещающих черных композиторов, которые исчезли со сцены.

Для мечтавшего играть на фортепиано выходца из среднего класса жизнь в Нижнем Ист-Сайде была непростой. Ранние биографы Гершвина, желая подчеркнуть “американскость” своего героя, уделяли особое внимание его хулиганству и даже неладам с законом: он катался на роликовой доске, пропускал школу, участвовал в уличных драках, воровал. Писали, что маленький Гершвин, однажды случайно столкнувшись с музыкой, никогда не занимался ею усердно. Хотя на самом деле мальчик бесконечно занимался и постоянно ходил на концерты в колледж Купер-Юнион, концертный зал Эолиан-холл и зал Уонамейкера (в том самом универмаге, где Штраус дирижировал своей музыкой в 1904 году). Детские альбомы Гершвина – их можно найти в музыкальной коллекции Библиотеки Конгресса – заполнены изображениями любимых пианистов и композиторов. В таких же альбомах других мальчиков привычнее увидеть спортивных знаменитостей и пин-ап-девушек.

Первым важным учителем Гершвина был Чарльз Хамбицер, который познакомил Джорджа с музыкой Дебюсси, Равеля и, возможно, раннего Шенберга. Позже Гершвин прошел основательный курс теории с венгерским эмигрантом Эдвардом Киленьи, который сказал своему ученику, что тот скорее добьется успеха в популярной музыке, чем в классической. Киленьи тоже был знаком с Шенбергом и, очевидно, учил Гершвина в соответствии с “Наукой о гармонии”. Еще подростком Гершвин начал работать пианистом в музыкальном издательстве Джерома Ремика и с помощью Уилла Водери, чернокожего аранжировщика из театра Зигфилда, получил работу на Бродвее. Его первый успех как автора песен – и самый значительный, если считать по проданным пластинкам – пришелся на 1919 год, когда красивший черной краской лицо певец Эл Джолсон исполнил Swanee, развеселую песенку в южном стиле.

Классический ранний Гершвин – The Man I Love, ‘S Wonderful, Fascinating Rhythm – возвестил о новой утонченности американской популярной песни. Часто простая мелодическая формула повторяется на более сложном гармоническом фоне. В “Это прекрасно” мелодия припева состоит из повторяющейся три раза подряд нисходящей терции, за которой следует нисходящая квинта, и они создают общий аккорд. Нет ничего проще и, возможно, скучнее. Это всего лишь сигнал, подобно мелодии, звучащей, когда закрываются двери метро. Чудо заключается в гармонизации: терция становится осью изящной карусели, на которой кружатся мажор, минор, доминантсептаккорд и уменьшенный септаккорд.

“Очаровывающий ритм” – опыт со звуковыми трюками. В четырехдольном метре разворачиваются три беспорядочные мелодические фразы на шесть восьмых и одной восьмой паузы. Суть в том, что каждая фраза на восьмую короче такта, вокальная партия соскальзывает с основного метра и появляются ритмические излишки. Так что 32 удара метрической пульсации делятся на три группы по семь и одну – в одиннадцать ударов.

Свою первую экспедицию на территорию черной музыки Гершвин совершил в 1922 году, написав оперу-водевиль Blue Monday. Действие происходит на 135-й улице в Гарлеме. Короткая одноактная опера рассказывает о женщине, которая застрелила мужчину, потому что тот плохо с ней обращался, по крайней мере она так думает. У арий нет живости лучших мелодий Гершвина, в опере неуклюже перемешаны приемы европейской оперетты, еврейского музыкального театра и черных мюзиклов вроде “В Дагомее” Кука. Шоу было предельно нарочитым: белые актеры играли в черном гриме, а мягко звучащий джазовый оркестр Пола Уайтмена воспроизводил что-то совсем непохожее на аутентичный гарлемский саунд. Но Гершвин постепенно учился, одновременно экспериментируя с богатыми вокальными партиями в оперном духе и ритмически гибкими мелодическими линиями, которые имитировали джазовое пианино и блюз.

Гершвину было интересно то, что делают европейские модернисты и манхэттенские ультрамодернисты, и он регулярно посещал концерты Международной гильдии композиторов и других исполнителей новой музыки. В 1922 году он слышал, как необычная канадская меццо-сопрано Эва Готье поет Равеля и Стравинского, а в феврале 1925-го присутствовал на американской премьере шенберговского “Лунного Пьеро”. В ноябре того же года состоялся его официальный дебют в “высоколобой” музыке – Гершвин аккомпанировал Готье, исполняющей Керна, Берлина и его собственные песни. Он развлек зрителей и продемонстрировал собственное знание классики, вставив фразу из “Шахерезады” Римского-Корсакова в Do It Again.

Гершвин получил приглашение написать оркестровое произведение для Уайтмена, который готовил для Эолиан-холла программу “Эксперименты в современной музыке”. Руководитель оркестра, он играл на альте в симфонических составах Денвера и Сан-Франциско и своей миссией считал придать джазу едва ли не классическую респектабельность. Задачей “Эксперимента”, продемонстрированного 12 февраля 1924 года в Эолиан-холле, было показать “значительный прогресс, который произошел в популярной музыке с момента появления дисгармоничного джаза из ниоткуда десять лет назад, до превращения в по-настоящему мелодичную сегодняшнюю музыку”. Вечер начался с буйных глиссандо Livery Stable Blues и странным образом завершился “Торжественным и церемониальным маршем № 1” Элгара. Как писал в рецензии Димс Тейлор, если участники хотели вывести джаз “за пределы кухни”, то в результате он обосновался на веранде с мадерой и сигарами.

Посередине, одной ногой на кухне, другой в салоне, расположилась “Рапсодия в стиле блюз”. Знаменитое начало произведения – апатичная трель кларнета, которая превращается в столь же ленивый пассаж, а потом становится необычно элегантным и совсем не буйным глиссандо. Достигнув верхнего си-бемоль, кларнет прогуливается по синкопированной гамме, опираясь на пониженную седьмую ступень. Мелодия танцует на той же лестнице, по которой, покачиваясь, взбирался кларнет, и заканчивается на том же фа, с которого началась пьеса, – типичная гершвиновская симметрия.

Становится очевидной двусмысленность: иногда пониженная септима звучит как блюзовая нота, иногда она воспринимается как часть строгого доминантсептаккорда, который создает эффект смещения в соседнюю тональность. “Рапсодия” разыгрывается как головокружительная последовательность модуляций: совершенно рахманиновская любовная тема в середине произведения заканчивается в ми мажоре, на расстоянии тритона от начального си-бемоль. Эта тема тоже усеяна чуждыми для нее блюзовыми нотами, что придает рахманиновскому звучанию своеобразную фамильярность, а гармония тем временем возвращается к исходной точке через вторую череду модуляций.

Когда прозвучал последний аккорд, в зале начался экстаз. В Эолиан-холле сидели такие знаменитости из мира классической музыки, как Стоковский, Леопольд Годовский, Яша Хейфец, Фриц Крейслер и сам Рахманинов, и все они практически единодушно провозгласили Гершвина новой белой надеждой американской музыки. Когда четыре года спустя Гершвин отправился в Европу, он встретил там почитателей еще более высокого уровня: Стравинского, Равеля, четверых участников “Шестерки”, Прокофьева, Вайля, Шенберга и Берга. Ни один американский композитор не получал такого международного признания.

В Европе Гершвина сильнее всех очаровал Берг. Легендарная встреча композиторов в Вене – та самая, на которой Берг сказал: “Г-н Гершвин, музыка – это музыка”, – возможно, указала Гершвину на что-то новое, на более глубокий синтез по сравнению с тем, которого он успел достичь. В поезде Вена-Париж он изучал ноты “Лирической сюиты”, и на нескольких вечерах, организованных в Париже в его честь, просил квартет Колиша играть это произведение – без сомнения, к удивлению аплодирующей толпы. Вернувшись в Нью-Йорк, Гершвин повесил подписанную фотографию Берга в своей комнате рядом с фотографией боксера Джека Демпси и боксерской грушей.

Европейскими впечатлениями переполнены балетные интонации поэмы “Американец в Париже”, которую Гершвин начал набрасывать во время поездки в 1928 году и завершил после возвращения. Если “Рапсодия” с ее чередованием роскошных мелодий и интенсивных переходных фрагментов была предсказуема по форме, то “Американец в Париже” демонстрирует более уверенное использование большой формы. Мелодии калейдоскопически развиваются и скапливаются в причудливо диссонансных политональных комбинациях. Но поверхность сверкает чистотой, и слушатель может следовать за каждой джазовой арией, рвущейся сквозь схватку.

У Гершвина были основательные знания, но он чувствовал себя неуверенно из-за своего образования и при встрече просил совета почти у каждого известного композитора. Говорят, однажды он обратился к Стравинскому, который спросил, сколько Гершвин зарабатывает (от 100 до 200 тысяч долларов), и сказал: “В таком случае я должен учиться вместе с вами”. Увы, это, скорее всего, выдумка: тот же самый анекдот рассказывают о Гершвине и Равеле. Как пишет Ховард Поллок в авторитетной биографии Гершвина, композитор даже прославившись старался совершенствовать технику. В 1932 году он записался на курс эмигранта из России композитора и теоретика Иосифа Шиллингера, создавшего систему симметричных ладов, ритмики и аккордики. Записи Гершвина демонстрируют многочисленные опыты построения диссонансных аккордов в гармонических последовательностях.

Со времен Swanee и Blue Monday Гершвин путешествовал среди диатонических, блюзовых, клезмерских, целотонных и хроматических ладов. Тепереь у него был метод – каркас, на котором сплетался полномасштабный дизайн. В записных книжках того времени уже начинает обретать форму “Порги и Бесс”.

Идея написать полномасштабную оперу занимала Гершвина долгие годы. Покровитель искусств Отто Кан (председатель правления “Метрополитен-опера”, пропагандист культуры Эры джаза, старый друг Рихарда Штрауса) подталкивал его, приглашая написать джазовую гранд-оперу. Гершвин тем не менее решил, что певцы “Метрополитен” никогда не овладеют таким материалом – настоящая джазовая опера может быть исполнена только черными.

Роман Дюбоса Хейворда “Порги” давно интересовал Гершвина в качестве основы для сюжета. Уладив проблему авторских прав, он приступил к работе над оперой. Это – история о нищем калеке с неукротимым желанием воплотить мечты в жизнь. Он влюбляется в Бесс. Она отвечает взаимностью, но становится жертвой страстей и манипуляций других мужчин. История заканчивается на ноте страха и надежды: Бесс отправляется в Нью-Йорк с бездельником и наркоторговцем Спортингом Лайфом, и Порги решает следовать за ней… Позже Гершвин сказал, что любит эту историю за сочетание юмора и драмы, оно позволило ему переключаться от бродвейских вокально-танцевальных номеров к вокально-симфонической манере в стиле “Воццека”. Его целью было “обратиться ко многим, а не только к образованному меньшинству”, его амбиции простирались дальше обычного бродвейского ревю. Гершвин потратил на оперу 18 месяцев, собственноручно выписывая все оркестровые партии, чтобы иметь доказательную базу для прессы. “Порги” начинается со взрыва звуков оркестра и хора, и этим Гершвин демонстрирует, чему он научился во время экспериментов с современной музыкой. Сначала появляются типично рапсодийные фанфары, восходящий пассаж, затем трель. Она прокладывает путь энергичному остинато из двух аккордов, которое звучит как популярная версия дрожащего чередования аккордов в финале “Воццека”. Затем оркестр смолкает, и звучит расстроенное барное пианино – сложный трюк, имитирующий сцену в таверне из “Воццека”. Начинается величественное crescendo: хор скандирует неопримитивистское “да-ду-да”, оркестр слой за слоем кладет диссонансные гармонии. Кульминация приносит пронзительный гармонический комплекс в семь или восемь нот, разделенных на доминантсептаккорд в ключе до в басах и до-диез-минорные арпеджио в среднем регистре. Вероятно, Гершвин собрал эту музыку из обертоновых рядов, как он делал в своих записных книжках времен занятий у Шиллингера.

Музыка затихает в летней, влажной тишине, новое остинато счередующихся септаккордов снова напоминает о “Воццеке” – там, где Мари поет своему ребенку “Баюшки-баю” (Eia popeia). Гершвин, утешая колыбельной, использует те же гармонии. Ребенок с Нижнего Ист-Сайда чувствует опасность, боится потерять себя в европейских загадках, но нет причины беспокоиться. Мы слушаем одну из самых любимых мелодий XX века: Summertime, and the living is easy.

Партитура строится вокруг смешений простоты и сложности, но простота всегда побеждает. В записных книжках Гершвин отметил несколько правил, которые бы никогда не сработали для Берга: “Мелодично. Ничего нейтрального. Предельная простота. Прямота”.

От других классических театральных работ того времени “Порги и Бесс” решительно отличает то, что партитура предполагает значительную свободу интерпретации. Когда аккорды Summertime начинают убаюкивать, они образуют пространство, в котором талантливая исполнительница может двигаться куда хочет. Она может менять высоту звука, украшать, менять интервалы. Билли Холидей и Сидней Беше создали собственное Summertime, Майлз Дэвис в альбоме “Порги и Бесс” (1958) фактически отказался от аккордов Гершвина и оставил только мелодию. Подобная свобода выражения позволена и в других фрагментах оперы: “Бесс, теперь ты моя” (Bess, You Is My Woman Now), “Моего мужчины сейчас нет” (My Man’s Gone Now) и “Вовсе не обязательно” (It Ain’t Necessarily So). Когда на премьере Джон У. Бабблз спел “Вовсе не обязательно” с безрассудным шиком, он разозлил образованных певцов, но его защитил Гершвин.

Убежденный в успехе, Гершвин представил “Порги и Бесс” публике осенью 1935 года. К его удивлению – а он привык к тому, что его любили, – опера была встречена критикой и коммерческим неуспехом. “Порги” прошла на Бродвее 124 раза – значительное число показов для оперы, но недостаточное для возмещения расходов. Люди не могли понять, создал ли Гершвин оперу или музыкальное шоу: некоторые любители театра жаловались, что оркестровые пассажи и бурные речитативы занимают место хитов, а интеллектуальные поклонники классической музыки были взбешены ударными номерами. Споры вызвало и то, как следовало называть произведение – “опера”, “фолк-опера”, “мюзикл” или как-то еще.

Вирджил Томсон, переживавший из-за неуспеха “Четверых святых”, опубликовал в Modern Music совершенно бессвязную рецензию, в которой заявлял, что Гершвин – “не очень серьезный композитор”, который тем не менее создал значительную работу: “Гершвин даже не знает, что такое опера, однако “Порги и Бесс” – опера, обладающая силой и энергией”. На самом деле, не считая Гершвина “своим”, Томсон сделал большой комплимент композитору.

Расовая двусмысленность произведения Гершвина, смешение западноевропейского, афроамериканского и русско-еврейского материала, тоже создавали проблемы. Чернокожие певцы были благодарны тому, что написал для них Гершвин. Дж. Росамонд Джонсон, брат Джеймса Уэлдона Джонсона, который пел на премьере партию адвоката Фрэзира, зашел так далеко, что назвал композитора “Авраамом Линкольном негритянской музыки”. Отзывы афроамериканских критиков в целом были положительны, хотя и более сдержанны. Несколько левых комментаторов обрушились на то, что они восприняли как эксплуатацию белыми черного материала. Критиков неожиданно возглавил Дюк Эллингтон, который обычно редко отзывался о ком-то плохо. “Крутая опера и шикарная игра, – цитировали Эллингтона, – но она не использует негритянский музыкальный стиль. Это не музыка Кэтфиш-Роу или любого другого негритянского места”. Как выяснилось, некоторые реплики были сфабрикованы слишком рьяным журналистом из марксистов, хотя в ходе дальнейшего выяснения Эллингтон подтвердил, что не считает “Порги и Бесс” подлинно негритянской оперой.

Томсон опирался на критику “Порги” левыми, когда писал: “Фольклорные сюжеты, пересказываемые чужаком, имеют право на существование только в том случае, если народ не в состоянии говорить сам за себя, что никак не относится к американским неграм в 1935 году”. Расовый спор о “Порги и Бесс” (разве это настоящая негритянская опера?) вылился в эстетический (разве это вообще опера?) Томсон заканчивает так: “Ничего не имею против того, чтобы он сочинял легкую музыку, а также против его стремления стать серьезным композитором. Но я против того, чтобы он сидел на двух стульях”.

Однако умение сидеть на двух стульях было самой сутью гершвиновской гениальности. Он все время вел двойную жизнь: деятель музыкального театра и концертный композитор, высоколобый художник и непритязательный эстрадник, американский ребенок и сын иммигрантов, белый и “белый негр”. Опера “Порги и Бесс” продемонстрировала настоящий подвиг примирения между строгостью западной музыки, фиксированной в нотной записи, и афроамериканским принципом импровизации. В конце концов Гершвин объединил две стороны композиторской работы, которой, к слову, и не нужно было распадаться, и как никто другой из современников (его главным соперником был Курт Вайль) близко подошел к всеядному искусству Моцарта и Верди.

Лишь трагедия помешала Гершвину воплотить полноту своего замысла. Незадолго до своей внезапной смерти от опухоли мозга в 1937 году он сказал сестре: “Я не чувствую, что по-настоящему приступил к тому, что мне хочется сделать”.