Текст книги "Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар»"

1–141

… Когда, еще в прологе, появился идущий по дороге Одинокий Спутник, Федор Константинович напрасно понадеялся, что это метафизический парадокс, а не предательский ляпсус. <… > (Спутник шел из Hinterland’а) … – Как указала О. Ю. Сконечная, это ироническая аллюзия на ремарку в финале драмы Блока «Песня судьбы»: «Печальный, одинокий Спутник садится на большой камень среди пустыря» (Блок 1960–1963: IV, 151; Сконечная 1997: 683, примеч. 1). На «Песнь судьбы» указывает реплика Одинокого Спутника в драме Буша: «Все есть судьба» (252).

Немецкий геополитический термин Hinterland (от hinter ‘позади, за’ + Land ‘земля, страна’) вошел в английский язык с измененным значением: внутренняя, обычно плохо исследованная часть страны, лежащая за пределами морского побережья. Именно в этом значении его использует здесь Набоков.

1–142

Фалес (ок. 625 – ок. 547 года до н. э.) – один из семи древнегреческих мудрецов, основатель физики; согласно Аристотелю, его учение было основано на идее, что мир происходит из воды и в нее возвращается, поэтому вода для него – вечный и божественный элемент, из которого состоит все сущее.

1–143

Анаксимен (VI век до н. э.) – древнегреческий философ, считавший, что космос окружен бесконечным и вечно движущимся воздухом, или паром, являющимся первоосновой всех феноменов.

1–144

Пифагор (VI век до н. э.) – древнегреческий философ, считается основоположником теории чисел, которые он называл ключом к постижению мира как единого целого. Его последователи, именуемые пифагорейцами, утверждали, что все явления представляют собой определенные числа.

1–145

Гераклит (V век до н. э.) – древнегреческий философ; согласно его учению, божественным атрибутом вечности является Логос, который он отождествил с трансцендентальным знанием и огнем.

1–146

… волну физика де Бройля … — Имеется в виду французский физик Луи де Бройль (1892–1987), основоположник волновой теории материи.

1–147

«Слушайте, слушайте!» – вмешался хор, вроде как в английском парламенте. –  В Англии и США восклицанием «Hear! Hear!» во время публичных выступлений слушатели выражают одобрение оратору.

1–148

Гемахт – нем. gemacht – «дело сделано».

1–149

Шарлоттенбург (Charlottenburg) – район в западной части Берлина, где в начале 1920-х годов поселились многие русские эмигранты. По словам Андрея Белого, эта часть Берлина «русскими называется „Петерсбургом“, а немцами „Шарлоттенградом“» (Белый 1924: 26). Кроме него, в «Шарлоттенграде» в разное время жили Саша Черный (см. его стихотворение «Весна в Шарлоттенбурге», 1921), Ходасевич и Берберова, Цветаева, Эренбург и др. Сам Набоков в 1924 году снимал здесь комнату в пансионе Елены Андерсен на Лютерштрассе (Lutherstrasse), 21, а с сентября 1926-го по февраль 1929 года – квартиру на Пассауэрштрассе (Passauerstrasse), 12 (Урбан 2004: 181–182, 186–187).

1–150

Вы рассматривали персидские миниатюры. Не заметили ли вы там одной – разительное сходство! – из коллекции петербургской публичной библиотеки – ее писал, кажется, Riza Abbasi <… > на коленях, в борьбе с драконятами, носатый, усатый … Сталин. –  Как установила А. Энгель-Брауншмидт, Кончеев рассматривал немецкий альбом Э. Кюнела (Ernst Kühnel, 1882–1964) «Miniaturmalerei im islamischen Orient» (Berlin, 1923), где воспроизведена (с пометой «Публичная библиотека, Петербург») миниатюра персидского художника Риза-йи-Аббаси (ок. 1565–1635) «Змеи», на которой действительно изображен усатый мужчина, похожий на Сталина (Engel-Braunschmidt 1993: 642).

1–151

… не знаю уж, чей грех: «На Тебе, Боже, что мне негоже». Я в этом усматриваю обожествление калик <… > Сойдемся на плутнях звательного падежа. –  Местоимение «Тебе» в пословице должно печататься не с заглавной, а со строчной буквы, так как слово «Боже» здесь, как указывал еще Даль в словаре и в сборнике «Пословицы русского народа» (Даль 1862: XIV), – это искаженное «небоже» (звательный падеж от украинского и диалектного существительного «небога» – ‘бедняк, убогий, нищий, калека, увечный’) либо искаженное «убог/убоже» (‘убогий’).

1–152

… поговорим лучше «о Шиллере, о подвигах, о славе» … — контаминация двух стихотворных строк: «О Шиллере, о славе, о любви» из «19 октября» Пушкина (1825) и «О доблестях, о подвигах, о славе», с которой начинается стихотворение Блока (1908).

1–153

… нужно мириться с тем, что наш Пегас пег … — каламбур, в котором ощутим пародийный отголосок «Нашего марша» (1917) Маяковского: «Дней бык пег. / Медленна дней арба. / Наш бог бег. / Сердце наш барабан» (Маяковский 1955–1961: II, 7).

1–154

«Россию погубили два Ильича» – то есть Илья Ильич Обломов и Владимир Ильич Ульянов-Ленин.

1–155

Или вы собираетесь говорить о безобразной гигиене тогдашних любовных падений? Кринолин и сырая скамья? – Имеется в виду знаменитая любовная сцена в романе И. А. Гончарова «Обрыв» (часть 4, гл. 12), когда его героиня Вера отдается Марку Волохову на скамье в полуразвалившейся беседке.

1–156

… у Райского в минуту задумчивости переливается в губах розовая влага? – Набоков подсмеивается над попыткой Гончарова изобразить в «Обрыве» то, как в мальчике, будущем художнике Райском, пробуждается творческое начало: «Он сидит в своем углу, рисует, стирает, тушует, опять стирает или молча задумывается; в зрачке ляжет синева, и глаза покроются будто туманом, только губы едва-едва заметно шевелятся и в них переливается розовая влага» (Гончаров 1997–2017: VII, 51).

1–157

… герои Писемского в минуту сильного душевного волнения рукой растирают себе грудь? – В романе А. Ф. Писемского «Люди сороковых годов» (1869), который цитируется ниже, писатель трижды использует этот мелодраматический жест. См., например: «– Не столько не хочу, сколько не могу – по всему складу души моей, – произнес Неведомов, выпрямляясь, и стал растирать себе грудь рукою» (Писемский 1895–1896: XI, 331; ср.: Там же: XI, 391; XIII, 248). Подобных клишированных описаний немало и в других произведениях писателя.

1–158

Разве вы не читали у того же Писемского, как лакеи в передней во время бала перекидываются страшно грязным, истоптанным плисовым женским сапогом? – Речь идет об эпизоде в романе «Люди сороковых годов», когда герой, вызванный во время бала в уездном дворянском собрании в переднюю, становится свидетелем «довольно странной сцены»: «… приезжие лакеи забавлялись и перебрасывали друг на друга чей-то страшно грязный, истоптанный женский плисовый сапог, и в ту именно минуту, когда герой вошел, сапог этот попал одному лакею в лицо» (Там же: XII, 115).

1–159

Что вы скажете, например, о Лескове? <… > У него в слоге попадаются забавные англицизмы, вроде «это была дурная вещь» вместо «плохо дело». – В романе Лескова «Соборяне» (1872) герой перед грозой видит, как испуганный конь вдруг несется прочь, «не чуя под собой земли». «Это была дурная вещь», – пишет автор (Лесков 1956–1958: IV, 226). Набоков полагает, что это калька с английского «It was a bad thing».

1–160

… всякие там нарочитые «аболоны» … – нет, увольте, мне не смешно … — Имеется в виду «сказовый» стиль повести Лескова «Левша» (1881), где для создания комического эффекта коверкается ученая и литературная лексика. Так, например, Аполлона Бельведерского рассказчик именует «Аболоном полведерским»: «Приезжают в пребольшое здание – подъезд неописанный, коридоры до бесконечности, а комнаты одна в одну, и, наконец, в самом главном зале разные огромадные бюстры, и посредине под валдахином стоит Аболон полведерский» (Там же: VII, 27).

1–161

И я не знаю, что хуже – его добродетельные британцы или добродетельные попы. –  Лесков в молодые годы работал у своего родственника, перешедшего в русское подданство англичанина-квакера Александра Шко(т)та, о котором он много раз отзывался как о человеке недюжинном, благородном и добром. Шкотт и другие квакеры послужили Лескову прототипами его персонажей, «добродетельных британцев», живущих в России, – управляющего имениями Дена в рассказе «Язвительный» (1863), а также строителя Якова Яковлевича и его жены в повести «Запечатленный ангел» (1873). В мемуарном очерке «Юдоль. Рапсодия» (1892) Лесков вспоминает добродетельную английскую гувернантку Гильдегарду Васильевну, тоже квакершу. «Добродетельные попы» – это главные герои романа «Соборяне», протоиерей Савелий Туберозов, священник Захария Бенефактов и дьякон Ахилла Десницын.

1–162

Ну, а все-таки. Галилейский призрак, прохладный и тихий, в длинной одежде цвета зреющей сливы. –  Когда Савелий Туберозов в «Соборянах», проснувшись, пытается вспомнить только что увиденный, чудесный сон, в котором ему явился Иисус Христос, ему мнится, «что сейчас возле него стоял кто-то прохладный и тихий, в длинной одежде цвета зреющей сливы» (Там же: IV, 224).

1–163

Или пасть пса с синеватым, точно напомаженным зевом? Или молния, ночью освещающая подробно комнату, вплоть до магнезии, осевшей на серебряной ложке. –  Набоков отмечает яркое детское воспоминание рассказчика повести Лескова «Несмертельный Голован. Из рассказов о трех праведниках» (1880) о том, как на него бросилась бешеная собака: «Это было как при блеске молоньи среди темной ночи, когда почему-то вдруг видишь чрезвычайное множество предметов зараз: занавес кровати, ширму, окно, вздрогнувшую на жердочке канарейку и стакан с серебряной ложечкой, на ручке которой пятнышками осела магнезия. Таково, вероятно, свойство страха, имеющего большие очи. В одном таком моменте я как сейчас вижу перед собою огромную собачью морду в мелких пестринах – сухая шерсть, совершенно красные глаза и разинутая пасть, полная мутной пены в синеватом, точно напомаженном зеве …» (Там же: VI, 353).

1–164

Отмечаю, что у него латинское чувство синевы: lividus. – В латинской литературе lividus – это темно-синий или серо-синий (свинцовый) цвет. У Лескова в такие цвета нередко окрашены детали пейзажа. См., например, несколько примеров из романов «Некуда» (1864) и «Соборяне»: «Затем шел старый сосновый лес, густою, черно-синею щеткою покрывавший гору и уходивший по ней под самое небо …»; «Иногда ребенок взбирался с галереи на заросшую травою крышу и, усевшись на одном из лежащих здесь камней, целые вечера смотрел на картины, согреваемые красным, горячим закатом солнца. Теплы, сильны и своеобычны эти вечерние швейцарские картины. По мере того как одна сторона зеленого дуба темнеет и впадает в коричневый тон, другая согревается, краснеет; иглистые ели и сосны становятся синими, в воде вырастает другой, опрокинутый лес»; «Темная синева московского неба, истыканная серебряными звездами, бледнеет, роса засеребрится по сереющей в полумраке травке, потом поползет редкий седой туман и спокойно поднимается к небу …»; «… свежевзоранная, черная, даже как бы синеватая земля необыкновенно как красиво нежится под утренним солнцем …»; «Несмотря на повсеместный жар и истому, в густом темно-синем молодом дубовом подседе стояла живительная свежесть»; «… дьякон пустил коню повода, стиснул его в коленях и не поскакал, а точно полетел, махая по темно-синему фону ночного неба своими кудрями, своими необъятными полами и рукавами нанковой рясы и хвостом и разметистою гривой своего коня» (Лесков 1956–1958: II, 144, 275, 478; IV, 35, 223, 239).

1–165

Лев Толстой, тот был больше насчет лилового … — По предположению И. А. Паперно, Набокову могла быть известна книга Шкловского «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир“» (1928), в которой (вслед за заметкой Н. Н. Апостолова (Арденса) «Лиловый цвет в творчестве Толстого») особо отмечено использование Толстым лилового цвета как цвета условно-художественного. «Темно-лиловый цвет, – пишет Шкловский, – попадался Толстому при необходимости что-нибудь окрасить» (Шкловский 1928: 203; Паперно 1997: 509–510; ср.: «… почти в каждом своем произведении Толстой окрашивал им [лиловым цветом] самые разнообразные предметы, начиная от людей и кончая полевыми цветами» – Апостолов 1927: 175). Кроме того, Набоков мог прочитать в «Современных записках» рецензию П. М. Бицилли на третий сборник «Толстой и о Толстом. Новые материалы», в котором была напечатана упомянутая выше заметка Апостолова. Кратко изложив ее содержание, Бицилли поддержал идею исследования цветовых предпочтений в литературе, заметив, что «красочность видения иногда бывает очень характерна для писателя (Бунин!)» (Современные записки. 1929. T. XXXIX. С. 535).

Приведем для иллюстрации примеры Апостолова из «Войны и мира»: «Старик Болконский „лежал высоко на спине с своими маленькими костлявыми, покрытыми лиловыми узловатыми жилками руками на одеяле“ (III, 2, 8).

„Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги“ (IV, 3, 13).

Собачонка, с которой не расстается Платон Каратаев, – „лиловая“ (и это Толстой повторяет несколько раз).

Перед сражением у Красного небо было „черно-лиловое“.

Перед Островной на восходе гнались ветром „сине-лиловые“ тучи.

Графиня Безухова носила „темно-лиловое платье“.

Князь Андрей во время своей поездки в Рязанские имения видел, как по дороге из-под листьев вылезала трава и цветы, и цветы эти были „лиловые“ (II, 3, 1).

На углу Поварской Пьер увидел женщину армянского типа, которая „в своем богатом атласном салопе и ярко-лиловом платке, накрывавшем ее голову, напоминала нежное тепличное растение, выброшенное на снег“ (III, 3, 34)».

1–166

… и какое блаженство пройтись с грачами по пашне босиком! – Годунов-Чердынцев отождествляет себя с «опростившимся» Толстым, который, согласно расхожим представлениям, пахал вместе с крестьянами и ходил босиком. Таким, например, Толстой изображен на картинах И. Е. Репина: «Пахарь. Лев Николаевич Толстой на пашне» (1887) и «Л. Н. Толстой босой» (1891, 1901).

Писатель-толстовец И. И. Горбунов-Посадов (1864–1940) в очерке «Великая пашня» рассказывает, как он в Ясной Поляне ходил пахать вместе с Толстым: «Мы говорим, а белая лошадка все идет и идет, и соха делает свое дело, точно, аккуратно отваливая пласт за пластом. И грачи важно следуют за ней по новой и новой борозде» (Горбунов 1928: 64; Апостолов 1928: 309). За прямыми аллюзиями на Толстого спрятаны реминисценции стихотворения Бунина «Пахарь» (1903–1906), в котором земля по-толстовски окрашена в лиловый цвет. Ср.:

 
Легко и бледно небо голубое,
Поля в весенней дымке. Влажный пар
Взрезаю я – и лезут на подвои
Пласты земли, бесценный божий дар.
По борозде спеша за сошниками,
Я оставляю мягкие следы —
Так хорошо разутыми ногами
Ступать на бархат теплой борозды!
В лилово-синем море чернозема
Затерян я. И далеко за мной,
Где тусклый блеск лежит на кровле дома,
Струится первый зной.
 

(Бунин 1965–1967: I, 241)

Многоцветный образ босого пахаря на борозде с грачами появляется у Бунина и в «Жизни Арсеньева»: «Пахарь, босиком, шел за сохой, качаясь, оступаясь белыми косыми ступнями в мягкую борозду, лошадь разворачивала ее, крепко натуживаясь, горбясь, за сохой вилял по борозде синий грач, то и дело хватая в ней малиновых червей …» (Там же: VI, 197–198).

Отвечая в 1936 или 1937 году на вопросы американской исследовательницы Елизаветы Малоземовой (Elizabeth Malozemoff, 1881–1974), работавшей над диссертацией о Бунине, Набоков писал: «Толстой был первый писатель, увидевший в природе лиловый цвет (о котором, скажем, Пушкин так ни разу и не упоминает: известно, что синий и лиловый оттенки воспринимаются по мере возмужания литературы, – римские поэты, например, синевы не видели): лиловые облака, лиловый чернозем. Эту же лиловизну Бунин увидел еще острее: как крайнюю степень густоты в синеве неба и моря; эта лиловость есть „purple“ английской поэзии (фиолетовый оттенок!), который отнюдь не следует смешивать с русским пурпуром (багряно-красный оттенок). Какая-то пелена спала с глаз русской музы, и Бунин является в этом смысле особенно мощным цветовидцем» ([On Bunin] // NYVNP. Manuscript Box; в обратном переводе с английского: Шраер 2014: 40).

1–167

Но мы перешли в первый ряд. Разве там вы не найдете слабостей? «Русалка» … — В конспекте финала второго тома «Дара», неосуществленного замысла Набокова (подробнее см. преамбулу, с. 29), Годунов-Чердынцев признается Кончееву: «Меня всегда мучил оборванный хвост „Русалки“, это повисшее в воздухе, опереточное восклицание „откуда ты, прекрасное дитя“. <… > Я продолжил и закончил, чтобы отделаться от этого раздражения» (цит. по: Долинин 2004: 283). Окончание «Русалки», первоначально задуманное как произведение Годунова-Чердынцева, Набоков опубликовал под своей подписью во втором номере «Нового журнала» (1942).

В английском переводе «Дара» Набоков заменил «Русалку» на повесть «Метель» ( «In such stories as „The Blizzard“ …» – Nabokov 1991b: 72), претензии к которой Годунов-Чердынцев выскажет в «Жизнеописании Чернышевского»: «Браните же [Пушкина] <… > за пятикратное повторение слова „поминутно“ в нескольких строках „Метели“ …» (432; см.: [4–293] ).

1–168

А вон там, в чеховской корзине <… > щенок, который делает «уюм, уюм, уюм» … — По всей вероятности, имеется в виду щенок из рассказа Чехова «Белолобый» (1895), хотя он скулит иначе: «Мня, мня … нга, нга, нга!» (Чехов 1974–1982: IX, 104).

1–169

… да бутылка крымского … — Бутылку крымского шампанского, «довольно плохого вина», всегда ставят на стол у Кати, героини повести Чехова «Скучная история» (1889).

1–170

Гоголь? Я думаю, что мы весь состав его пропустим. –  Молодой Набоков, подобно Годунову-Чердынцеву, относился к Гоголю с восхищением как к непревзойденному художнику, чьим мастерством «наслаждаться … можно без конца» (см. его ранний доклад о «Мертвых душах»: Набоков 1999а: 14–19).

Мысль о том, что сама проза Набокова так или иначе восходит к гоголевской традиции, неоднократно варьировалась в эмигрантской критике. Адамович, выделив у Гоголя «„безумную“, холостую, холодную <… > линию» (доминирующую, например, в повести «Нос»), причислил Сирина к ее продолжателям (Адамович 1934a; Адамович 1934b). По мнению Бицилли, гоголевские корни Набокова значительно шире: «… если духовное сродство и степень влияния определяются по „тону“, по „голосу“, – писал он, – то стоит прислушаться к „голосу“ В. Сирина, особенно внятно звучащему в „Отчаянии“ и в „Приглашении на казнь“, чтобы заметить, что всего ближе он к автору „Носа“, „Записок сумасшедшего“ и „Мертвых душ“» (Бицилли 1936: 133).

В черновике Набоков вычеркнул шутку о Гоголе: «Всю русскую литературу оставил с носом».

1–171

Обратное превращение Бедлама в Вифлеем, – вот вам Достоевский. –  Английское существительное Bedlam в значении ‘бедлам, сумасшедший дом, хаос’ возникло как искажение слова Bethlehem (Вифлеем), входившего в название лондонской лечебницы для душевнобольных. В эссе о Достоевском Айхенвальд писал, что у него «мир представляет собою грандиозный бедлам» (Айхенвальд 1994: 244). Об амбивалентном отношении Набокова к Достоевскому в 1930-е годы см.: Долинин 2004: 204–207.

1–172

«Оговорюсь», как выражается Мортус. –  Обилие всевозможных метаоператоров, комментирующих текст, и в том числе «оговорюсь», – характерная черта уклончивого, авторефлективного стиля критических статей Адамовича, главного прототипа Мортуса (подробнее см.: [1–136], [2–80], [3–59] ). См., например, в статье «Несостоявшаяся прогулка», которая пародируется в пятой главе «Дара»: «Не будем торопиться ни с осуждением, ни с оправданием: сначала надо вглядеться и понять. Оговорюсь, что, употребляя выражение „мы“, я имею в виду не собственно нас, эмигрантов, не наших эмигрантских писателей, а все то, что мы собой представляем, или хотя бы хотим представлять, все, что мы защищаем, бережем, любим, продолжаем» (Адамович 1935: 290).

1–173

В Карамазовых есть круглый след от мокрой рюмки на садовом столе, это сохранить стоит … — Имеется в виду деталь во II главе пятой книги «Братьев Карамазовых», когда Алеша заходит в беседку, где накануне встречался с Дмитрием, который пил там коньяк: «Он оглядел беседку, она показалась ему почему-то гораздо более ветхою, чем вчера, дрянною такою показалась ему в этот раз. <… > На зеленом столе отпечатался кружок от вчерашней, должно быть, расплескавшейся рюмки с коньяком» (Достоевский 1972–1990: XIV, 203). Разбирая художественные особенности «Братьев Карамазовых» в неопубликованном докладе «Достоевский без достоевщины» (1931), Набоков отметил изобразительное мастерство Достоевского в тех эпизодах, где появляется Дмитрий, от присутствия которого «все наполняется жизнью». Среди подобных эпизодов он особо упомянул и сцену в беседке, «стариннейшей зеленой, но почерневшей, среди кустов смородины и бузины, калины и сирени. В этой беседке с решетчатыми стенками, но крытым верхом, полуистлевшей, сырой, шаткой, стоял деревянный зеленый стол, врытый в землю, а кругом шли лавки, тоже зеленые, на которых еще можно было сидеть. На этом столе – бутылка коньяка и рюмочка. <… > зеленый стол в беседке является таким же полноправным гражданином романа, как и герои. Когда Алеша на другой день приходит туда же, в надежде на том же самом месте <… > найти Дмитрия <… > то беседка показалась ему почему-то гораздо более ветхой, чем вчера; на зеленом столе отпечатался кружок от вчерашней, должно быть расплескавшейся рюмки с коньяком – подробность, делающая честь зоркости писателя» (Dostoevsky without Dostoevsky-itis // NYVNP. Manuscript Box I). Подробнее об этом докладе см.: Долинин 2004: 199–207.

1–174

Так неужели ж у Тургенева все благополучно? Вспомните эти дурацкие тэтатэты в акатниках? – Хотя акатник – это малоупотребительный синоним акации, Набоков, вероятно, имеет в виду беседки из переплетающихся акаций, укромное место свиданий и разговоров тет-а-тет в «Рудине», «Накануне», «Отцах и детях» и ряде других произведений Тургенева. В такой беседке встречаются Рудин и Наталья ( «Рудин»); Базаров любезничает с Фенечкой и целует ее ( «Отцы и дети»), Гагин объясняется с сестрой ( «Ася») и т. п.

1–175

Или все простим ему за серый отлив черных шелков … — аллюзия на фразу из XIV главы романа «Отцы и дети»: «Как строен показался ему ее стан, облитый сероватым блеском черного шелка!» – восхищенный взгляд Аркадия Кирсанова на Одинцову, с которой он только что познакомился на балу (Тургенев 1978–2014: VII, 70).

1–176

… за русачью полежку иной его фразы? – В XXV главе «Отцов и детей» Тургенев, описывая позу борзой собаки, замечает, что она придала «своему телу тот изящный поворот, который у охотников слывет „русачьей полежкой“» (Там же: 154; Ronen 2000: 21–22).

1–177

… про Аксакова нечего говорить <… > это стыд и срам. –  Имеется в виду очерк С. Т. Аксакова (1791–1859) «Собирание бабочек (Рассказ из студентской жизни)» (1859), который Набоков в «Других берегах» охарактеризовал как бездарнейшее сочинение, полное всякими нелепицами (см.: Набоков 1999–2000: V, 226).

1–178

Вам никогда не приходило в голову, что лермонтовский «знакомый труп» – это безумно смешно, ибо он, собственно, хотел сказать «труп знакомого» … — Имеется в виду последняя строфа стихотворения Лермонтова «Сон» ( «В полдневный жар в долине Дагестана …», 1841): «И снилась ей долина Дагестана; / Знакомый труп лежал в долине той; / В его груди дымясь чернела рана, / И кровь лилась хладеющей струей» (Лермонтов 2014: I, 349). В 1941 году Набоков напечатал в американском журнале The Russian Review эссе «The Lermontov Mirage» ( «Мираж Лермонтова»), куда включил свой перевод «Сна», заметив, что не передал солецизм в последней строфе, хотя тот носит уникальный характер, ибо «это солецизм солипсиста, а солипсизм, по определению Бертрана Рассела, есть reductio ad absurdum субъективного идеализма: мы снимся самим себе. <… > Неловкий „знакомый труп“ возник не просто вследствие языковой ошибки, но потому, что в самом стихотворении мертвые и живые безнадежно смешаны. В некотором смысле, без этого промаха стихотворение потеряло бы часть своего волшебства <… > А так оно напоминает мне о том китайском поэте, которому снилось, что он бабочка, и который, проснувшись, не мог понять, кто он: китайский поэт, которому приснился энтомологический сон, или бабочка, которой снится, что она – китайский поэт» (Nabokov 1941: 34).

1–179

А как вы насчет ямба Некрасова? <… > Как же. Давайте-ка мне это рыданьице в голосе: «загородись двойною рамою, напрасно горниц не студи, простись с надеждою упрямою и на дорогу не гляди». Кажется, дактилическую рифму я сам ему выпел, от избытка чувств … — Цитата из поэмы Некрасова «Несчастные» (1856; ср. Некрасов 1981–2000: IV, 50) с заменой женских окончаний в нечетных стихах (рамой – упрямой) на дактилические. В русской поэзии середины XIX века Некрасов, по определению М. Л. Гаспарова, был «главным канонизатором дактилических рифм», которыми он широко пользовался как в сатирических, так и в лирических стихах (Гаспаров 1984: 195). Набоков, как кажется, подхватывает наблюдение Б. М. Эйхенбаума, который в работе 1922 года заметил, что дактилические рифмы в поэме Некрасова «Коробейники» «имеют характер чисто песенный и подчеркивают напевную основу» (цит. по: Эйхенбаум 1924: 275).

1–180

«Чувствую, что тайная слабость Фета – рассудочность и подчеркивание антитез – от вас не скрылась?» <… > «… Нет, я все ему прощаю за «прозвенело в померкшем лугу» … — Цитируется вторая строка стихотворения Фета «Вечер» ( «Прозвучало над ясной рекой …», 1855).

О «некоторой страсти» Фета к рассудительности и рассудочности писал Ю. А. Никольский (1893–1922; погиб в советской тюрьме) в софийской «Русской мысли», где Набоков печатал свои стихи (Никольский 1921: 219–221). Эту мысль развил Д. П. Святополк-Мирский, заметивший, что кроме мелодического стиля «… есть в Фете и другие стороны, на которые обыкновенно обращается мало внимания. Ю. Никольский справедливо указал на его рассудочность. Эта рассудочность, проявляющаяся в ранних стихах несколько наивно, позже вырабатывается в особую философичность … » (Святополк-Мирский 1924: 186).

1–181

… за росу счастья … – реминисценция из последней строфы стихотворения Фета «Не упрекай, что я смущаюсь …» (1891): «Уже мерцает свет, готовый / Все озарить, всему помочь, / И, согреваясь жизнью новой, / Росою счастья плачет ночь» (Фет 1959: 122).

1–182

… за дышащую бабочку … — Имеется в виду стихотворение Фета «Бабочка» (1884): «Ты прав. Одним воздушным очертаньем / Я так мила. / Весь бархат мой с его живым миганьем – / Лишь два крыла. // Не спрашивай: откуда появилась? / Куда спешу? / Здесь на цветок я легкий опустилась / И вот – дышу. // Надолго ли, без цели, без усилья, / Дышать хочу? / Вот-вот сейчас, сверкнув, раскину крылья / И улечу» (Там же: 303).

1–183

Переходим в следующий век: осторожно, ступенька. –  Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер предполагают, что здесь имеется в виду выстроенная в алфавитном порядке «лестница на Парнас» ХХ века, которая должна начинаться с подразумеваемого Иннокентия Анненского, чей псевдоним «Ник. Т—о» отсылал к мифу о циклопе Полифеме и Одиссее. «Вернемся к первому (воображаемому) разговору Годунова-Чердынцева с Кончеевым о литературе, – пишут они, – когда Федор признается, что его восприятие „зари“ – поэзии ХХ века началось с „прозрения азбуки“, которое сказалось не только в audition colorée (цветном слухе), но и буквально – сказалось в заглавных буквах имен, „всех пятерых, начинающихся на «Б», – пять чувств новой русской поэзии“ (Бунин, Блок, Белый, Бальмонт, Брюсов). Но какова альфа этого символистского алфавита? „Переходим в следующий век: осторожно, ступенька“. Ступеньку этой поэтической лестницы, gradus ad Parnassum, занимает поэт на „А“ – Анненский. С Годуновым они „одногодки“. Как Улисс, он не назван, он – „Никто“» (Амелин, Мордерер 2000: 182). Это истолкование целиком построено на натяжках и потому не кажется убедительным: с «прозрения азбуки» (то есть ассоциации букв с определенными цветами) у Годунова-Чердынцева начинается не восприятие современной поэзии, а становление эстетического сознания, в ходе которого он упивается «первыми попавшимися стихами», в десять лет пишет драмы, «а в пятнадцать – элегии, – и все о закатах, закатах …»; герой «Дара» родился в 1900 году, за четыре года до выхода «Тихих песен» Анненского, и потому никак не может быть назван «одногодком» последнего; при переходе к разговору о поэтах начала ХХ века сразу же цитируются Бальмонт и Блок, что не оставляет зазора между ними и Фетом. Шутливую реплику «Осторожно, ступенька» в таком случае логичнее считать аллюзией на одно из первых программных стихотворений русского символизма – «Я мечтою ловил уходящие тени …», открывавшее сборник Бальмонта «В безбрежности» (1895). Ср.: «Я на башню всходил, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня <… > И все выше я шел, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня» (Бальмонт 2010: 56). Как показано выше (см.: [1–102] ), отношение Набокова к творчеству Анненского в 1930-е годы было отнюдь не однозначным и во многом определялось культом поэта, насаждавшимся Адамовичем. Высказывать свое истинное отношение к Анненскому как выдающемуся поэту-реформатору Набоков позволил себе только в нейтральном американском контексте, но при этом видел в нем не старшего символиста, а одного из тех, кто пришел на смену Брюсову и Бальмонту. В письме Э. Уилсону от 24 августа 1942 года он объяснял, что «воспитан на стихах Блока, Анненского, Белого и других, которые революционизировали старые представления о русской версификации и ввели в русскую просодию паузы, сдвиги и смешанные метры, намного более синкопированные, чем то, о чем мог мечтать даже Тютчев» (Nabokov, Wilson 2001: 80). В лекциях о русской поэзии ХХ века, прочитанных в Корнельском университете, он отнес Анненского вместе с Гумилевым, Ходасевичем и Ахматовой к лучшим «новым поэтам» after Blok, которых студенты должны запомнить: «каждый из них не только писал замечательные стихи, но и наложил определенный отпечаток на русскую поэзию» (After Blok // NYVNP. Manuscript Box).

1–184

«Как дышат края облаков …» – Цитируется первая строфа стихотворения Бальмонта «Она отдалась без упрека …» (сборник «Будем как солнце», 1903): «Она отдалась без упрека, / Она целовала без слов. / – Как темное море глубоко, / Как дышат края облаков» (Бальмонт 2010: 410). Старших символистов, Бальмонта и Брюсова, Набоков считал «малыми талантами» ([On Bunin] // NYVNP. Manuscript Box), называл «бедняками слова» (Набоков-Сирин 2014: 213), но в то же время не отрицал, что они сыграли важную роль в разжигании «того огня поэзии, который вдруг молодо и ярко запылал на грани века» (Там же). Рассказывая американским студентам о вкладе Брюсова в развитие русской поэзии, он объяснил, что история литературы знает «странные явления, когда человек, не наделенный истинным литературным гением, делает открытие, но ему не удается применить его для создания совершенного произведения искусства, а потом, после него, приходит истинный гений, который вытаскивает это бедное открытие из трясины плоского сочинительства и создает нечто по-настоящему великое и прекрасное». Именно так, по его мнению, обстояло дело со старшими символистами, чьи эксперименты расширили диапазон русской просодии и ввели в литературу новые темы, что помогло более одаренным поэтам писать интересные стихи (After Blok // NYVNP. Manuscript Box).