Текст книги "Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар»"

Говоря о «художниках наших», писавших зимний Петербург, Набоков, безусловно, вспоминал Добужинского и его товарищей по объединению «Мир искусства», о чем свидетельствует рукопись первой главы «Дара», в которой слово «наших» вписано вместо вычеркнутого названия объединения. Именно мирискусники, в первую очередь Добужинский и А. П. Остроумова-Лебедева (1871–1955), создали тот обаятельный образ Петербурга начала ХХ века, по которому герой Набокова «реставрирует» в памяти город своего детства.

1–35

… увесистые брюшные санки от Сангалли … – то есть санки, изготовленные на чугунно-литейном заводе компании «Ф. Сан-Галли» в Петербурге (по имени основателя и владельца Франца Карловича Сан-Галли, 1824–1908).

1–36

… полутаврическом саду … – Обыгрывается название Таврического сада в Петербурге, примыкающего к Таврическому дворцу. Прогулки в Таврическом саду Набоков упоминает в «Защите Лужина» (Набоков 1999–2000: II, 332) и в «Других берегах» (Набоков 1999–2000: V, 288).

1–37

… куда из нашего Александровского <… > перекочевывал вместе со своим каменным верблюдом генерал Николай Михайлович Пржевальский, тут же превращающийся в статую моего отца, который в это время находился где-нибудь <… > на склонах Сининских Альп. – В Александровском саду у здания Адмиралтейства (то есть вблизи от Английской набережной, где живут Годуновы-Чердынцевы) установлен памятник знаменитому путешественнику Н. М. Пржевальскому (1839–1888) по проекту А. А. Бильдерлинга (открыт в 1892 году). Постамент памятника сделан в виде скалы, у основания которой лежит бронзовый (а, конечно же, не каменный) верблюд.

Сининскими Альпами (по названию города Синина и реки Синин-хэ в китайской провинции Цинхай) Грум-Гржимайло назвал западную часть гор между долинами Желтой реки и Синин-хэ, известную до него как Ама-сургу (Грум 1899: 356).

1–38

… ползало по полу залы, по ковру, пока врем. – Первый каламбур, по-видимому, принадлежит Набокову; второй, основанный на омофонии «по ковру/пока вру», до «Дара» встречается в русской прозе по крайней мере три раза. В повести Н. С. Лескова «Заячий ремиз» (1894; опубл. 1917) главный герой бормочет в сумасшедшем доме: «Я хожу по ковру, и я хожу, пока вру, и ты ходишь, пока врешь, и он ходит, пока врет, и мы ходим, пока врем, и они ходят, пока врут …» (Лесков 1956–1958: IX, 589). У Чехова в «Ионыче» каламбур повторяет любитель глупых шуток и анекдотов Иван Петрович Туркин: «Я иду по ковру, ты идешь, пока врешь, – говорил Иван Петрович, усаживая дочь в коляску, – он идет, пока врет … Трогай! Прощайте пожалуйста» (Чехов 1974–1982: X, 33; отмечено: Leving 2011: 324; Набоков цитировал его в письме жене от 19 июня 1926 года [Набоков 2018: 118; Nabokov 2015: 86]). Сходным образом каламбурит и один из персонажей «Жизни Клима Самгина» М. Горького Иван Дронов: «Я хожу по ковру, ты ходишь покa врешь, они ходят покa врут, вообще все мы ходим покa врем» (Горький 1968–1976: XXIV, 280).

1–38а

… отец, задумавшись, едет шагом по весенней, сплошь голубой от ирисов, равнине … – Видение больного Федора предвосхищает два эпизода из его незаконченной книги о путешествиях отца. В одном из них чудовищный шум водопада в ущелье противопоставляется «блаженной тишине» на скатах горы, где «цвели ирисы» (301); в другом цитируется рассказ французского путешественника, случайно встретившего К. К. Годунова-Чердынцева в горах у деревни Чэту: «Мы провели несколько прелестных минут, на мураве, в тени скалы, обсуждая номенклатурную тонкость в связи с научным названием крохотного голубого ириса» (317; см.: [2–193] ). Источник образа – наблюдение Грум-Гржимайло: «Особенно красиво выглядели сплошные насаждения то более голубых, то более фиолетовых <… > ирисов» (Грум 1899: 325).

Образ голубых ирисов в «Даре» связывают с флорентийскими стихами Блока (1909) и через них с воспоминаниями Набокова о гибели отца. Ср.: «Флоренция, ты ирис нежный; / По ком томился я один / Любовью длинной, безнадежной, / Весь день в пыли твоих Кашин. <… > Но суждено нам разлучиться, / И через дальние края / Твой дымный ирис будет сниться, / Как юность ранняя моя», «Страстью длинной, безмятежной / Занялась душа моя, / Ирис дымный, ирис нежный, / Благовония струя <… > И когда предамся зною, / Голубой вечерний зной / В голубое голубою / Унесет меня волной …», «Жгут раскаленные камни / Мой лихорадочный взгляд. / Дымные ирисы в пламени, / Словно сейчас улетят …» (Блок 1960–1963: III, 107–108; Фатеева 2006: 265). Эти стихи – «нежные стихи об Италии <… > о Флоренции, подобной дымчатому ирису» – имели для Набокова особый смысл, так как 28 марта 1922 года он читал их вслух матери, когда им позвонили с известием о том, что с отцом «случилось большое несчастье» (дневниковая запись Набокова цит. по: Бойд 2001: 227; ср. в «Speak, Memory»: «On the night of March 28, 1922, around ten o’clock, in the living room where as usual my mother was reclining on the red-plush corner couch, I happened to be reading to her Blok’s verse on Italy – had just got to the end of the little poem about Florence, which Blok compares to the delicate, smoky bloom of an iris <… > when the telephone rang» [Nabokov 1966: 49] ).

Упомянутые у Блока Кашины – это флорентийский парк Le Cascine (Il Parco delle Cascine), где Блок, как явствует из его очерка о Флоренции «Маски на улице», видел голубые ирисы: «Все – древний намек на что-то, давнее воспоминание, какой-то манящий обман. Все – маски, а маски – все они кроют под собою что-то иное. А голубые ирисы в Кашинах – чьи это маски? Когда случайный ветер залетит в неподвижную полосу зноя, – все они, как голубые огни, простираются в одну сторону, точно хотят улететь …» (Блок 1960–1963: V, 389–390). Может быть, именно поэтому, памятуя о блоковской символике, Набоков окрасил свои ирисы в голубой цвет.

Кроме того, следует иметь в виду, что само слово «ирис» представляет собой неполную анаграмму набоковского псевдонима Сирин. Это обыграно в романе «Смотри на арлекинов», где пародийный двойник Набокова, двуязычный русский писатель-эмигрант Вадим Вадимович берет себе псевдоним В. Ирисин (Johnson 1984: 301; Tammi 1985: 325).

1–39

Когда все перешли в гостиную, один из мужчин, весь вечер молчавший … – Здесь Набоков пародирует рамочную конструкцию, типичную для реалистической прозы XIX века, и прежде всего для повестей Тургенева: мотивировка повествования как рассказа об интересном «случае из жизни» одного из участников дружеской послеобеденной беседы.

1–40

Был я, доложу я вам, слаб, капризен и прозрачен – прозрачен, как хрустальное яйцо. – О. Ронен полагал, что это аллюзия на фантастический рассказ Г. Уэллса «The Crystal Egg», где хрустальное яйцо – это оптический прибор, через который можно наблюдать жизнь на Марсе, и связывает этот образ с «хрустальным» ясновидением героя, начинающего выздоравливать от тяжелой болезни (Ronen 2000: 20–21). На мой взгляд, более вероятно, что Набоков имеет в виду традиционный пасхальный подарок в богатых русских семьях – хрустальные или полухрустальные яйца, в которых, по замечанию Сергея Горного, «была какая-то особая, прозрачная <… > хрупкость» (Горный 2000: 61–66). В «Других берегах» Набоков вспоминает, как в детстве он любил играть «хрустальным яйцом, уцелевшим от какой-то незапамятной Пасхи» (Набоков 1999–2000: V, 149). Как известно, пасхальное яйцо является символом победы над смертью и воскресения, что коррелирует с набоковским осмыслением детской болезни как погружения «в опасную, не по-земному чистую черноту» (209) потусторонности, аналогичного смерти, а выздоровления – как «выхода на сушу», то есть второго рождения.

Тематическим подтекстом эпизода является воспоминание о детской болезни в первой книге «Жизни Арсеньева» И. А. Бунина (глава XVII). Как и Набоков, Бунин уподобляет тяжелую болезнь, перенесенную в детстве, «странствию в некие потусторонние пределы», и описывает ощущения «как бы несуществования, иногда только прерываемого снами, виденьями, чаще всего безобразными, нелепо-сложными, как бы сосредоточившими в себе всю телесную грубость мира …». Выздоровление у Бунина тоже сравнивается с возвращением из небытия и сопровождается «неземным» прояснением сознания: «И какой неземной ясностью, тишиной, умилением долго полна была моя душа после того, как я вернулся из этого снисхождения во ад на землю, в ее простую, милую и уже знакомую юдоль!» (Бунин 1965–1967: VI, 43). Тот факт, что нарратор «Дара» не просто вспоминает о детских болезнях, а, повторяя вводное «Опишем», привлекает внимание к самому процессу и свойствам наррации, как кажется, свидетельствует об осознанном состязании в мемуарном искусстве с Буниным.

1–41

… я мысленно вижу, как моя мать, в шеншилях и вуали с мушками, садится в сани <… > как мчит ее <… > вороная пара под синей сеткой. –  Как поясняет Д. С. Лихачев в своих «Воспоминаниях», зимой в Петербурге можно было видеть «самые элегантные сани с вороными конями под темной сеткой, чтобы при быстрой езде в седоков не летели комья снега из-под копыт» (Лихачев 2006: 54). «Рысаки под сетками цветными» (Набоков 1999–2000: I, 597) упомянуты в стихотворении Набокова «Петербург» ( «Мне чудится в Рождественское утро …»). Ср. ту же подробность зимнего доавтомобильного быта в «Призраке» (1919) Анны Ахматовой: «Сквозь мягко падающий снег / Под синей сеткой мчатся кони».

1–42

… сани (всегда кажущиеся такими маленькими по сравнению со стеатопигией русского кучера того времени) … – Стеатопигией называются толстые жировые наросты на ягодицах и бедрах, встречающиеся у бушменов и других народностей Южной Африки.

Огромный толстозадый кучер или извозчик зимой, иногда в непропорционально маленьких санях, изображен на нескольких картинах Б. М. Кустодиева (1878–1927).

«Масленица» (1916)

«Морозный день» (1913)

«Извозчик» (1920)

1–43

… мать уже платит десять рублей за <… > зеленый фаберовский карандаш <… > в полтора аршина длины … – То есть карандаш, изготовленный известной немецкой фирмой «Фабер Кастелл» ( «Faber Castell AG», основана в 1761 году). В «Других берегах» Набоков рассказывает тот же случай, произошедший в детстве с ним самим, замечая, что «будущему узкому специалисту-словеснику будет небезынтересно проследить, как именно изменился» эпизод «при передаче литературному герою» (Набоков 1999–2000: V, 160–161). При сопоставлении двух версий обнаруживаются различия в целом ряде подробностей: так, вместо «вороной пары под синей сеткой» в автобиографии появляется «гнедой рысак», вместо шеншилей – котиковая шуба, вместо зеленого карандаша-гиганта – желтый.

1–44

… около Треймана … – Имеется в виду магазин торгового дома «Ф. Трейман» (основан в 1897 году) на Невском проспекте, д. 18, где, по воспоминаниям Набокова, «продавались письменные принадлежности, аппетитные игральные карты и безвкусные безделушки из металла и камня» (Там же: 160).

1–45

В канавы скрылся снег со склонов, / и петербургская весна / волнения и анемонов / и первых бабочек полна. / Но мне не надо прошлогодних, / увядших за зиму ванесс, / лимонниц никуда не годных, / летящих сквозь прозрачный лес. – Некоторые бабочки рода ванесс (лат. Vanessa) и желтые крушинницы из семейства белянок (другое название: лимонницы; лат. Gonepteryx rhamni; в начале ХХ века Rhodocera rhamni) зимуют во взрослом состоянии и появляются ранней весной, как только сходит снег. Согласно регулярным весенним «Экскурсиям» энтомолога В. В. Мазаракия (1857–1912), среди первых бабочек в окрестностях Петербурга уже во второй половине марта (по старому стилю) наблюдались Vanessa urticae (крапивница; ныне Aglais urticae) и лимонница Rhodocera rhamni (см., например: Мазаракий 1903).

1–46

Зато уж высмотрю четыре / прелестных газовых крыла / нежнейшей пяденицы в мире / средь пятен белого ствола. – Пяденицы, или землемеры (Geometridae) – обширное семейство бабочек. По предположению Д. Циммера, здесь имеется в виду березовая пяденица (Biston betularius), мотылек с пятнистой черно-белой окраской крыльев, который летает только ночью, а в светлое время суток сидит на деревьях, чаще всего на березах (Zimmer 2001: 114–115).

1–47

… глаза у меня все-таки сделаны из того же, что тамошняя серость, светлость, сырость … – Ф. Н. Двинятин усмотрел здесь перекличку со стихотворением Цветаевой «Рассвет на рельсах» (1922). Ср.: «… Из сырости и шпал / Россию восстанавливаю. / Из сырости – и свай, / Из сырости и серости <… > Так, посредине шпал / Где даль шлагбаумом выросла, / Из сырости и шпал, / Из сырости – и сирости» (Двинятин 1999: 137). По наблюдению Ю. Левинга, похожая игра на созвучии слогов «сыр/сир» встречается уже в раннем стихотворении Набокова «В поезде» (1921): «пахнуло сыростью, сиренью» (Набоков 1999–2000: I, 465; Leving 2011: 294). Ср. также в «Моей весне» (1921): «Вот серые, сырые сучья» (Набоков 1999–2000: I, 574).

Следует отметить, однако, что у Набокова, в отличие от Цветаевой, речь идет о возвращении в конкретные места, где прошли детские годы героя, то есть в окрестности Петербурга, в «гиперборейский край», на русско-финский Север, для климата и природы которого «серость» и «сырость» – это объективные признаки, многократно отмеченные в литературе. Так, Гоголь в «Шинели» упоминает «петербургское серое небо», а в «Невском проспекте» пишет, что «в стране финнов <… > все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно», и поэтому у петербургских художников «всегда почти на всем серинькой мутный колорит, – неизгладимая печать севера» (Гоголь 1937–1952: III, 146, 16, 17). «Небо Петербурга вечно серо, – отмечает Герцен в очерке «Москва и Петербург», – <… > сырой ветер приморский свищет по улицам» (Герцен 1954–1966: II, 39). «Серое» и «сырое» несколько раз соседствуют в описаниях Петербурга у Андрея Белого. Ср., например: «Там, где взвесилась только одна туманная сырость, матово намечался <… > грязноватый, черновато-серый Исакий»; «И повсюду в воздухе взвесилась бледно-серая гниль <… > И на этом мрачнеющем фоне <… > над сырыми камнями набережных перил <… > вылепился силуэт Николая Аполлоновича в серой николаевской шинели <… > Медленно подвигался Николай Аполлонович к серому, темному мосту …» (Белый 1981: 20, 47). Согласно В. Н. Топорову, ‘серое’ и ‘сырое’ (как постоянные природно-климатические характеристики Петербурга) входят в ряд отрицательных элементов «петербургского текста», где они ассоциируются с беспросветностью, безнадежностью, тоской (Топоров 1995: 289, 314). В этой связи важно, что у Набокова в центр триады попадает «светлость» – главный элемент противоположного, положительного полюса петербургских описаний и, как мы видели, лейтмотив всего романа, ассоциирующийся с творческим сознанием его автора (ср. преамбулу, с. 58–59 и [1–8], [1–51], [1–52] ). Тем самым присущая «петербургскому тексту» дихотомия снимается, а серость и сырость теряют свои негативные символические значения.

1–48

О, первого велосипеда / великолепье, вышина; / на раме «Дукс» или «Победа»; / надутой шины тишина … – Московское акционерное общество Ю. А. Меллера «Дукс» (основано в 1893 году) выпускало велосипеды, мотоциклы, автомобили, самолеты. На иллюстрации слева – велосипедная эмблема общества.

Торговый дом «Победа» Ф. И. Танского в Петербурге (основан в 1892 году) имел большой салон по продаже велосипедов как иностранных фирм, так и собственного производства.

1–49

… начинает развиваться мечта о «свободной передаче» … – То есть о велосипеде со свободным ходом или, как говорили в начале ХХ века, «свободным колесом» (англ. free wheel). «Свободная передача» – это калька с англ. free gear, малоупотребительного синонима free wheel.

1–50

Можно спорить о том <… > есть ли еще кровь в жилах нашего славного четырехстопника (которому уже Пушкин, сам пустивший его гулять, грозил в окно, крича, что школьникам отдаст его в забаву) … – аллюзия на первые строки поэмы Пушкина «Домик в Коломне»: «Четырехстопный ямб мне надоел: / Им пишет всякой. Мальчикам в забаву / Пора б его оставить …» (Пушкин 1937–1959: V, 83). Сюда же вплетена и реминисценция хрестоматийной строки из «Евгения Онегина», написанного «славным четырехстопником»: «А мать грозит ему в окно» (5, XI; Там же: VI, 98).

1–50а

Чопорность его мужских рифм превосходно оттеняет вольные наряды женских; его ямб, пользуясь всеми тонкостями ритмического отступничества, ни в чем, однако, не изменяет себе. Каждый его стих переливается арлекином. – По наблюдениям и подсчетам М. Ю. Лотмана, для стихотворений из сборника Годунова-Чердынцева характерен «богатый», то есть разнообразный ритм, на что, в частности, указывает низкий средний процент ударности иктов (метрически сильных позиций) в стихе. Он составляет всего 69,6 %, что существенно уступает показателю для ямбов самого Набокова (76,8 %) или, скажем, «Евгения Онегина» (79,4 %). Это означает, что «ритмические отступничества» от метрической схемы четырехстопного ямба встречаются у Годунова-Чердынцева намного чаще, чем у большинства поэтов, не исключая и автора «Дара», и приближаются лишь к раннему Мандельштаму (Лотман 2001: 219).

Арлекин здесь – название благородного опала, согласно определению Даля, ценного камня «с огнистым, радужным отливом», играющего всеми цветами радуги (по сходству окраски с костюмом из разноцветных ромбов театрального Арлекина). В пятой главе романа, когда во сне Федор возвращается к тому дому, в который он въехал в начале главы первой, прилагательное «арлекиновый» отсылает уже не к опалу, а к театральному костюму: «Вдруг вырос тополь, а за ним – высокая кирка, с фиолетово-красным окном в арлекиновых ромбах света» (529).

1–50б

Неужто и вправду все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи, удержалось в них и замечено читателем, чей отзыв я еще сегодня узнаю? <… > Или просто так: прочел, понравилось, он и похвалил, отметив как черту модную в наше время, когда время в моде, значение их чередования: ибо если сборник открывается стихами о «Потерянном Мяче», то замыкается он стихами «О Мяче Найденном». – Набоков намекает здесь на цикл М. Пруста «В поисках утраченного времени» ( «À la recherche du temps perdu», 1913–1927), который в конце 1920-х годов вошел в большую моду. Эмигрантский альманах «Числа» (подробнее о нем см.: [5–4], [5–5] ) в первом же номере опубликовал анкету о Прусте, в которой принял участие и Набоков, уклонившийся, в отличие от других опрошенных, от прямых оценок и характеристик (Набоков 1999–2000: III, 688–689). Впоследствии в одном из интервью он упомянет Пруста среди своих любимых писателей в 1920–1930-е годы, а в другом даст следующий список величайших шедевров прозы ХХ века: «Улисс» Джойса, «Превращение» Кафки, «Петербург» Белого и «первая половина сказки Пруста „В поисках утраченного времени“» (Nabokov 1990c: 43, 57). Большой интерес представляют университетские лекции Набокова о Прусте (Nabokov 1982a: 207–249; см. преамбулу, с. 56). О других отголосках Пруста в «Даре» см.: [3–89]; Foster 1993: 146–155; Foster 1995.

Сборник Годунова-Чердынцева открывался стихотворением, которое выше в тексте названо не «Потерянный мяч», а «Пропавший мяч» (197–198):

 
Мяч закатился мой под нянин
комод, и на полу свеча
тень за концы берет и тянет
туда, сюда, – но нет мяча.
Потом там кочерга кривая
гуляет и грохочет зря —
и пуговицу выбивает,
а погодя полсухаря.
Но вот выскакивает сам он
в трепещущую темноту, —
через всю комнату, и прямо
под неприступную тахту.
 

Ему отвечает заключительное стихотворение (215):

 
Одни картины да киоты
в тот год остались на местах,
когда мы выросли, и что-то
случилось с домом: второпях
все комнаты между собою
менялись мебелью своей:
шкафами, ширмами, толпою
неповоротливых вещей.
И вот тогда-то, под тахтою,
на обнажившемся полу,
живой, невероятно милый,
он обнаружился в углу.
 

Кольцевая композиция сборника и семантика начального и конечного стихотворений предвосхищают структуру и центральную тему «Дара» в целом, напоминая при этом о цикле «В поисках утраченного времени», который начинается с романа об утраченной любви ( «Du côté de chez Swann», рус. пер. «В сторону Свана»), a заканчивается «Обретенным временем» ( «Le temps retrouvé»).

Сравнив ритмическую структуру этих стихотворений, М. Ю. Лотман показал, что «О Мяче Найденном» отличается сравнительной «бедностью» ритма (Лотман 2001: 217–218): в нем преобладает стандартная IV форма ямба (семь стихов имеют пропущенное ударение на третьей стопе), тогда как в «Пропавшем мяче» почти поровну представлены все формы ямба кроме VII. Возможно, отказ от модернистских ритмических отклонений обозначает переход к следующей стадии в литературной эволюции героя романа, которая в конечном итоге приводит его к прозе.

1–51

А как было имя перевозчичьей фирмы? Max Lux. – Г. Шапиро установил, что берлинская фирма по перевозке мебели с таким названием действительно существовала, и нашел ее рекламное объявление, печатавшееся в художественном еженедельнике «Der Sturm» в 1912–1919-х годах (Shapiro 2009: 148).

Согласно немецким справочникам, фирма функционировала и в 1930-е годы.

Из описания надписи на мебельном фургоне в первом абзаце романа следует, что Набоков добавил к названию фирмы «квадратную точку» (191), вследствие чего оно стало совпадать с физической формулой Max. lux, то есть максимальная освещенность (ср.: lux [свет (лат.)]; люкс – единица освещенности), напоминая также о провербиальном предсмертном восклицании Гете «Больше света!».

1–52

Лук-с, ваша светлость. – Двуязычный каламбур, обыгрывающий, кроме русского «лук», еще и латинское lux, перевод которого спрятан в слове «светлость».

1–53

… я не уверен в том, что до последней, темнейшей своей зимы, дивясь, как ронсаровская старуха, мир будет вспоминать обо мне? – Имеется в виду сонет французского поэта Пьера де Ронсара (1524–1585) «Quand vous serez bien vieille, au soir a la chandelle …» ( «Сонеты к Елене», II, 43), который сам Набоков в 1922 году перевел на русский язык:

 
Когда на склоне лет и в час вечерний, чарам
стихов моих дивясь и грезя у огня,
вы скажете, лицо над пряжею склоня:
«Весна моя была прославлена Ронсаром», —
при имени моем служанка в доме старом,
уже дремотою работу заменя,
очнется, услыхав, что знали вы меня,
вы, озаренная моим бессмертным даром.
Я буду под землей, и, призрак без костей,
покой я обрету средь миртовых теней.
Вы будете, в тиши, склоненная, седая,
жалеть мою любовь и гордый холод свой.
Не ждите – от миртовых дней, цените день живой,
спешите розы взять у жизненного мая.
 

(Набоков 1999–2000: I, 642–643)

Упоминание об этом сонете связано с заданной в нем темой «бессмертного дара», ключевой для романа, и подсказывает, какой эпитет Федор безуспешно ищет для слова «дар» в своем стихотворении.

1–54

Благодарю тебя, Россия, за чистый и … второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело … – Федор расчленяет словосочетание «и крылатый» на «икры + латы», что напоминает ему изображения римских воинов в коротких доспехах. Как заметил К. А. Головастиков, каламбур, очевидно, прямо восходит к «сдвигологии» А. Е. Крученыха, который сходным образом нашел «икру» во многих пушкинских стихах, например в «Евгении Онегине»: «И край отцов …»; «Пером и красками …»; «И круг товарищей …» и т. п. (Головастиков 2014: 60–61; Крученых 1924: 31, 39). Набоков мог знать пропущенный Крученыхом стих из чернового наброска Пушкина «В прохладе сладостной фонтанов …» (1828), который был впервые прочитан Брюсовым в 1919 году: «Как прозорливый и крылатый / Поэт той чудной стороны, / Где мужи грозны и косматы, / А девы Гуриям равны» (Пушкин 1919: 311). В последующих научных изданиях указывалось, что прилагательное «крылатый» в наброске вычеркнуто (см., например: Пушкин 1930: 176), и, следовательно, Федор, отвергая этот эпитет, поступает по-пушкински.

Такое же, но, конечно, не окаламбуренное словосочетание встречается в стихотворении Бальмонта «Солнечные зарубки» ( «В день Сретенья зимы с весною …»), вошедшем в его книгу «В Раздвинутой Дали» (1929): «И дух мой, звуками богатый, / Смеялся, вольный и крылатый» (Бальмонт 1929: 50).

По остроумному наблюдению В. В. Зельченко (Зельченко 2008: 27), «римлянин» мог появиться и из мнемонического стишка гимназистов, в котором убого зарифмованы все прилагательные 3-го склонения на – er, – ris, – re, включая и «volucer» (‘крылатый’):

 
Acer, saluber, equester,
Celer, paluster, pedester,
Celeber и alacer
И крылатый volucer.
 

1–55

В мокром луче фонаря <… > капли на кожухе все до одной дрожали. – Возможно, отголосок первой строфы известного стихотворения Фета: «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали / Лучи у наших ног в гостиной без огней. / Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, / Как и сердца у нас за песнию твоей» (1877; Фет 1959: 185).

1–56

… не было ли это даже формой умопомешательства, когда она думала, что <… > Гольсуорти крупный писатель … – Имеется в виду Джон Голсуорси (John Galsworthy, 1867–1933) – английский прозаик реалистического направления, автор некогда популярной «Саги о Форсайтах», лауреат Нобелевской премии за 1932 год. Набоков неизменно включал его в свой черный список ложных авторитетов, литературных бездарностей, которые по неразумию критиков объявляются великими писателями. В одном из интервью (1965) он говорил: «С тех самых пор, когда таких внушительных посредственностей, как Голсуорси, Драйзер, некий господин по имени Тагор, другой господин по прозванию Максим Горький и третий – по прозванию Ромен Роллан, держали за гениев, меня беспокоят и забавляют фальшивые представления о так называемых „великих книгах“» (Nabokov 1990c: 57). Выпады против Голсуорси есть в «Лолите» ( «a stone-dead writer of sorts [посредственный, давно окаменевший писатель (англ.)]» [Nabokov 1991a: 154; Набоков 1997–1999: II, 191]), в «Пнине» ( «Literary departments still labored under the impression that Stendhal, Galsworthy, Dreiser, and Mann were great writers [Кафедры литературы продолжали упорно трудиться под впечатлением, что Стендаль, Голсуорси, Драйзер и Манн – это великие писатели (англ.)]» [Nabokov 1989c: 138]), в письмах (Nabokov 1989d: 27, 242), в написанной, но опущенной главе-мистификации первой версии автобиографии «Conclusive Evidence» (1950; Nabokov 1998: 133).

1–57

Александра Яковлевна … Александр Яковлевич … – Такие же парные имена в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» носят завхоз 2-го дома Старсобеса, стыдливый вор Альхен, и его жена Сашхен. Ср.: «Завхоза звали Александром Яковлевичем, а жену его – Александрой Яковлевной» (Ильф, Петров 1995: 146).

1–58

… пыльной вазой танагра … – «Танаграми» обычно называют античные терракотовые статуэтки (IV–III века до н. э.), обнаруженные при раскопках древнего беотийского города Танагра, а также их копии, которые пользовались большой популярностью в начале XX века. Особых ваз в стиле «танагра» история керамики не выделяет.

1–58а

… худенькая, очаровательно дохлая, с розовыми веками барышня – в общем, вроде белой мыши; ее звали Тамара (что лучше пристало бы кукле), а фамилия смахивала на один из тех немецких горных ландшафтов, которые висят у рамочников. – Судя по всему, фамилия Тамары должна кончаться на «-берг» (нем. Berg – гора). Прилагательные «розовый» и «белый» подсказывают фамилии Розенберг и Вайсберг, хотя возможны, конечно, и другие варианты. Один из самых известных горных пейзажей в немецкой живописи – романтическая картина Каспара Давида Фридриха (Сaspar David Friedrich, 1774–1840) «Ландшафт с горой Розенберг в богемской Швейцарии» ( «Landschaft mit dem Rosenberg in der böhmischen Schweiz», 1835).

1–59

Инженер Керн, близко знавший покойного Александра Блока … – еще один персонаж, чья фамилия вызывает пушкинские ассоциации: Анне Петровне Керн (урожд. Полторацкой, 1800–1879), одной из возлюбленных Пушкина, посвящено хрестоматийное стихотворение «Я помню чудное мгновенье …» (1825) и несколько эпиграмм (подробнее о Керне см.: [1–115] ).

1–60

… темной глубины глазниц – паскальевой, по определению физиогномистов … – Поиск подобного термина в трудах физиогномистов и френологов не дал результата. Возможно, здесь отразились смутные воспоминания о романе Дж. Элиот «Миддлмарч» ( «Middlemarch», 1871–1872). Героиня романа Доротея Брук, богатая, красивая, образованная девушка, любительница религиозной философии, знающая Паскаля наизусть, неожиданно для всех выходит замуж за пожилого и малопривлекательного педанта Эдварда Касобона, потому что он представляется ей крупным мыслителем, подобным Паскалю. Хотя Касобон некрасив, Доротее нравятся его глубокие глазницы ( «deep eye-sockets»), напоминающие ей портрет современника Паскаля, философа Дж. Локка.

1–61

Стеклянный шкафчик в спальне был полон его книг: Гумилев и Эредиа, Блок и Рильке … – Жозе Мария де Эредиа (José-Maria de Heredia, 1842–1905) – французский поэт, видный представитель так называемой Парнасской школы – упоминается здесь в паре с Гумилевым, поскольку критики 1920-х годов нередко сближали имена этих поэтов как «бесстрастных парнасцев» (см.: Тименчик 2011: 620). Сам Гумилев высоко ценил «безупречные сонеты» Эредиа из сборника «Трофеи» и перевел некоторые из них для книги под редакцией М. Л. Лозинского, которая в начале 1920-х годов была подготовлена к печати для издательства «Всемирная литература» (вышла в свет с купюрами лишь в 1973 году в серии «Литературные памятники»). Кроме Гумилева, в работе над этой книгой принимали участие среди прочих Г. В. Иванов, Адамович, а также хорошо известная Набокову поэтесса Р. Н. Блох (см. его рецензию на ее сборник: Набоков 1999–2000: II, 653–654, 768).

Соположение Блока и Рильке объясняется тем, что они могли восприниматься как духовно родственные поэты-романтики с мистическими устремлениями. В заметке о публикации записей спиритического общения Рильке с некоей «незнакомкой» Б. В. Вильде писал в ненавистных Набокову «Числах» (см.: [5–4], [5–5] ): «„Незнакомка“ немецкого поэта невольно напоминает о незнакомке Блока. И нет ли какой-нибудь таинственной и непостигаемой связи между музами обоих поэтов?» (Числа. 1933. № 9. С. 187; Азадовский 1991: 153). Кузен писателя композитор Николай Набоков вспоминал о разговоре с Рильке, который расспрашивал его о Блоке и сказал, что смерть Блока – это «большая потеря для России» (Nabokov 1975: 140–141). К сложившемуся в 1920-е годы культу Рильке, чьим «ревностным служителем», по слову Адамовича, была Цветаева (Последние новости. 1937. № 5767. 7 января), Набоков относился, судя по всему, весьма скептически, о чем свидетельствует эпизод из «Защиты Лужина», когда невеста героя, не отличающаяся тонким литературным вкусом, «по совету приказчика» покупает ему «томик Рильке» (Набоков 1999–2000: II, 407), и чрезвычайно резкий отзыв о статье Цветаевой «Несколько писем Райнер Мариа Рильке» и опубликованных ею материалах в рецензии на «Волю России» (Там же: 671–672).