Текст книги "Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар»"

Принципиальная позиция Набокова, протестовавшего против цензурного вмешательства в творчество, была бы неуязвима, если б не первопричина конфликта: ведь писатель не выполнил обязательства перед журналом и, чтобы исправить положение, предлагал разрушить композицию своего романа. Понимая это, Руднев уклонился от дальнейшего обсуждения «Жизнеописания Чернышевского» и перевел разговор в практическую плоскость, умоляя Набокова закончить вторую главу и продолжить публикацию «Дара» в правильной последовательности. Набокову пришлось уступить. Он заставил себя приняться за работу и в начале сентября отослал рукопись второй главы Рудневу.

Как установил Б. Бойд, завершив вторую главу «Дара», Набоков «тут же, без перерыва, перешел к третьей», а в декабре 1937 – январе 1938 года закончил пятую (Бойд 2001: 517, 519). Между тем «Современные записки» продолжали публикацию романа: бóльшая часть второй главы была напечатана в № 64 (октябрь 1937 года), ее финал и начало главы третьей – в № 65 (февраль 1938 года), окончание третьей главы – в № 66 (июнь 1938 года).

Концовка третьей главы, где рассказывается о работе Федора Годунова-Чердынцева над биографией Чернышевского, вызвала недовольство Вишняка, который настоял на купировании оскорбительной, по его мнению, характеристики Белинского: «Белинский, этот симпатичный неуч <… > умерший с речью к русскому народу на окровавленных чахоткой устах…» (см. письмо Руднева Набокову от 1 декабря 1937 года: Долинин 2000: 347; Глушанок 2014: 321; [3–112]).

К июню 1938 года окончательно решилась и судьба четвертой главы «Дара». Еще в сентябре 1937 года, во время конфронтации с Набоковым, хитрый Руднев писал Вишняку: «Относительно Сирина: не волнуйся зря заранее. Я категорически написал ему, что не может быть речи о печатании гл< авы> 4-й вне очереди <… > А в очереди – дело к ней дойдет не скоро, – к лету будущего года. <… > На то время у меня есть план, меня лично, мои сомнения – устраняющий. Но это – далеко, мы успеем о нем поговорить в Париже» (Коростелев, Шруба 2011: 842). К сожалению, никаких сведений ни о плане Руднева, ни о последующих переговорах редакции с Набоковым по поводу четвертой главы не сохранилось. Ясно, однако, что Набокову пришлось согласиться на пропуск «Жизни Чернышевского», о чем читателей журнала должно было извещать специальное примечание. 31 мая 1938 года Набоков послал Рудневу свой вариант сноски: «IV глава, целиком состоящая из „Жизни Чернышевского“, написанной героем романа, пропущена вследствие несогласия редакции с освещением и оценкой личности Н. Г. Чернышевского» (Глушанок 2014: 325). В ответном письме Руднев сообщил, что Вишняк и Авксентьев не согласились с набоковской формулировкой, и предложил свою: «Глава 4-ая, целиком состоящая из „Жизни Чернышевского“, написанной героем романа, пропущена с согласия автора» (Там же: 326). Именно такое примечание было напечатано в № 67 журнала как пояснение к заголовку «Глава 4» и двум строкам точек, за которыми следовала глава пятая. В своих мемуарах Вишняк оправдывал решение редакции тем, что «жизнь Чернышевского изображалась в романе со столь натуралистическими – или физиологическими – подробностями, что художественность изображения становилась сомнительной. Уступив настояниям редакции, автор внутренне с ней остался не согласен…» (Вишняк 1993: 180).

В 1938 году оказалась невозможной и отдельная публикация четвертой главы в «Русских записках», о которой Набоков договаривался с Фондаминским, поскольку в апреле главным редактором журнала стал Милюков, ранее отказавшийся печатать фрагмент «Жизнеописания Чернышевского» в «Последних новостях», а ответственным секретарем – все тот же Вишняк. Поэтому еще до выхода в свет 67-й книжки «Современных записок» Набоков начал поиски издателя полного текста романа. В мае он обращается с этим предложением к С. В. Рахманинову (Leving 2011: 40–42; Глушанок 2014: 270); в июне – к М. Н. Павловскому, издателю «Русских записок» (Коростелев, Шруба 2011: 878), а в октябре – к А. С. Кагану, владельцу издательства «Петрополис». Это «моя любимая вещь, над которой я работал свыше трех лет» (цит. по: Янгиров 2000: 503, примеч. 1), – писал он. Каган принял предложение, и в ноябре Набоков отослал ему рукопись.

Из-за большого объема романа у Кагана возникла идея напечатать его в двух книгах. В ответ на неизвестные нам соображения Набокова о делении романа он объяснял: «Относительно раздела „Дара“ можно договориться. На полуслове нельзя, конечно, обрывать, но можно выбрать и середину главы. Главное, чтобы обе части вышли почти одновременно. Соображение, почему я хочу раздробить роман на две части, только порядка целесообразности. Если роман будет дорого стоить, то его не будут покупать и наши взаимные интересы пострадают. Может, мы сделаем с Вами один том длиннее другого» (Petropolis publishers // LCVNP. Box 1; письмо воспроизведено: Leving 2011: 41). С последним предложением Набоков не согласился и, по-видимому, решил увеличить объем второго тома, включив в него, кроме четвертой и пятой глав романа, два приложения: рассказ «Круг» и так называемое «Второе дополнение к „Дару“», которое он написал вчерне, по предположению Б. Бойда, весной 1939 года (см.: Набоков 2001a).

Вопреки обещаниям, «Петрополис» так и не выпустил двухтомный «Дар» в свет. В архиве Набокова сохранились обрывки недатированной открытки, присланной ему Каганом, судя по упоминанию о войне, в конце 1939 года. «Я не отказался от мысли из< дать Ваш ро>ман „Дар“, – писал издатель. – Война меня прав< да выбила из> колеи, но я не прервал своей издательской деятельности и Ваша книга у меня на очереди. Давайте < sic!> еще только немного придти в себя. Рукопись Ваша у меня в полной сохранности» (Petropolis publishers // LCVNP. Box 1). Однако прийти в себя Кагану и его издательству по понятным причинам так и не удалось, и вскоре он, как и Набоков, бежал из оккупированной Европы в США.

Как установил Л. Ливак, отрывок «Арест Чернышевского (из неизданной главы романа „Дар“)» был напечатан в последнем номере парижской газеты «Бодрость» за 1939 год (№ 256. 31 декабря. С. 3–4; Livak 2003: 264, note 17).

После переезда в США Набоков предложил четвертую главу «Дара» для публикации в сборнике «Ковчег» (Нью-Йорк, 1942), но редактор сборника В. Ф. Мансветов, убоявшись скандала и не желая портить отношения с эмигрантами левых убеждений, отказался ее печатать (Boyd 2015: XXXVII–XXXVIII; Бойд 2018: 37). Неудачей закончились и попытки Набокова в 1944–1945 годах напечатать «Дар» без изъятий по предварительной подписке или за свой счет (Глушанок 2001: 70, 81). Полностью роман был опубликован отдельной книгой только в 1952 году в нью-йоркском «Издательстве имени Чехова». Набоков внес в текст «Современных записок» минимальные исправления и добавления, а также восстановил купюру в третьей главе (см. о ней: [3–112]). В коротком авторском предисловии к книге сообщалось: «Роман, предлагаемый вниманию читателя, писался в начале тридцатых годов и печатался (за выпуском одного эпитета и всей главы IV) в журнале „Современные записки“, издававшемся в то время в Париже)». Набоков прислал это предисловие в издательство вместе с письмом от 31 марта 1952 года. Как явствует из письма, предисловие было написано от руки (Набоков объяснял, что у него нет с собой русской пишущей машинки). Вероятно, этот автограф не сохранился, а в архиве издательства вместо него к письму Набокова прикрепили англоязычную справку об авторе «Дара» и аннотацию романа, к составлению которых писатель, судя по плохому английскому языку, не имел никакого отношения. Именно эту издательскую аннотацию, где Федор Годунов-Чердынцев назван «альтер-эго автора», Юрий Левинг ошибочно принял за авторское предисловие к роману и воспроизвел в своей монографии (Leving 2011: 46).

Второе, более тщательно исправленное автором издание вышло в американском издательстве «Ардис» (Анн Арбор) в 1975 году и может считаться дефинитивным.

В 1963 году вышел в свет английский перевод романа: Nabokov V. The Gift / Transl. by M. Scammel with the collaboration of the author. New York, 1963. В предисловии к нему Набоков предостерег читателей от отождествления героя «Дара» с его автором, заявив, что узнает самого себя скорее в поэте Кончееве и прозаике Владимирове, нежели в Федоре Годунове-Чердынцеве. Героиней романа писатель назвал не Зину Мерц, а русскую литературу и охарактеризовал его композицию следующим образом: «Сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихов Федора. Глава вторая – это рывок к Пушкину в литературном развитии Федора и его попытка описать отцовские зоологические экспедиции. Третья глава сдвигается к Гоголю, но подлинная ее ось – это любовные стихи, посвященные Зине. Книга Федора о Чернышевском, спираль внутри сонета, берет на себя главу четвертую. Последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контур-эскиз книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, – „Дара“. Интересно, как далеко воображение читателя последует за молодыми влюбленными после того, как автор отпустил их на волю» (Nabokov 1991b: n.p.; Набоков 1997: 50). О переводе, его истории и рецепции см.: Leving 2011: 373–412; 438–471.

* * *

Как указывалось выше, в архиве Набокова сохранилась французская школьная тетрадь с черновыми набросками продолжения «Дара». Действие в них происходит в конце 1930-х годов в Париже, куда «недавно приехали из Германии» Федор и Зина. Они уже много лет женаты, живут бедно, и их отношения далеко не безоблачны; Федор – автор нескольких романов, но ему приходится заниматься литературной поденщиной на киностудии. Первый набросок – это диалог Зины и докучного гостя, русского фашиста Кострицкого, родственника ее отчима Щеголева, восторгающегося гитлеровским режимом. Их спор прерывает возвращение домой раздраженного Федора. Во втором наброске рассказывается о внезапном увлечении героя молоденькой парижской проституткой Ивонн и весьма подробно описаны два сексуальных акта с ней в гостинице. Кроме того, в тетради содержатся рабочие пометы и записи, черновик окончания пушкинской «Русалки», сочиненного Федором, и сжатый конспект финальных сцен задуманного романа: весной 1939 года, попав под автомобиль, погибает Зина; Федор в отчаянии уезжает на Лазурный берег, вступает в короткую связь со своей русской знакомой, затем проводит лето в одиночестве и возвращается в Париж после начала войны. Роман должен был заканчиваться реальной встречей Федора с Кончеевым, которому он под звуки сирен воздушной тревоги читает свое окончание «Русалки». Все эти материалы были недавно опубликованы с некоторыми ошибками в транскрипциях и комментариях (Набоков 2015; разбор ошибок см.: Долинин 2015b).

История замысла и хода работы Набокова над вторым томом «Дара» остается не до конца проясненной. Поскольку на тетради стоит разрешительный штемпель французской цензуры, который после начала войны ставился на книги, рукописи и документы, вывозимые из страны,[11]11
  Точно такой же штемпель, по воспоминанию Набокова, был поставлен даже на «листе скверной бумаги» с составленной им перед отъездом из Франции шахматной задачей: «В одном углу листа с диаграммой стоит тот же штемпель, которым чья-то неутомимая и бездельная рука украсила все книги, все бумаги, вывезенные мной из Франции в мае 1940 года. Это – круглый пуговичный штемпель, и цвет его – последнее слово спектра: violet de bureau. В центре видны две прописные буквы, большое „R“ и большое „F“, инициалы Французской Республики. Из других букв, несколько меньшего формата, составляются по периферии штемпеля интересные слова „Contrôle des Informations“» (Набоков 1999–2000: V, 324).


[Закрыть] а в конспекте окончания романа упоминаются воздушные тревоги в Париже,[12]12
  Первая воздушная тревога в Париже была объявлена 5 сентября 1939 года. Затем, в течение месяца, сигналы тревоги подавались еще четыре раза, но все они были ложными, и парижане перестали спускаться в бомбоубежище. Поэтому 17 октября парижские власти предупредили горожан, что отныне тревогу будут объявлять только в случае неминуемой опасности, и после этого тревог не было до 11-го и затем 13 ноября. У Набокова Федор и его гость Кончеев равнодушно слушают «мифологические звуки» сирен и не собираются идти в бомбоубежище. Следовательно, мы можем предположить, что конспект был написан после второй воздушной тревоги 11 сентября, когда люди перестали бояться воздушных налетов.


[Закрыть] мы можем с уверенностью утверждать, что Набоков начал заполнять тетрадь не ранее середины сентября 1939 года и не позднее 20 мая 1940 года, то есть дня отплытия Набоковых в США. Однако в эти же месяцы он должен был работать над новым романом «Solus Rex», начало которого было напечатано в «Современных записках» в апреле 1940 года, что ставит вопрос о взаимоотношении этих неосуществленных замыслов.[13]13
  Набоков опубликовал еще один фрагмент романа – в 1942 году как отдельный рассказ под названием «Ultima Thule» (см.: Набоков 1999–2000: V, 85–139, 658–667).


[Закрыть]

На сей счет были выдвинуты три гипотезы:

Гипотеза 1. Задумав было написать продолжение «Дара» и набросав несколько сцен, к концу ноября 1939 года Набоков отказывается от этого замысла, пишет повесть «Волшебник», а затем приступает к работе над «Solus Rex», куда из набросков переходит тема гибели любимой жены (Бойд 2001: 598–599).

Гипотеза 2. Замысел продолжения «Дара» возник у Набокова не во Франции, а в Америке в 1941 году после того, как он по неизвестной причине оставил мысль закончить «Solus Rex». Соответственно, тема гибели любимой жены и таинственный образ «воображаемого Фальтера» (он упоминается в конспекте финала второй части «Дара» как мучающий Федора призрак) переходят из незаконченного романа в черновые наброски (Бабиков 2015).

Гипотеза 3. Известные нам фрагменты «Solus Rex» должны были вместе с линией Федора войти в состав второго тома «Дара» и, в конце концов, оказаться сочинениями и/или фантазиями его главного героя – «одинокого короля» книги. Роман мог быть изначально задуман как продолжение «Дара» с трехслойной структурой, где основные события трех планов отражают друг друга: Федор пишет повесть о художнике Синеусове, потерявшем любимую жену, и медиуме Фальтере; в этой повести Синеусов, в свою очередь, воображает историю северного короля, переживающего такую же потерю; наконец, тот же сюжет воспроизводится в «реальности» самого Федора (Долинин 2004: 278–293).

Гипотеза 1 опровергается несколькими документами, свидетельствующими о том, что и после переезда в Америку Набоков некоторое время не прекращал думать о продолжении «Дара». 18 марта 1941 года в письме к жене он рассказывает о своей болезни и внезапном выздоровлении: «Утром проснулся в насквозь мокрой пижаме идеально здоровый <… > В чем дело? Мне кажется, что это был настоящий кризис, ибо контраст между ночью и утром был совершенно потрясающий, – настолько потрясающий, что я из него вывел довольно замечательную штуку, которая пойдет на удобрение одного места в новом „Даре“» (Набоков 2018: 399; Nabokov 2015: 441). Месяц спустя он получает письмо от Алданова, который в самом начале 1941 года через Португалию прибыл в Нью-Йорк, где начал собирать редакционный портфель для первого номера затевавшегося тогда «Нового журнала». «Не забудьте, – напоминал Алданов, – что Вы твердо обещали нам новый роман – продолжение „Дара“. Я сегодня получил письмо от Бунина, он сообщает, что уже выслал мне „Темные аллеи“» (Чернышев 1996: 128; письмо от 14 апреля 1941 года). Наконец, в 1964 году Набоков в одной из дневниковых записей замечает, что «около двадцати пяти лет назад, в Нью-Йорке, играл с идеей продолжить „Дар“, то есть обратиться к жизни Ф< едора> и З< ины> в Париже [I should note that some twenty five years ago, in New York, I had been toying with the idea of continuing my Дар, i.e. going on to F’s and Z’s life in Paris (англ.)]» (Nabokov 2014: 14).

Гипотеза 2 опровергается неоспоримой датировкой заполнения тетради с набросками. Кроме того, само предположение, что в Америке Набоков решил прекратить работу над «Solus Rex» и заняться вторым томом «Дара», противоречит известным нам фактам. Уже после того, как Набоков обещал Алданову дать продолжение «Дара» в журнал, а в письме к жене сообщал, что придумал для «нового Дара» «довольно замечательную штуку», он жаловался Эдмунду Уилсону:

Единственное, что меня по-настоящему беспокоит, – это то, что я, за исключением нескольких мимолетных свиданий украдкой, не имел регулярных совокуплений с моей русской Музой, а я слишком стар, чтоб перемениться конрадикально (шутка недурна),[14]14
  Каламбур Набокова обыгрывает литературное имя и биографию Дж. Конрада, английского писателя польского происхождения (наст. имя Теодор Юзеф Конрад Корженевский, 1857–1924), который в 1886 году был принят в британское подданство и начал писать по-английски.


[Закрыть] и уехал из Европы посередине огромного русского романа [in the middle of a vast Russian novel], который скоро начнет сочиться из какой-нибудь части моего тела, если я оставлю его внутри (Nabokov, Wilson 2001: 50–51; письмо от 29 апреля 1941 года).

Вне всякого сомнения, Набоков имел в виду начатый в Европе «Solus Rex», который он по-прежнему хотел закончить, и, следовательно, ни о какой «преемственности» двух замыслов речи быть не может.

Гипотеза 3 не противоречит ни одному из приведенных выше фактов, но ввиду их малочисленности не может быть доказана. Во всяком случае, только она способна объяснить, почему в конце 1941 года Набоков окончательно прекратил работу над «огромным романом», если не считать единственными причинами нехватку времени, проблемы адаптации к американскому быту и решение перейти из русской литературы в англоязычную. Возможно, ему не удалось найти удовлетворительный способ соединения истории Федора и Зины с сюжетами «Solus Rex», из-за чего амбициозный замысел «нового Дара» так и остался неосуществленным.

Критическая рецепция

Критические отзывы современников о романе не были многочисленными и в основном ограничивались газетными обзорами текущих номеров «Современных записок». Ходасевич отмечал огромную образную и стилистическую насыщенность романа, высочайший уровень его художественной культуры, который «в равной степени чужд и советской словесности, переживающей в некотором роде пещерный период <… > и словесности эмигрантской, подменившей традицию эпигонством и боящейся новизны пуще сквозняков» (Возрождение. 1937. № 4078. 15 мая). Во второй главе его восхитил рассказ об отце героя, написанный «с замечательной живостью и с такой богатой изобретательностью по части развертывания сюжета, что могло бы служить любопытнейшим материалом для исследования современной прозы» (Возрождение. 1937. № 4101. 15 октября); в третьей – он обратил особое внимание на рассказ о том, как герой работал над биографией Чернышевского, где «под видом озорной шутки сказаны очень важные и печальные вещи», и предсказал автору много плохого: «Все выученики и почитатели прогрессивной полиции умов, надзиравшей за русской литературой с сороковых годов прошлого века, должны взбеситься. Их засилье не совсем еще миновало, и над автором „Дара“ они взовьются теперь классическим „журнальным роем“ слепней и комаров» (Возрождение. 1938. № 4137. 24 июня). Окончательную оценку «Дара» Ходасевич предполагал дать в «особой статье», когда роман «появится в отдельном издании, без сокращений» (Возрождение. 1938. № 4157. 11 ноября), но этому не суждено было случиться.

Первые отзывы Г. В. Адамовича, постоянного оппонента Ходасевича и Набокова, были беглыми, но комплиментарными. После публикации второй главы романа критик писал: «… восхитительный по мастерству, своеобразию и одушевлению, рассказ об отце героя, не менее восхитительные строки о Пушкине заслуживают того, чтобы, так сказать, les saluer au passage [мимоходом отдать им дань восхищения (фр.)]. Газданов, например, тоже очень даровитый стилист. Но здесь, у Сирина, совсем не то. Здесь удивляет и пленяет не стиль, не умение прекрасно писать о чем угодно, а слияние автора с предметом, способность высечь огонь отовсюду, дар найти свою, ничью другую, а именно свою тему, и как-то так ее вывернуть, обглодать, выжать, что, кажется, больше ничего из нее уж и извлечь невозможно» (Последние новости. 1937. № 6039. 7 октября). Однако, узнав себя в Мортусе, высмеянном в третьей главе «Дара», обиженный Адамович резко сменил тон. В очередном обзоре «Современных записок» он упомянул роман лишь в одной, последней фразе: «„Дар“ Сирина длится – и сквозь читательский, не магический „кристалл“ еще не видно, куда и к чему его клонит» (Последние новости. 1938. № 6144. 20 января). По этому поводу Ходасевич написал Набокову 25 января 1938 года: «Мортус, как Вы, конечно, заметили, озверел, но это полезно» (Мальмстад 1987: 281). Столь же лаконичным был и отзыв о следующей части романа, хотя Адамович признал, что «Сирин романист слишком талантливый, чтобы досада довольно быстро не сменилась удовлетворением от остроты и выразительности его письма» (Последние новости. 1938. № 6276. 2 июня). Наконец, по завершении публикации «Дара» критик особо отозвался о включенных в пятую главу пародиях на критические рецензии (и в том числе его собственные):

Пародия самый легкий литературный жанр, и будем беспристрастны: Сирину его «рецензии» удались. Если все же эти страницы «Дара» как-то неловко и досадно читать, то потому главным образом, что они не только портретны, но и автопортретны; ясно, что Линев – это такой-то, Христофор Мортус – такой-то, но еще яснее и несомненнее, что Годунов-Чердынцев – это сам Сирин!.. Ограниченные критики отзываются о Годунове отрицательно, прозорливые и понимающие – положительно: рецепт до крайности элементарен. Некоторые, самые проницательные, утверждают даже, что «за рубежом вряд ли наберется десяток людей, способных оценить огонь и прелесть этого сказочно-остроумного сочинения». Насчет остроумия можно согласиться, хоть и отбросив «сказочность». Сирин действительно исключительно остроумный писатель, остроумный не в смысле зубоскальства или насмешливости, сказавшихся в пародии, а в смысле умения делать из неожиданных наблюдений самые непредвиденные выводы. Остроумно всякое его сравнение, всякое описание. Но остроумие и ум – вовсе не то же самое: порой даже они друг друга исключают. <… > Все эти замечания ничуть не изменяют, конечно, отношения к автору «Дара» как к художнику. О его блестящих данных, о его удивительной самостоятельности мне приходилось писать не раз. В напечатанном отрывке романа – много страниц, укрепляющих установившееся мнение; например, сцена в лесу. Писателя, как, впрочем, и всякого человека, следует брать таким, как он есть. А Сирин, каковы бы ни были его недостатки, в нашей новой литературе все-таки один, и было бы глупо и мелочно поддаваться случайному раздражению, как в иных случаях глупо и мелочно поддаваться лести (Последние новости. 1938. № 6437. 10 ноября).

Еще один адресат набоковских пародий – рижский критик старшего поколения П. М. Пильский (1879–1941; см. о нем: Абызов, Исмагулова 1999) – уже в первой главе «Дара» увидел авангардистское ниспровержение традиции, эксперимент небесталанного «литературного фокусника», которому «надоели все прежние словесные формы – и прежние, и теперешние, особенно русские» и который «презирает, а может быть и ненавидит труд писателя, этот процесс, эту профессиональную технику» (Сегодня. 1937. № 117. 29 апреля; Мельников 2000: 151–152).[15]15
  В письме жене от 3 мая 1937 года Набоков писал об этой рецензии: «… пошлый кретин Пильский в пространной статье обиделся на мой „Дар“, говоря, что „ничего не понял в нем“ и „не представляю себе, кто может понять“. Вообще, статья – перл тупости» (Набоков 2018: 342; Nabokov 2015: 367).


[Закрыть] В следующей рецензии он похвалил прекрасные страницы о бабочках в начале второй главы – «ливень слов, россыпь красок, их сияние, мерцание, их сверкающий каскад», но не удержался от критических замечаний, показав свою полную некомпетентность: «Конечно, и здесь у Сирина нескрываемы злая ирония, склонность к пародированию и сатире, насмешливое упоминание о <… > кокетничающих, вычурных и бездарных стихах какого-то Годунова-Чердынцева, – в романе эта фамилия является как бы собирательным псевдонимом» (Сегодня. 1937. № 274. 6 октября). Когда в пятой главе «Дара» критик Линев, рецензируя «Жизнеописание Чернышевского», путает почти все имена и названия, даже имя автора, эти ляпсусы явно указывают на Пильского, умудрившегося не понять, что Годунов-Чердынцев – это фамилия главного героя рецензируемого им романа (см.: [5–2]).

После публикации третьей главы Пильский негодовал:

Сирин – чучельщик, творец живых и неживых чудес. Главным образом, – не живых, ему и бабочки интересны только в коллекциях, а его герои – не живые люди, а восковые фигуры, это не мир – а музей. Сирин живет в царстве кукол и петрушек. Он дергает за нитку эти фигуры, и они кривляются, подмигивают, улыбаются, подпрыгивают, – минутами это бывает совсем так, как у настоящих живых людей. Наиболее сильная сторона сиринского дарования заключается в его умении пародировать. Например, в последнем отрывке он очень хорошо схватывает речевые оттенки некоего Буша, его несуразные, с виду многозначительные формулы, его карикатурную фигуру, доверчивость и глупость. Но и этот Буш – тоже не живой, это – тоже чучело, искусственная помесь овцы и осла. Немыслимо передать содержание этих новых глав сиринского романа. Да, целуются, да, сходятся, да, говорят, но это игра теней, лопотание заводных фигур <… > Сирина обуяла непрерывная скоропись. Кажется, будто он уже не может остановиться, и в каждой его новой вещи все явственнее чувствуются ослабление, случайность и внезапность появления новых лиц, странных тем, необъяснимых экскурсий, скучных отступлений, – хоть бы остановиться, хоть бы кто-нибудь удержал эту писательскую руку! (Сегодня. 1938. № 146. 27 мая).

В итоговой статье о романе Пильский назвал Сирина «ярчайшим выразителем протеста и всякого неповиновения», который не скрывает «своей брезгливости, своего тайного высокомерия, отчуждения, ссоры с прошлым». «Неизменно и неустранимо во всех его писаниях звучит насмешливое, презрительное отношение ко всему воспетому, – писал критик. – Ах, вам нравятся эти картины, вы поддельно или неподдельно восхищаетесь красотами природы, – какая глупость, какое заблуждение! Сирин борется с привычным, узаконенным, вкоренившимся. Он ищет пошлости даже в непошлом. Ее запах ему чуется повсюду. Поэтому он должен быть очень несчастен, вечно неудовлетворен. Сирин испытывает непрерывную тошноту. <… > Пародические фигуры, насмешливо и зло перерисованные картины, живые люди, обращенные в уродливых паяцев, – собственный, личный театр марионеток под управлением и дирижерством Сирина, покорно исполняют розданные им роли, и когда дирижер дергает за нитку, начинают неистово и уродливо кривляться неодушевленные фигуры, – выдуманный, несуществующий мир». Согласно Пильскому, Сирин «почти безмерно талантлив» только в карикатуре: «с улыбкой и наслаждением читаешь в „Даре“ страницы пародий на критические отзывы» (Сегодня. 1938. № 245. 26 октября; перепечатка: Новое русское слово. 1938. № 9445. 15 декабря). В качестве примера Пильский привел отзыв критика Линева о книге Годунова-Чердынцева, по-видимому не узнав, в отличие от Адамовича, пародию на самого себя (подробнее см.: [3–62], [5–2]).

Недоброжелательные отзывы о «Даре» встречаются и в переписке «старших» писателей-эмигрантов, прежде всего Б. К. Зайцева и И. А. Бунина (см.: Зайцев 1982: 147–148; Бунин 1983: 179; Мельников 2013: 44, 56–57).

Как ни странно, самые существенные замечания по поводу журнальной публикации «Дара» содержались в рецензиях на текущие номера «Современных записок» менее именитых критиков: С. А. Риттенберга (1899–1975) в выборгском «Журнале Содружества», Л. Н. Гомолицкого (1903–1988; псевдоним Г. Николаев) в варшавской газете «Меч» и К. С. Елиты-Вильчковского (1904–1960) в редактируемой им парижской газете «Бодрость», одиозном органе монархистов-«младороссов». Прочитав только полторы главы романа, Риттенберг писал:

Новый роман Сирина написан с исключительным благородством. После острых и причудливых «Отчаяния» и «Приглашения на казнь» с их своеобразной символикой Сирин возвращается в «Даре <… > к более реалистичной манере «Защиты Лужина» и «Подвига», но письмо его стало еще тоньше, точнее и как бы прозрачнее. Между прочим, Сирин – единственный русский писатель, не только как читатель, но и как художник, воспринявший Пруста с его пристальным, как бы под микроскопом, разглядыванием мельчайших, едва доходящих до сознания впечатлений. На многих русских беллетристов Пруст влиял (часто очень неблаготворно), но только Сирин воспринял его органически и многому у него научился без всякого ущерба для своей исключительной самобытности.

Очень правдиво в «Даре» чередование мыслей об отце с мыслями о Пушкине. Пушкин, как никто другой из русских писателей, теснейшим образом связан с первыми впечатлениями пробуждающегося сознания, и светом, пусть отраженным, его творчества освещены у многих из нас самые дорогие воспоминания о первых проявлениях духовной близости с родителями (Риттенберг 1937: 21).

В рецензии на 65-ю книжку журнала, где были напечатаны конец второй и начало третьей главы, Гомолицкий первым из критиков отметил чрезвычайную важность для романа Набокова темы двоемирия:

У Сирина герой один, но жизнь его происходит во многих плоскостях сразу. <… > Настоящее входит безо всякого трения в прошлое, задевая одновременно будущее (воспоминания об отце, сплетенные с воспоминанием о своем детстве, вызваны подготовительной работой к книге о жизни и работе знаменитого отца). Какая-нибудь подсознательно отмеченная ассоциация, тень на панели от листьев и… без предупреждения мы оказываемся на дорожке, ведущей к поляне, – прямо с берлинской улицы. При этом улица действительности, населенная призраками и оборотнями, куда менее реальна воспоминаний. На этой улице мы никогда не знаем, что подлинно и что существует лишь в воображении. Тут герой Сирина ведет страстный литературный разговор с другим начинающим поэтом, уже достигшим признания, и только по чрезмерной легкости, по порханию реплик мы начинаем догадываться, что разговор вымышленный. Сирин подмигивает нам из-за плеча героя и, наконец, натешившись недоумением нашим, поясняет, что собеседник-то был призраком. И мы уже не верим здесь ничему…

<… > Сирин заставляет читателя с одинаковым увлечением пробегать страницы, проглатывая все – и перечень названий бабочек, и кропотливое повествование о том, как его герои бреются и как они спешат на автобус, отправляясь на урок, и как они беседуют с призраками и подробно вспоминают свое детство, – при этом с увлечением истинного художника-виртуоза он как бы доказывает все время: главное в искусстве все-таки как, а не что. Ведь если разобраться по-настоящему, роман его сводится к борьбе сознания и бытия. Потому и не важны действия его героев, а важны их воспоминания и галлюцинации; потому и план реальности прозрачен, обнаруживает за собою другой мир, воображаемый, но более подлинный и прочный. Только конца этой борьбе нет, нет ее разрешения, так и остается неизвестным: что от чего, – бытие от сознания или сознание от бытия (Меч. 1938. № 8. 27 февраля).

Рецензируя тот же номер «Современных записок», Елита-Вильчковский обратил внимание на стихи, сочиненные героем романа:

Едва ли не лучшие стихи в <… > книжке <… > – не в отделе стихов, а в отделе прозы, небрежно подкинутые герою «Дара» расточительным Сириным и вкрапленные в текст, как прозаические строки, с безошибочно рассчитанной скромностью. Конечно, такие изысканно-неожиданные строфы не похожи на ленивую, постельную импровизацию Годунова-Чердынцева. Но не все ли равно? Сирин заставляет нас поверить и этому. В этом и заключается его поистине удивительное искусство, что верится всему, что бы он ни нарассказал. То, что у писателя менее даровитого раздражало бы, как нестерпимое «трюкачество», у Сирина так естественно, так оправдано, что читаешь его не раздумывая, не анализируя, до последней строки, поддаваясь его очарованию. А когда потом, при вторичном чтении, вырисовывается тончайшая техника сиринских построений, испытываешь новое наслаждение – уже несколько иного порядка: какая ловкость! какая уверенность в себе! какое гениальное акробатство!» (Бодрость. 1938. № 163. 6 февраля).

Интересен и отклик критика на финальную часть романа: