Текст книги "Олег Борисов"

Глава девятая
«Три мешка сорной пшеницы»

Лев Додин, впервые познакомившийся с игрой Борисова в спектакле БДТ «Король Генрих IV» и ярко запомнивший бой с Хотспером – Стржельчиком, получил от спектакля «холодноватое и сумбурное» общее впечатление. «Над сценой, – вспоминает режиссер, – висит корона, придавливая артистов, Борисов мечется в этой кипящей, разнородной гуще, всегда единственный, обращенный к себе; в каждой капле крови тлеет разожженный уголек».

В спектакле по повести Владимира Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы» эти угольки, по мнению Додина, разожглись до пожара. «Пожалуй, – говорит Лев Абрамович, – Кистерев – самая цельная его, изнутри рожденная и прожитая внутренняя жизнь».

Сергей Цимбал говорил, что не взялся бы объяснить, каким именно образом Борисову удалось в исхудалом, болезненном, неулыбчивом человеке высветить огромную, покоряющую нравственную силу. Таково по природе актерское искусство. «Объяснить неудачи актера всегда бывает более или менее просто, назвать то, что сделано неверно или неинтересно, особого труда не составляет, – писал театровед. – Но вот разобраться до конца в чуде актерского успеха или в источниках и приметах актерского обаяния много трудней. Так обстоит дело с борисовским Кистеревым… Совершенно так же, как о многих других борисовских героях, о нем можно было бы сказать, что он человек с трудным характером, но удивительно, как благодаря актеру озаряется кистеревская трудность безмерной душевной чистотой и гордостью».

Начиная с первого столкновения с Божеумовым, Кистерев не сгибается ни в прямом, ни в переносном смысле (как не сгибался сам Борисов в театрах. – А. Г.). Он не делает ничего, то есть просто ни капельки (это относится к нему самому, но в неменьшей степени к воплощающему его актеру), для того, чтобы быть привлекательнее или ближе людям. Можно было бы даже сказать, что он ревниво оберегает себя, такого, как есть, от соблазнов улыбки, безобидной шутки, ничего не значащей фамильярности. Холодно точен он на собрании актива Кисловского сельсовета, бесстрашен у себя дома, задавая себе вопрос, полный убийственно жестокой честности, – «зачем мне жить?» – и объясняя Женьке Тулупову без тени надрыва: «У меня, юноша, от жизни одни лохмотья остались». Словами этими, по мнению Цимбала, «как бы создается реальный фон, на котором выступает столь же реальное кистеревское мужество и доброта, особенно привлекательная тем, что меньше всего торопится выглядеть добротой».

«Мешки» попали в один ряд со спектаклями, которые позволили говорить о том, что 1975 год стал одним из лучших сезонов в БДТ. «Прошлым летом в Чулимске», «Энергичные люди», «Три мешка сорной пшеницы», «История лошади»… Каждая из этих постановок становилась событием в театральном мире не только Ленинграда, но и всей страны, и каждую сопровождал огромный успех.

Однако все эти спектакли вызвали негативную реакцию ленинградских партийных властей. Даже несмотря на то, что к юбилейным датам Товстоногов всегда ставил «нужные» спектакли («Правду! Ничего, кроме правды!..» – в БДТ и в других театрах; «Протокол одного заседания», несколько позже – «Перечитывая заново» по произведениям о Ленине). И на то, что Товстоногов дважды – до 1975 года – избирался депутатом Верховного Совета СССР и дважды был награжден орденом Ленина.

В один «прекрасный» день Георгию Александровичу было велено явиться «на ковер» к заведовавшему в то время отделом культуры обкома КПСС Ростиславу Васильевичу Николаеву, некогда с отличием окончившему Ленинградский механический институт и с таким же отличием принявшемуся шагать по комсомольско-партийной лестнице.

Понятно, что Товстоногова вызвали в обком не по инициативе Николаева, а по требованию первого секретаря, кандидата в члены Политбюро ЦК КПСС Григория Васильевича Романова. В театре было известно, что Романов, недовольный «порочной» (по его выражению) репертуарной политикой БДТ, предлагал Кириллу Лаврову, пишет в дневниках Дина Шварц, «свергнуть» Георгия Александровича, как скрытого диссидента (в 1979 году БДТ между тем был награжден орденом Октябрьской Революции, а в 1983-м Товстоногов стал Героем Социалистического Труда. – А. Г.). Как свергнуть? Да очень просто: спровоцировать в коллективе конфликт, который позволил бы властям предложить Товстоногову «выйти вон». Именно тогда Лавров объяснил Романову, почему театром должен руководить Товстоногов, а не он в паре со Стржельчиком.

В театре возвращения Товстоногова из обкома ждали четыре часа. Все. Товстоногов рассказал о концовке встречи, завершившейся обменом фразами:

«Что же, мне подавать заявление об уходе?» – спросил Товстоногов.

«На вашем месте я бы подумал об этом», – ответил Николаев.

«Но пока, – вспоминала в дневниках Дина Шварц, – мы сочиняли подробное заявление об уходе (не первое, такие заявления мы сочиняли уже в 1965 году, после запрещения “Римской комедии”, и в 1972 году в связи с разгромной статьей Ю. Зубкова в “Правде” после московских гастролей), Николаев был смещен с должности (назначен директором телевидения[2]2
  Председателем Ленинградского комитета по телевидению и радиовещанию.


[Закрыть]). И будто не было этого инцидента. Вступилась Москва. Романову посоветовали не разбрасываться такими режиссерами, как Товстоногов».

Товстоногов, надо сказать, никогда не был диссидентом, «жертвой режима», как его иногда пытаются представить, вспоминая при этом лишь историю с закрытием в 1966 году спектакля «Римская комедия» по пьесе Леонида Зорина (это был единственный в жизни режиссера спектакль, который запретили), а всегда шел в ногу с каждой эпохой, в которой ему довелось жить.

Георгий Александрович, стоит заметить, пытался бороться за «Римскую комедию», вел переговоры с теми, кто «литировал» спектакли, но потом, когда ему иезуитски предложили самому решать, играть пьесу или не играть, от борьбы отказался. Основная причина – предстоявшие поездки БДТ в Париж (на театральный фестиваль) и Лондон, а из-за «Римской комедии» в них могли отказать. Тогда же, к слову, в 1966-м Товстоногов первый раз был избран (в те времена – фактически назначен) депутатом Верховного Совета СССР.

Мифы о преследовании властями Советского Союза Товстоногова, лауреата двух Сталинских, двух Государственных, одной Ленинской премий, Героя Социалистического Труда, кавалера трех орденов Ленина, депутата двух созывов, вызывают приступы веселья. Не более того. Равно как и мифы о преследовании еще одного Героя Социалистического Труда – Олега Николаевича Ефремова с многочисленными его орденами и лауреатскими медалями.

Не им, на мой взгляд, жаловаться на «времена застоя», в которых они играли с властями по всем правилам, этими властями установленным.

Премьера «Трех мешков сорной пшеницы» состоялась 27 декабря 1974 года. На выпуске спектакля коллектив БДТ вновь столкнулся с цензурой и ленинградским репертуарным комитетом. Как и предполагал Тендряков, его пытались запретить. Сразу после премьеры последовали критические статьи, в которых подвергалась сомнению та правда о войне, что пульсировала в повести и спектакле, укрупненная самим «зеркалом сцены» и мастерством занятых в нем актеров.

«“Мешки” сыграли уже несколько раз, – записал Борисов в дневнике 7 февраля 1975 года, – все в подвешенном состоянии. Ждут, когда придет Романов. Ефим в больнице (на генеральном прогоне для зрителей всем показалось, что Копелян забыл текст. «Что с вами, Фима?» – спросил Товстоногов. «Нет-нет, ничего, извините», – ответил Копелян и продолжил играть. Но это был инфаркт. – А. Г.), вместо него теперь играет Лавров.

На сдачу начальники прислали своих замов. Приехала московская чиновница с сумочкой из крокодиловой кожи. После сдачи, вытирая слезу – такую же крокодиловую, – дрожащим голосом произнесла: “С эмоциональной точки зрения потрясает. Теперь давайте делать конструктивные замечания”. Георгий Александрович, почувствовав их растерянность, отрезал: “Я не приму ни одного конструктивного замечания!”

Теперь никто не знает, что делать, – казнить или миловать. Никто не хочет взять на себя ответственность. Решили прицепиться к плачу Зины Шарко – после смерти Кистерева есть сцена плача, бабьего воя. “Зачем эти причитания? Какие-то волчьи завывания! И так кишки перевернуты, – пошла в атаку комиссия. – Уберите эту сцену вовсе”… Шарко причитала, как профессиональная вопленица, плачея. Как будто летали по залу сгустки угара. Однако Георгий Александрович решил принести жертву. “Даже Ифигенией жертвовали! А знаете ли, Давид, – он обращается к Либуркину (режиссер «Трех мешков…», только-только пришедший в театр и «разминавший» спектакль для Товстоногова. – А. Г.), – что приносили Господу израильтяне? Однолетних агнцев и козла в жертву за грех. Вот и нам придется за неимением агнцев пожертвовать плачем. И приказал Либуркину всю сцену “обрезать”.

Либуркин сделал по-своему. На свой страх и риск договорился с Шарко, что она будет причитать не так надрывно, и все оставил, как было.

Сыграли еще один спектакль, хотя никто его так и не разрешал. Ждут Романова. Пока его нет, комиссия пришла еще раз и… на тебе – опять плач! Товстоногов вызвал Либуркина (“А подать сюда…”) и влепил ему по первое число. Давид попытался оправдываться: рушится сцена и что-то в этом духе. Комиссия негодовала и пригрозила: если Шарко завоет опять, театру несдобровать. А Либуркин по второму разу договорился с Зиной, что она смикширует, сократит… Во время ее стонов Товстоногов аккуратно приходит в свою ложу, слушает и уходит обратно в кабинет.

Наконец его вызывает Романов. В театре – траур, никто не ждет ничего хорошего. Георгий Александрович пишет заявление об уходе и держит его в кармане – наготове. “Олег, если бы вы заглянули в эти бледно-голубые стеклянные глазки! – рассказывал он, возвратясь из Смольного. – Наверное, на смертном одре буду видеть эти глазки!”».

(Не знаю, какой образ жизни член Политбюро ЦК КПСС Романов вел в Москве, но в Хельсинки, куда он приехал 13 октября 1984 года во главе советской делегации на празднование 40-й годовщины подписания соглашения о перемирии между Финляндией и Советским Союзом, секретарь ЦК КПСС был изрядно навеселе уже к середине дня. Складывалось впечатление, что в Москве его держали в жестких рамках «сухого закона», и, вырвавшись за пределы страны, он наверстывал упущенное.

Пожалуй, я впервые видел близко высокопоставленного советского руководителя, и меня поразил исключительно низкий уровень его знаний и мышления. Под влиянием ли коньяка или же «от души», но Григорий Романов сказал тогда в Хельсинки две фразы, которые я даже не записывал – запомнил, настолько они были абсурдны по своему содержанию. Первую – «Финляндия должна делать то, что мы ей скажем» – он произнес, когда ему доложили о том, что в Финляндии ведутся разговоры, направленные на изменение статей советско-финского договора 1948 года. Вторую – о том, что «каждый советский коммунист, работающий в Финляндии, должен взять под опеку нескольких финских коммунистов, и тогда в Компартии Финляндии наступят мир и согласие» – Григорий Романов сказал сразу после того, как встретился в посольстве с представителями «большинства» и «меньшинства» Коммунистической партии Финляндии, расколотой в то время на две враждующие части.

Меня даже не столько поразили эти «глубокомысленные» высказывания Романова, сколько почтительная реакция на них со стороны окружавших в этот момент члена Политбюро ЦК КПСС людей, среди которых было несколько крупных дипломатов как из посольства, так и приехавших из Москвы. Никто из них ни словом, ни полусловом не посмел возразить партийному бонзе. Наоборот, все улыбались и кивали в знак согласия с «мудрыми» замечаниями приехавшего секретаря ЦК КПСС.)

Олег Иванович, впрочем, и сам имел возможность наблюдать за Романовым. Во время процедуры вручения ему удостоверения «Народный артист СССР» Романов появился в сопровождении свиты. Все в одинаковых, мышиного цвета «футлярчиках», а он один – в синем. «Роста небольшого, в голосе слышится “наполеончик”, – записал Борисов в дневнике. – Все окружение и, прежде всего, он – вручающий – делают вид, что им некогда, что тратят время на какую-то мелюзгу. Ладно, снизошли. Все посматривают на часы. Пока Романов вступительное слово делает, пытаюсь вспомнить чеховский афоризм; кажется, звучит он так: если хочешь, чтобы у тебя не было времени – ничего не делай! Это про них. Моя фамилия на “Б” – значит, я в начале списка. Григорий Васильевич протянул мне свою партийную руку: “Вот тебе, Олег, звание. Бери, а то передумаем (радуется своей проверенной шуточке). Знаю, ты – хороший артист, но ведь можешь еще лучше, еще красивше. Играешь всякую белогвардейскую сволочь, черти тебя… (Видит, что на моем лице улыбка застыла, реакции никакой, начинает что-то шептать помощникам, до меня доносится: “Это тот, артист?” Получает утвердительный ответ.) Ну, вот, я же знаю, что не могу спутать… Думаю, это у нас не последняя остановка по пути к великой цели… (Он что, “под мухой”?) Вот сыграл бы ты донора, мать твою… чтоб кровью всех бескорыстно… Красного донора!” “Если группа крови совпадет”, – еле выдавливаю из себя».

…Когда Товстоногов появился в театре после Смольного, все вздохнули с облегчением. Он сиял: «Романов на “Три мешка…” не придет! Сказал: “Цените, Георгий Александрович, что я у вас до сих пор на ‘Мешках’ не был, цените! Если приду, спектакль придется закрыть”».

Георгий Александрович сразу пригласил Борисова, Демича и Стржельчика в свой кабинет и отметил с ними премьеру.

Беспардонное вмешательство партийного босса в культурную жизнь города – не новость. Хорошо известно, что Романов, по праву слывший противником любого живого слова, умел запрещать и «закрывать». Один из примеров – фильм «Вторая попытка Виктора Крохина», снятый в 1977 году на «Ленфильме» Игорем Шешуковым по сценарию Эдуарда Володарского. Олег Борисов сыграл в этом фильме одну из главных ролей – Степана Егоровича. 12 января 1978 года Романов отправил Борису Ивановичу Аристову, тогдашнему первому секретарю Ленинградского городского комитета партии, записку. На клочке обычной бумаги, без заголовка:

«Б. И. Аристову.

Факт возмутительный. Кто дал право т. Шевелеву Э. А. нарушать порядок, подготовленный обкомом КПСС о приемке фильмов и других произведений искусства? Где были секретари ГК КПСС? Доложите о принятых мерах Обкому Партии.

Г. Романов. 12.01.78 года».

В объяснительной записке заведующий отделом культуры Ленинградского горкома КПСС Эдуард Алексеевич Шевелев сообщил, в частности, что окончательная версия фильма была получена горкомом в августе 1977 года и надлежащим образом чиновниками просмотрена: «Просмотренный мной и инструктором Ю. А. Красновым / секретарь горкома КПСС т. Жданова Т. И. была в отпуске / 5 августа 1977 года вариант картины нуждался в доработке, о чем было сказано главному редактору студии т. Варустину Л. Э. и т. Шешукову И. В. на беседе в отделе культуры горкома партии». Фильм отправили «на полку». В широком прокате его увидели только в 1987 году.

Как возникла идея постановки «Трех мешков…» в БДТ? В февральском номере журнала «Наш современник» за 1973 год была опубликована повесть Владимира Тендрякова, известного к тому времени автора таких произведений, как «Чудотворная», «Тройка, семерка, туз», «Свидание с Нефертити», «Кончина», «Апостольская командировка»… Повесть называлась «Три мешка сорной пшеницы». Дина Шварц вспоминала свою реакцию на прочитанное: «Какая боль! Какая совесть!» И принялась уговаривать Товстоногова сделать по повести постановку в БДТ. Рассказывают (в частности, Олег Басилашвили), что поначалу Дина Морисовна встретила «ожесточенное сопротивление» со стороны Георгия Александровича, твердившего: «Дина, что с вами?!! Это же не пьеса, это повесть». Настойчивости завлита не было предела. И ей удалось убедить Товстоногова для начала хотя бы прочитать «Три мешка…».

«И Георгий Александрович, – пишет в книге «Товстоногов» серии «ЖЗЛ» известный литературный и театральный критик Наталья Старосельская, – увлекся повестью Тендрякова, позвонил автору и предложил написать инсценировку для театра. Но Владимир Федорович Тендряков, человек тонкий, интеллигентный, считал, что каждый должен заниматься своим делом, он не был драматургом, не знал театр настолько, чтобы ощутить силу диалога, действия, сценического конфликта. И предложил Товстоногову и Шварц самим заняться инсценировкой».

«Делайте сами, – записала в дневнике Дина Морисовна этот телефонный разговор. – Мне очень лестно, что вы так увлечены, но должен вас предупредить – это вероятнее всего не разрешат. Я удивлен, что удалось напечатать».

За работу взялись с энтузиазмом. Еще бы! – незавуалированная антисталинская направленность «Трех мешков…», честный, прямой рассказ о нищете русской деревни в конце войны; настоящая литература. Георгий Александрович и Дина Морисовна отложили все дела – они бережно, точно переводили прозу на язык театра и для того, чтобы всем становилось очевидным: речь идет не о далеком 1944-м, а о дне сегодняшнем, – ввели, решив тем самым, по словам театроведа Александра Чепурова, проблему «исторической дистанции», новое действующее лицо – Евгения Тулупова-старшего, «который прожил вместе со своей страной эти тридцать послевоенных лет и из дня нынешнего, из 1970-х, оглядывается на Женьку Тулупова, комсомольского вожака, раненного на фронте».

В диалоге с критиком Александром Свободиным Товстоногов объяснял, почему для сценического воплощения он выбрал именно повесть Тендрякова: «Мы рассчитывали на потрясение. Вот чем продиктован наш выбор повести Тендрякова. Проза – самая динамичная и глубокая форма самопознания. При чтении этого писателя возникает огромная ассоциативная активность воображения и мышления».

Постановка спектакля явилась событием для всей культурной жизни страны.

Возвращаясь к этой теме в 1985 году, Георгий Александрович говорил: «Ни в одной пьесе того времени я не нашел той пронзительной правды о жизни народа конца Великой Отечественной войны, которая соединяла бы прошлое и настоящее, где совесть человеческая соизмерялась бы с самой жизнью». «Это спектакль сильных страстей и нравственных столкновений, – писал о «Трех мешках…» Даниил Гранин. – В нем ожила деревня времен войны – голодная и героическая, совершившая свой великий подвиг для Победы… Это все наши собственные воспоминания. Есть минуты, когда сцена исчезает. Разглядываешь минувшее, и вдруг понимаешь глубинную связь с ним…

Повесть “Три мешка сорной пшеницы” сразу привлекла внимание читателя и критики своей драматичностью и резкостью. Для прозы Тендрякова характерен интерес к конфликтам трагическим. Он не избегает их, он идет к ним с мужеством подлинного оптимизма».

Тема повести Тендрякова для того времени была острой, даже немного рискованной: действие разворачивалось в 1944 году, в маленьком голодающем селе, жители которого отстаивали перед чиновником Божеумовым свое право не отдавать последнюю пшеницу на фронт. Божеумова в товстоноговской постановке играл Вадим Медведев, противостоявшего ему председателя сельсовета Кистерева, потерявшего на войне руку, – Олег Борисов. Кистерева, стоит заметить, очень хотел играть Сергей Юрский. Он подавал заявку на эту роль, но Товстоногов был непреклонен: только Борисов.

Идея о появлении Тулупова-старшего Тендрякову, к слову, понравилась, он сказал Товстоногову и Шварц, что они подняли его повесть «на новую ступень». «Для нас, – рассказывала Дина Шварц, – это было не просто комплиментом, а поводом приобщить автора к работе над инсценировкой, в которой он раньше участия не принимал. Мы попросили его прописать диалоги двух Тулуповых, младшего и старшего. Он охотно согласился и написал лаконичные, замечательные диалоги».

«Естественно, – полагает театровед Александр Чепуров, – что при таком взгляде фигура старшего Тулупова казалась лишней. В ней виделся только публицистический пафос. Между тем в этом спектакле “состоялся большой разговор” не только о цене хлеба во время войны. Главным достоинством “Трех мешков сорной пшеницы” был художественный историзм, переведенный в драматический регистр. Это почувствовал Д. Гранин. Сначала ему показалось, что в театре “не захотели” или “не сумели” превратить повесть в пьесу и потому прибегли к фигуре “ведущего” как “связующей” разные сцены. Но потом писатель понял, что у старшего Тулупова “возникла своя роль”. Он увидел, что старший и младший Тулуповы вовлечены в конфликт “молодости и зрелости”».

Статья ленинградского писателя Даниила Гранина о спектакле «Три мешка…» «Женька и Евгений Тулуповы», в которой автор констатировал, что «этот спектакль освежает не только воспоминания о прошлом, но и чувства сегодняшние, возвращает им остроту и чистоту боевой молодости, тех немеркнущих лет», – появилась в Москве. В Ленинграде критика не признавала за постановкой никакой правды. Обычно местная пресса дожидалась столичной реакции на спектакли БДТ. На этот раз ждать не стали – опередили весной 1975 года двумя зубодробительными рецензиями (в частности, 2 апреля в «Вечернем Ленинграде»).

«Роль, которую играет Демич, – роль Женьки Тулупова – поделена на двоих, – рассказал в дневнике Борисов. – Старший Тулупов – Фима Копелян. У него комментарии из сегодняшнего дня. Прием не новый. Копелян ходит за Демичем и сокрушается, что в молодости делал много глупостей. Но как сокрушается! Какие уставшие, все говорящие глаза!

В конце спектакля напутствует Демича. А тот, хоть и глядит на хитрый копеляновский ус, не верит, что проживет так долго. “Как видишь, смог”, – говорит Тулупов-старший, но за этим “смог” – и то, как били, и то, как сжимал зубы».

Спектакль много потерял в драматической напряженности, когда после смерти Ефима Копеляна старшего Тулупова стал играть Кирилл Лавров. Если в позиции героя Копеляна сквозила не только умудренность, но и горькое сознание подавленности многих человеческих страстей и порывов, то у Лаврова, упирающего на публицистический пафос учительства, резко высвечивалось перерождение человека. У Копеляна было много внутреннего родства с молодым героем, и оттого рождалось ощущение трагизма человека, «придавленного» временем; Лавров представлял разительный контраст со своим молодым двойником.

Когда Ефим Копелян умер, Олег Борисов сказал: «Больше таких грибов – белых, без единой червоточинки, – уже не будет». «Ушла совесть», – говорили в БДТ о кончине Ефима Захаровича.

Товстоногов был настолько увлечен работой, что все время искал большей достоверности. Об этих поисках Олег Иванович записал в дневнике: «Товстоногов придумал замечательно: в “Мешках” должны быть живые собаки. У Тендрякова в повести постоянно о них говорится. Они всякий раз, когда чуют беду, когда плохо их хозяину Кистереву, начинают завывать: “…то вперебой, переливисто, истошно-тенористо, с подвизгиванием, то трубно, рвущимися басами…” Товстоногов настаивал, чтобы мы с Давидом Либуркиным поехали на живодерню: “Видите ли, Олег… это как ‘Птицы’ Хичкока. Вы видели в Доме кино? Как они крыльями машут над городом!.. Но там это проклятье, а в нашем случае собаки – совесть народа… И укусить могут, как эти птицы. И в щеку лизнут, если человека уважают… Нет, чем больше я об этом думаю, тем гениальней я нахожу эту идею!”».

Видимо, он немного остыл, когда задумался, как это реально сделать. Если сначала речь шла о стае («Что нам стоит в этом любимом народом театре завести стаю собак!»), то потом все-таки остановился только на двух: «Олег, нам нужны не откормленные, не респектабельные, а чахлые, которые в блокаду могли человека сожрать!»

Отобрали двух собак. Назвали Ваней и Васей. Ваня с новой кличкой согласился, Вася отзывался только тогда, когда слышал «Малыш».

«Георгий Александрович непредсказуем, – вспоминал Борисов историю появления в БДТ новых «артистов». – Вчера он радовался, что в театре появились собаки. Прошел мимо вольера, построенного посреди театрального дворика. Его насмешила надпись на будке: “Никому, кроме Борисова и Хильтовой, собак не кормить”. На репетиции спрашивает: “Это правда, Олег, что вы каждый день встаете в шесть утра, чтобы их кормить? И что, кормите три раза в день?” – “Кормлю и выгуливаю, – констатировал я. – Деньги театр выделил, по рублю в день на собаку”. – “Хм… неплохие деньги…” Но в какой-то момент собаки стали его раздражать. Однажды Ванечка ни с того ни с сего завилял хвостом и зачесался. “Почему он виляет? И что – у него блохи? Олег, вы мне можете сказать, почему у него блохи?” – Товстоногов нервно вскочил с кресла и побежал по направлению ко мне. “Это он вас поприветствовал, Георгий Александрович”, – попробовал выкрутиться я. “Олег, нам не нужен такой натурализм, такая… каудальность!” – выпалил раздраженный шеф. В зале все замерли. Естественно, никто не знал, что это такое – каудальность. Георгий Александрович был доволен произведенным эффектом. Всем своим видом показал, что это слово вырвалось случайно, что он не хотел никого унизить своей образованностью: “Я забыл вам сказать, что это слово произошло от латинского ‘хвост’. Я имел в виду, что нам не стоит зависеть от хвоста собаки!”

Георгий Александрович любит пощеголять научными или иностранными словечками. Еще я запомнил “имманентность”, “зороастризм”, но, в общем, эти его перлы достаточно безобидны…»

На репетиции со зрителями заскулил Малыш.

– Уберите собаку! – закричал Товстоногов.

– Как же ее убрать, если сейчас ее выход?! – воскликнул Борисов.

Георгий Александрович был непоколебим:

– Если он не замолчит, мы этих собак вообще уберем – к чертовой матери! Они не понимают хорошего обращения.

А пес, как назло, скулил все сильнее. Борисов быстро побежал к нему, к этому, по его характеристике, «маленькому идиоту», и влепил ему «пощечину», тряся изо всех сил его морду. Орал на него благим матом:

– Если ты сейчас же не прекратишь выть, то тебя отправят обратно на живодерню! Ты понимаешь, засранец ты эдакий, он все может, ведь он здесь главный – не я! Из тебя сделают котлету!

Малыш вытаращил на Олега Ивановича глаза и… как ни странно, затих.

«На Георгия Александровича, – записал в дневнике Борисов, – это произвело впечатление – он слышал мой голос, доносившийся из-за кулис: “Мне очень понравился ваш монолог, Олег! Это талантливо! И главное, мотивировки верные”. Куда уж вернее – “он все может, ведь он здесь главный – не я”. И – про “котлету”». После репетиции Олег Иванович попросил у Малыша прощения.

Прогон «Трех мешков…» прошел очень хорошо. Ванюшка сорвал аплодисменты в своей сольной сцене. «Когда все собираются в Кисловский сельсовет, – вспоминал Борисов, – я кричу ему “Ваня, на совещание!”. Как будто человеку. И из-за кулис выбегает радостный “помесь лайки с колли” и несется ко мне через всю сцену. Я волнуюсь, потому что он в первый раз видит полный зал зрителей. Когда бежит, бросает небрежный взгляд в их сторону (небрежный – так просил хозяин)». Ванечка, приезжая с Борисовым на спектакль, выставлял, прежде чем выйти из машины, лапку на землю – не грязно ли?..

В следующей сцене заслуживает поощрения провинившийся накануне Малыш. Кузов грузовика, собаки уже привязаны. Ванька беззвучно дышит, чтобы не помешать общению Борисова с Демичем. Малыш сначала облизывает Олега, а потом, когда тот говорит Юре: «Вы считаете, что все человечество глупо?» – лижет его в губы. Собачья импровизация!

Георгий Александрович был очень доволен и уже в антракте пожал обоим лапы – и Ваньке, и Малышу: «“Нельзя ли это как-нибудь закрепить, молодые люди?” И шикарным жестом достал из кармана два куска колбасы».

Последняя сцена Борисова в «Мешках…» – собрание в сельсовете. Кистерев не реагирует на то, о чем говорят его враг Божеумов (в исполнении Медведева) с Женькой Тулуповым, которого играл Демич, и с Чалкиным (Рыжухин). А они спорили, привлекать ли к ответственности того, кто сокрыл от государства мешки сорной пшеницы. Спорили до хрипоты. «Я нем, как будто меня это не касается, – вспоминал в дневнике Олег Иванович. – Однако молчание затягивается, я начинаю дергаться. Спрашиваю Либуркина: “Что я тут делаю?” Он отвечает спокойно: “Олег, идет накопление”».

Божеумов с Чалкиным продолжают спорить, оставить ли мешки в поселке или отдать в город, как велело начальство. Божеумов настаивает. «Я, – рассказывал Борисов, – сижу как заговоренный. Однако вскоре снова спрашиваю Либуркина, не поворачивая шеи: “Что я тут делаю?” Он опять невозмутим: “Олег, идет накопление”.

Наконец Божеумов, ничего не добившись, произносит сухо: “Поговорили. Выяснили. Теперь все ясно”. Я знаю, что следующие слова мои. Либуркин просит, чтобы пауза тянулась сколь возможно долго. Несколько секунд все ждут, буду ли я говорить. Наконец Либуркин подает мне едва видимый знак, я как будто оживаю: “Не все ясно! Не ясно мне, Божеумов, кто вы?” Накоплена необходимая энергия для моей сцены.

Давид Либуркин говорит о двух полюсах, об экстремизме добра и зла. Вот они напротив друг друга: Кистерев и Божеумов… Мне не совсем понятно, что такое экстремизм добра. Давид напоминает сцену из 1-го акта. Там у меня монолог, который так заканчивается: “Хоть сию минуту умру, лишь бы люди после меня улыбаться стали. Но, видать, дешев я, даже своей смертью не куплю улыбок”. Мысль, близкая Достоевскому. “А ежели вдруг твоей-то одной смерти для добычи недостанет, как бы тогда других заставлять не потянуло”, – мрачно добавляет Стржельчик. Если так, то это и вправду похоже на экстремизм.

А если сформулировать проще, понятней, то эта мысль – за добро надо платить. И Кистерев платит. И, мне кажется, каждый из нас в жизни за добро платит.

Мне всегда интересен предел, крайняя точка человеческих возможностей. А если предела не существует? Носители экстремизма, убежден Либуркин, всегда ищут этот предел. А за пределом – беспредел, бесконечность?

В конце сцены с Медведевым я должен показать свой предел. Только как? Заорать, в конвульсиях задергаться? Неожиданно подсказывает Либуркин: “Убей его! Убей!” “Чем?” – сразу вырывается у меня… Тут же рождается импровизация: я срываю протез на руке (Кистерев – инвалид) и ломаю его крепление. На сцене раздается неприятный звук хрясть!! В зале кто-то вскрикнул: им показалось, что я оторвал себе руку (!). Я чуть замахиваюсь протезом на Медведева, и, хотя расстояние между нами полсцены, он отреагировал на этот замах, как на удар. Закрыл лицо, закричал что-то нечленораздельное. Испугался даже невозмутимый грибник Боря Рыжухин. Либуркин радостно кричит из зала: “Цель достигнута, Олег! Это и есть предел! Все эмоции должны кончиться, их физически больше не может быть. За этим – уже смерть!”».