Текст книги "Спаси нас, доктор Достойевски!"

Вот в чем было основание, на котором воздвигался мой упрек: я негодовал на тетю Полю за то, что она не способна на провал в бездонность той паузы между верхом и низом или просто между Одним и Другим, когда мускулы лица не могут более поддерживать не только театральность выражения на нем, но и вообще какое бы то ни было выражение. Когда глаза потухают, а мускулы и кожа лица опадают, и проступает череп человеческий… Хочу ли я сказать, будто мне уже тогда, в детстве и юности, знакомо было такое состояние? Конечно, нет! Но что-то такое уже жило во мне, какой-то червяк уже заводился в душе, подтачивая все, что могло быть в ней беззаботного и прямого, одностороннего и безоглядного, то есть всего того, на что можно опереться в уверенности в существовании смысла жизни… Конечно, дядя Миша не понял бы меня такого, не принял бы и отверг…

…Как это все грустно! По странному совпадению читаю сейчас «Большие надежды» Диккенса, в первый раз по-английски, и потому все звучит иначе. Точней, именно в первый раз и «звучит» (давно установил, что Диккенс так же непереводим, как Гоголь). Что за книга! Отстоит от всего остального у него на расстояния и расстояния (как «Записки из подполья» от всего остального у Достоевского): единственная книга у него без счастливого конца (потом, под давлением, переделал последнюю фразу только с намеком на возможность счастливого конца). Чувствую здесь что-то тайное, невысказанное, глубоко личное – в том, что не мог приделать счастливый конец. Нехватка профессиональной дистанции (профессионального равнодушия). Что за меланхолическая книга! Прямо говорится, что сознание героя просыпается к жизни только в момент, когда он встречается с беглым каторжником: будто изгнание из рая, соприкосновение со страхом, преступлением, возникающее чувство своей изначальной низости и виновности, соучастия в преступлении – и это чувство до конца книги. Герой несчастлив с начала книги до самого ее конца – где же еще что-нибудь подобное у Диккенса? Что он, Свидригайлов, что ли? Прямо перед этим я прочитал Дэвида Копперфильда, официально почти-автобиографическую книгу, и она по сравнению с «Большими ожиданиями» просто поверхностна и потому даже бледна! Нет, нет, «Большие надежды» есть что-то в самой своей глубине, на ином уровне автобиографическое, по деталям чувствуется, и эта ярость маленького Пипа против всех друзей семьи, описание рождественского обеда, и то, как все постоянно делают его объектом поучений, будто он потенциально маленький преступник. Не преувеличивает ли он, потому что чувствует себя морально неуверенным в самом себе (тоже прямо говорит об этом, и опять: какая необычность у Диккенса!)? И вот то, как он явно преувеличивает насчет дяди Памблчука, пусть и лицемерного обывателя, называя его по ничтожному поводу «низким жуликом и авантюристом» – совершенно язык Яшки Германа! – так ненавидит его – о, это чистый Достоевский. Но потому, что книга написана от первого лица, это остается за скобками непроясненным – вот как если бы «Братья Карамазовы» были написаны от лица Ивана. В особенности здесь совпадение с сестрой Пипа: именно от этой женщины исходит тон, с которым все знакомые обращаются с ним, и он описывает ее без особенной любви, но, странным образом, без всяких эпитетов, скрывая или как бы подавляя так свои эмоции – а почему? Да потому, что Орлик скажет ему позже, как Смердяков Ивану: истинный убийца сестры не я, а ты. И до того, как Орлик скажет, он обвинит себя за то, что Орлик покалечил сестру спиленными каторжником кандалами – нелепое преувеличение, не так ли? Глупость и анахронизм по нашим временам, не так ли? Здесь есть какой-то максимализм, который не позволяет никакого компромисса с сегодняшними психотерапевтическими временами: или Диккенс, или наши времена. Здесь все было бы на грани литературщины, если бы не уникальный и точный меланхолический тон. Что за мученник этот Пип! У Ивана Карамазова есть чёрт, который играет роль доктора Фрейда и проясняет то, в чем Иван не хочет себе признаваться, а у Пипа нет такого чёрта, он сам время от времени рассказывает о том, что происходит в его подсознании – но обо всем ли он рассказывает? Сюжет с «большими надеждами» известен, и известен его внешний парадокс, но здесь вот что мне любопытно. Две вещи глубоко сидят в сознании Пипа и движут его сознанием: изначальная ассоциация со злом и низом в виде беглого каторжника и прельщенность «иной» жизнью высоких кругов. Но действительно ли эти две вещи так уж зависят от внешних обстоятельств? И каторжник, и «роковая любовь» к Эстелле – это мелодраматические приемы романа девятнадцатого века, но за ними находится нечто другое: особенность сознания Пипа. Если взять тысячу деревенских мальчиков (или десять, или сто тысяч), и дать им тот же сюжет вхожести в дом мисс Хэвишем и встречи с Эстеллой, – скольких из них этот сюжет выбил бы навсегда из жизненной колеи? Вообще, у каждого мальчика и каждой девочки случаются в подростковом возрасте роковые влюбленности, которые длятся – иногда неделю, иногда месяц, иногда даже больше. Возвращаясь же к Пипу: его сознание так смутно, что он (в разговоре с Биди) признается, что не знает, хочет ли он стать джентльменом, чтобы завоевать Эстеллу или чтобы «доказать» ей. Встреча с каторжником пробуждает изначальное и обремененное грехом сознание в Пипе, встреча с Эстеллой пробуждает ту сторону его сознания, которую назову «негармонической» и лишающей радости: неспособность удовлетвориться теперешним своим качеством и поиск-путь иного для себя качества. Кому же сознание такого типа присуще в большей степени, как не писателю или философу? «Большие надежды» – это единственный, кроме Копперфильда, роман, написанный от первого лица мужского рода, но Копперфильд понятно почему написан от первого лица: он открыто биографичен, а «Большие надежды» ведь нет, не так ли? Можно найти несколько литературоведческих доводов, оправдывающих такой художественный прием, но как обойти тот не совсем художественный факт, что Пип, описывая природу и людей, говорит тем самым уникальным художественным языком Диккенса, которым никто, кроме Диккенса, не может говорить? В Копперфильде это оправданно, потому что Копперфильд в конце концов становится писателем, между тем как Пип не имеет к писательству даже отдаленного отношения. Между тем язык Пипа несравненно художественней языка Копперфильда, причем с раннего детства – вот факт, который бросается в глаза человеку, прочитавшему одну за другой обе эти книги. Особенно поражает глава, в которой Пип, только что приехавший в Лондон, описывает семью Мэтью Покета: ведь он еще деревенский необразованный увалень, который ест с ножа, а между тем его язык – это изощренный язык человека, готового тут же сесть и написать «Посмертные записки Пикквикского клуба» (но такой человек не просто «может» написать «Записки», он обязан написать их, потому что ему дан талант, который, как правило, делает человека своим невольником). В Копперфильде язык героя меняется, и понятно почему: Диккенс помнит свои впечатления детства и аутентично записывает их. Но Пип – это как бы метафизический Диккенс, недаром писатель ни в какой момент не называет возраст Пипа: ему трудно это сделать, и Пип, по существу, с детства без возраста, как бы маленький взрослый человек. Опять же стремление этого деревенского мальчика образоваться: как небрежен и неясен тут Диккенс, ведь в течение всего первого, «деревенского» тома он не дает ему в руки ни одной настоящей книги, только какие-то «каталоги» – и нигде нет не одного конкретного признака-примера его интеллектуального любопытства, его жадности к знанию! Я не обвиняю Диккенса в небрежности, понимая, насколько его внимание обращено на другое, я только стараюсь выделить и подчеркнуть это другое. Пип – это транзитный и влекомый человек, он все время между чем-то одним и чем-то другим, и нельзя сказать, чтобы ему сознательно нравилось что-либо одно или другое (он все время понимает, что Эстелла не стоит его любви). Вот эта самая, вопреки рациональному сознанию, влекомость и есть то, что я называю неясностью в Пипе и неясностью Пипа. Потому и написал, что читаю «Большие надежды» по совпадению – я прекрасно знаю, что я тоже тот самый транзитный человек. Я записываю эти слова не с гордостью и не с «тайной гордостью», но, как всякий транзитный человек, уныло склонив голову, как бы признавая свою «невольность» перед силой судьбы и как бы подставляя ножу судьбы шею. Я записываю эти слова без радости, но и без грусти и тем более без чувства вины, записываю машинально, не вкладывая в них души, потому что в этом смысле у меня почти не осталось души, она разменяна на другие вещи. Когда разговор заходит о душе, я сразу вспоминаю доктора Фауста и чёрта, и чёрт уже был упомянут выше в связи с Иваном Карамазовым, но тут другая ситуация. Хотя в «Больших надеждах» как будто нет чёрта, на самом деле он там есть, причем с самого детства, с момента возникновения у Пипа сознания – иначе откуда его меланхолия, беспокойство и несчастливость? Кроме чёрта в «Больших ожиданиях» есть еще Злая Фея (мисс Хэвишем), которая продолжает то, что начал каторжник: оформление сознания героя. Но и в моем детстве была Злая Фея, что выскочила черным волчком на сцену оперного театра в «Спящей красавице» и напугала меня точно так же, как каторжник напугал Пипа. И разве не начал я после встречи с ней свою тайную детскую игру в бездонную двойственность между добром и злом? Каким образом эта двойственность, эта неясность были связаны с моей будущей транзитностью, с моей судьбой в конечном счете отрезанного-от-души ломтя, я не знаю, а только знаю, что тут есть прямая связь. «И почему ты нацепил немецкую шапочку?» – сказал мне враждебно Шалевый воротник, и той же ночью мне приснился дядя Миша, и его лицо было так же холодно и враждебно. Вот я все время употребляю слово «душа», а какой смысл я вкладываю в него? Диккенс отвечает за меня: Джо и Биди, люди, остающиеся на одном месте, – это душа. Джо и Биди, типично «диккенсовские герои» (но Пип совсем не «диккенсовский герой»). Когда мне было шесть лет, я запомнил одну жизненную картинку, которую помню до сих пор. Именно картинку, вернее картину (как в музее): передо мной, возвышаясь надо мной, стоят две женщины: моя мать и домработница Олька большая (названа так в отличие от Ольки маленькой, что работает у Вайсфельдов). На лице моей матери гневное выражение, и она обратила взгляд на Ольку Лицо же Ольки смутно и покорно, и она глядит куда-то вниз. Тут все дело именно в выражении лиц: лицо матери осознанно-решительно, как это бывает у толковых и решительных людей, между тем как лицо Ольки даже может быть выражает тупость и потому оно как бы размыто. Самое смешное, что я забыл повод к этой застывшей картинке: несомненно, мать выговаривает Ольке, а та отмалчивается, но за что выговаривает, я не помню. Было время, помнил, а теперь забыл: то ли Олька пыталась обсчитать, придя с базара (ну и дура, попробуй обсчитай мать), то ли какую-то другую глупость сделала и попыталась скрыть. Как бы то ни было, тут соотношение: мать умна и сильна, и она права, а Олька глупа и слаба и пыталась смошенничать. И я четко помню: внезапно я беру сторону Ольки, и именно поэтому и запоминаю картинку. Я люблю и боготворю мать, она красивей всех, и я люблю ее больше всех – и вдруг такая оказия. То есть, разумеется, в тот момент я вовсе не понимаю все так, как объясняю сейчас, я только запоминаю тот момент на всю жизнь, и это говорит обо всем: от ореха отпадает кожа, с лука сходит шелуха, и обнажается на всю жизнь вперед характер моей психики. Я жду: пусть кто-нибудь скажет, что, беря сторону слабого, я проявляю душевность, ну-ка, ну-ка – как бы не так. Как насчет того, что в тот же момент я отчуждаюсь той самой душой от матери – и уже не в игре в злую/добрую фею, а в реальной жизни? Кто сказал, что отдать с себя рубашку отвратительному и гнойному созданию в канаве, значит поступить по движению души? То есть, конечно, конечно, по движению души, а только какого рода и насколько потерявшей в своей транзитности изначальную и натуральную свою цельность души, вот вопрос. Но даже не это, но в случае с Олькой: ведь я беру сторону не просто слабого, но и виновного, не так ли? Я точно знаю, что беру сторону низкого и виновного: это видно по картине и это видно по чувствам, которые вызывает у меня картина (повторяю, она все годы во мне без изменения, как ни удивительно). Вот и Пип берет в раннем детстве, и не по выбору даже, сторону виновного, и это остается с ним на всю жизнь. Олькино (молодое тогда) лицо на картине – это лицо, тронутое пороком и грехом, как говорилось во времена Диккенса – несомненно, несомненно. Теперь можно понять, почему я принимаю так близко к сердцу Пипа: на лице его каторжника тоже порок, который страшит и отталкивает его. То Олькино лицо, конечно же, не отталкивало меня, но я глядел на нее внимательным взглядом, как бы заново, как бы со стороны, слушая, как мать, поднимая брови и скептически улыбаясь, говорит об Ольке что-то вроде: что, мол, поделать, у нее есть слабость (и еще говорит в противовес и с уважением: но надо отдать ей должное, она работает, как лошадь). Слабость Ольки проявилась в том, что в один прекрасный день у нее на руках появился ребеночек, которого тут же отправили в деревню. Я, конечно же, понятия еще не имел, откуда берутся дети, но поскольку при мне без особого стеснения было сказано (люди юга куда менее склонны к сказкам про аистов, чем северные люди), что Олька прижила ребеночка с моряком, то по тому, как это было сказано, я ощутил здесь что-то неправильное, «греховное», как написал бы Диккенс. Я хочу дать портрет Ольки, рядом с которой вырос, и думаю, что лучше всего сказать, что она была похожа на знаменитую негритянскую певицу Билли Холидэй. Поскольку огромное количество людей видели портрет Билли Холидэй, то они сразу схватят мой образ. Причем я имею в виду сходство не только внешнее, но и внутреннее. Так, например, Билли Холидей начала с проституции, а Олька ею закончила: во время войны работала в немецком бардаке. Это было причиной того, что мать не взяла ее к нам после войны, хотя Олька явно хотела, да и мать ее ценила – все-таки не чужой человек она нам была. Но между нами пролегла черта, с этим ничего нельзя было сделать, война многое изменила. Она теперь жила в комнатушке на первом этаже нашего дома и проходила по двору, шаркая ногами, а я украдкой глядел на нее из окна. Она страшно изменилась за время войны, постарела, и это шарканье действовало на меня, как знак проказы, знак отверженности (последствие работы в немецком публичном доме). Я думаю теперь с тяжелым сердцем, как же не подошел и не приласкался к ней хотя бы раз? Вина такого рода остается с тобой до самой смерти, ее невозможно искупить, хотя я понимаю, что, вероятно, тоже преувеличиваю, как Пип: я был типичный подросток-несмысленыш, к тому же замедленного советского развития, и мои действия были нормальны с точки зрения реального положения вещей. Олька теперь всегда была в черном – или она осталась такой в моем воображении? (В конце концов, в то время мало кто носил яркую одежду.) Но все равно, при всей моей подростковости, когда глядел на нее из окна или когда встречал во дворе и здоровался, и она отвечала: «Здравствуй, Алик» (о, этот голос детства!), я ощущал в душе невыразимую пустоту, от которой спешил избавиться и подавить ее в себе так же быстро, как быстро я отворачивался от Ольки… Ну что ж, вот и опять параллель с Пипом в его постоянном чувстве вины перед разными людьми, к которым, он знает, он должен был бы иначе относиться, но не может иначе относиться, потому что находится в затянувшемся подростковом транзитном состоянии… И он тоже говорит уныло, что знает, что эту вину невозможно искупить…

Однако я хочу выяснить до конца (по возможности) насчет души и заодно насчет транзитности, потому что эти понятия связаны в контексте европейской культуры – и вовсе не так, как об этом принято думать, следуя по накатанным рельсам стереотипов. Вот Джо и Бидди, стопроцентно душевные люди, и они противоположны транзитности, то есть жизненному движению, они живут в раю и они суть райские люди. (Кстати, Диккенс был, по всей видимости, куда менее сентиментален, чем его романы, его замечание в письме: «Вы не станете жаловаться на недостаток здесь юмора, как в «Сказке о двух городах». Я написал начальные главы и думаю, что они комичны до предела. Там у меня ребенок и добродушный дурак во взаимоотношениях, которые кажутся мне весьма потешными».) Итак, Джо – это добродушный дурак, но не стоит спешить с выводами. Письмо – это текст повседневной жизни, которая гораздо неопределенней и сложней романов, вот он и пишет письмо в одном ключе, а роман в другом. Письмо – это текст, скользящий по поверхности жизни, оно без всякой паузы моментно, утилитарно и адресовано только одному человеку, между тем как роман пишется после той паузы, когда автор собирается в себе и адресуется всему человечеству и самому себе. Как бы то ни было, Джо и Бидди остаются жить в раю, из которого Пип изгнан, потому что он прельщен сознанием. Но тут есть одна любопытная деталь, которой, кажется, никто не коснулся (я прочитал какое-то количество англоязычной критики на «Большие надежды»). Джо и Бидди выглядят, благодаря их описанию, данному Пипом, конкретными, реалистическими, бытовыми фигурами, они вовсе не кажутся продуктом фантазии, выдумкой – а между тем они безгрешны, как ангелы. (Я позже расскажу об еще одном своем дяде, Боре, который погиб в одесском гетто и который остался в моей памяти совершенным двойником Джо – кстати, он был портовой грузчик, то есть такой же силач.) Но все те персонажи, которые наиболее связаны с транзитностью Пипа – мисс Хэвишем, Эстелла, Магвич – куда более выдуманы и литературны. У Диккенса вообще можно четко разделить: персонажи, которых он подсмотрел в жизни, никогда не избегнут его юмористического отношения, это как бы свыше его сил. И наоборот, тех персонажей, которых он нафантазировал, его юмор коснуться не может. Но я вот к чему веду. Мог бы существовать этот, да и другие романы, если бы Диккенс писал только «людей из жизни»? Если бы в его романах не было бы в той или иной степени транзитности? Или еще шире: мог бы существовать «христианский» роман (роман христианской цивилизации) без этой самой транзитности, с которой связано все то романтическое, сентиментальное и экстремальное до неестественности, что так сильно проявляет себя в романах Диккенса? В Джо и Бидди нет ничего ни романтического, ни сентиментального, ни экстремального (кроме сентиментального к ним отношения грешника и изгнанника из рая, транзитного человека – но это совсем другое дело, то есть, это его дело). Хотя Джо и Бидди живут в христианской культуре и поневоле рассматриваются в ее контексте, в них нет ничего специфически «христианского»: Джо вполне удовлетворил бы ницшевским критериям соратника Заратустры и в то же время он мог бы жить в Афинах времен Сократа. Но совсем другое дело те, кто затронут романтикой и сантиментами, те, кто душещипательно теряют душу, чтобы снова обрести ее через страдание и раскаяние. Если бы Диккенс писал только людей наподобие Джо и Бидди, он остался бы автором «Скетчей Боза», и если бы он с его неподражаемым талантом жил в сократовских Афинах, то, подозреваю, только «Скетчи Боза» и писал бы. Так что, когда мы употребляем слово «душа», мы не должны забывать иронию нашего положения: «душа», или «чистая душа» и уж тем более «чистая христианская душа», столь восхваленная в нашей культуре, обычно принадлежит человеку недвижности, который на самом деле не слишком нуждается в нашей культуре, не слишком принадлежит к ней и не слишком достижим для нас, поскольку суть христианской культуры – это отсутствие баланса, движение в опасную сторону выбора, та самая транзитность, конечная цель которой иллюзорна и недостижима. Но на пути которой есть одна верная и неизменная жертва: та самая «душа», о которой – именно потому! – столько разговоров. Читая англоязычную критику на «Большие надежды» я всё больше недоумевал и всё больше раздражался тем, как критики в один голос твердят о моральной недостаточности Пипа по сравнению, или даже без сравнения, с Джо. О том, как вот тут он эгоист, а там неблагодарная свинья, и так далее. До чего же критики не умеют соотноситься с жизнью, до чего в книжном своем морализме судят истинные произведения искусства (так и у нас было до революции)! Если бы Пип не был в своей основе благородным человеком, то и романа ведь бы не было, это так ясно, – если бы не его преувеличенное чувство вины с самого детства, какой бы тут роман? (А взять бы любого из этих лит. критиков, вот уж в чем я уверен: ведь мразь они все по сравнению с Пипом, вот уж в ком чувство вины наверняка и не ночевало!) Разница между Джо и Пипом не в том, что Джо более морален, а Пип менее морален, а в том, что Джо неромантический персонаж, а Пип – романтический. Точней – ив этом уникальность романа (больше у Диккенса такого не было) – Пип жертва романтического романного (и, если шире, христианского) сюжета 19-го века, он попадает под его колеса и раздавлен до конца дней своих, вот в чем глубина романа Диккенса. К творчеству Диккенса, вообще говоря, приложимы любые превосходной степени эпитеты: изумительно, блестяще, огромно, велико, грандиозно, человечно, добро – а только слово «глубокое» не очень с ним ассоциируется в таком смысле, в каком оно ассоциируется, например, с «Гамлетом» или «Королем Лиром». Диккенс как бы весь на поверхности, как самая жизнь, без всякой тайны и двусмысленности (я не имею в виду, разумеется его сюжетные тайны). Но два его последних романа – совсем другое дело. Диккенс всегда был радикален в своем гневе на отдельные общественные институты и на отдельных людей, но ко времени написания этих двух романов Диккенс дошел, по-видимому, до той степени отчуждения от общества и от культуры своей цивилизации, до такой степени критического на них взгляда, что он стал двусмысленно глубок. Я опять возвращаюсь к отсутствию счастливого конца в «Больших ожиданиях», чтобы подчеркнуть его радикальность для поэтики Диккенса, внутри которой потеря имущества и состояния ничто, но потеря любви – всё. До сих пор романтические сюжеты Диккенса были как на ладони, но тут мы имеем дело с романтическим сюжетом, который есть скрытая и меланхолическая критика романтического сюжета. Как и положено романтическому роману, в «Больших ожиданиях» есть кульминационная сцена, которая вызывает слезы на глазах и неизъяснимое торжество в христианской душе: сцена объяснения Пипа с мисс Хэвишем и Эстеллой. Так как при одном только упоминании этой сцены я чувствую приближение слез и начало торжествующей стесненности в груди, не могу не процитировать (то есть мелодраматично продекламировать) ее.

«Я знаю», – сказал я в ответ на этот ее жест. – «Я знаю. У меня нет надежды назвать вас когда нибудь моей, Эстелла. Я не знаю, что станется со мной завтра, как беден я буду, в какой стране окажусь. Но я знаю, что люблю вас. Я люблю вас с первого момента, когда увидел вас в этом доме».

Холодно глядя на меня и продолжая перебирать пальцами, она снова покачала головой.

«Со стороны мисс Хэвишем было бы чудовищно жестоко воспользоваться впечатлительностью бедного деревенского мальчика и мучать его все эти годы, подталкивая к фальшивой надежде и пустому преследованию, если бы она действительно понимала, что делает. Но я думаю, она не понимала. Я думаю, что под грузом ее собственного горя, она забыла о моем, Эстелла».

Я видел, как мисс Хэвишем внезапно прижала руку к сердцу и переводит взгляд с меня на Эстеллу и с Эстеллы на меня.

«Все, что вы говорите, кажется мне фантазией, сентиментальностью – я не умею подобрать слово – и я не в состоянии этого понять»…

…И дальше:

…«Вы забудете меня через неделю».

«Забуду! Вы часть моей жизни, часть меня самого. Вы в каждой строчке, которую я прочитал с того момента, как я попал сюда, неотесанный мальчик-простолюдин, и вы уже тогда ранили мое сердце. Вы были во всем, на что я обращал с тех пор мой взгляд, и на всё, на что я обращал мой взгляд, я смотрел вашими глазами. Вы были в струях Темзы, в парусах кораблей, в болотах, в облаках, в свете дня и во тьме ночи, в ветре, в деревьях леса, в улицах Лондона. Вы были воплощением всего высокого и изящного, с чем только ни сталкивалась моя фантазия. Камни, из которых выстроены самые прочные здания Лондона, не более реальны и прочны для меня, чем реальность вашего существования и вашего влияния на меня – везде, всегда и навсегда. Эстелла, до последнего часа моей жизни вы останетесь частью меня самого, и вы ничего не можете поделать с этим. Частью того малого, что есть во мне хорошего, равно как и частью того, что есть во мне плохого. Но, расставаясь с вами, я вижу только хорошее в вас и буду всегда помнить вас такой хотя бы потому, что вы, вероятно, сделали мне куда больше хорошего, чем плохого, иначе откуда это отчаяние во мне? О, Бог да благослови вас, и пусть он простит вам!»

В этой сцене все романтично, и если она «красивей, чем жизнь», если она мелодраматична (то есть, преувеличена), то это неважно, потому что действующие лица (да и читатель тоже) как будто заслужили такое преувеличение. Коль скоро дело начиналось с неестественности, несбалансированности транзитности, коль скоро всем нам пришлось пройти через столько испытаний, оно и должно закончиться таким образом:

«Я не знаю, в какой степени несчастливого экстаза я произносил эти слова. Горькая восторженность заполнила меня, как кровь из внутренней раны, и прорвалась наружу. На мгновенье я приник губами к ее руке, и вот как мы расстались. Но я запомнил, – и чем дальше, тем с большей уверенностью помнил, – что в то время как Эстелла смотрела мне вслед с непонимающим изумлением, мисс Хэвишем, по-прежнему держась за сердце, была бледна, как привидение, и в ее взгляде были невыразимые раскаяние и жалость».

Да, несчастливый экстаз… Впрочем, даже если бы и счастливый, что с того… Экстаз сам по себе, как результат (награда) за уход от человеческой недвижной гармонии вслед за «большими ожиданиями», за испытание транзитностью, которая на самом деле (тут «Большие надежды» порывают с романтикой) более не отпустит тебя до самого твоего последнего дня. Могут ли узнать когда-либо такой надрывный экстаз Джо и Бидди? Никогда! Вот где пролегает истинная граница между ними и Пипом. Конечно же, это «христианский экстаз», потому что Пип ведь в этой сцене так благороден, так благороден, что и выразить невозможно. Пип торжествует над мисс Хэвишем… то есть что я говорю, надо сказать: ценой своего благородного страдания он дает ей урок, и она – о, торжество! – раскаивается. Я раньше сказал, что герои у Диккенса делятся на жизненных и выдуманных; добавлю, что это соответствует делению, которое традиционно в английском театре (и позже в голливудском кино): роли делятся на «лидирующие» и «характерные». Тут отзвук того же самого: «характерные» значит «в чьем-то характере», значит, что-то характерно знакомое из жизни. Но «лидирующие» дело другое, тут упор на идею и страсть. В приведенной сцене не хватает только Магвича, тогда бы все герои страстей и идей были на месте, поскольку каждый из этих четырех страстно одержим собственной идеей. Пип – стать джентльменом, мисс Хэвишем – отомстить мужскому роду, Магвич – сделать из «его мальчика» джентльмена, а Эстелла… Что ж, Эстелла и вправду ничем не одержима за исключением того, что одержима отсутствием страстей (уж ее-то характерной не назовешь, она самая искусственная и выдуманная их всех них). Какая же есть несправедливость в христианской цивилизации, если Джо и Бидди не могут получить в ней лидирующие роли? Или же слово «несправедливость» следует заменить каким-то другим словом? Которое я не могу найти и никогда не найду, потому что оно слишком близко моему сердцу, потому что слишком я заварен на этой цивилизации?..

…Из сегодняшнего житья-бытья. За стеной умер сосед Джон Мэтьюз. Поминки. Он был румын, то есть звали Ионом (или Ионой? А дома уменьшительно Нелу). Мы познакомились, как только они с женой поселились в этом доме. Тут было чувство определенной близости и симпатии: он был коммунист, работал в Москве в Сэве, но «разочаровался» (то есть психанул на весь тот мир), и они бежали – не шутка! Чувство симпатии к обоим, хотя на самом деле мы люди разные (он, его жена – бывшая номенклатура, она закончила ВГИК, кинооператор, вкус чудовищный). И они, и я оттуда, для меня это много значит (сентиментальность). Мне явно нравится, как он реагирует-негодует на несправедливости в Америке: с теми же эмоциями, что и на наши прелести. Насколько выигрывает по сравнению с нашими диссидентами, у которых, как правило, хватало иронического противостояния только на советскую власть (таких особенно много было в Израиле: национализм особенно хороший помощник в деле поцелуев в задницу Силы). Но Иона другой, а тут его жена заболела раком, надо было бороться со страховыми компаниями, искать новейшие методы лечения, и он боролся и искал. Мы всё думали, что годы Джоэн сочтены и она уйдет, он останется, но оказалось иначе. Иона запустил рак предстательной железы, пошли метастазы. Был он человек неторопливых движений и доброй улыбки, любитель поесть – колбаска, там, сальце, прочие наши дела. Когда шел в funeral home на службу, мысленно все складывал несколько слов, которые скажу, упирая на слова nice man, что, мол, имею в виду слово nice не в расхожем теперешнем смысле, а первичном, когда способность возмущаться и действовать сочетается с мягкостью характера. Я не люблю и боюсь публичных выступлений, но думал, что надо. Но все обошлось. Джоэн заказала православное отпевание, полную службу, долгую до невозможности. Эх, вот пошлость: Иона был неверующий, социалист, но наши обывательские условности сильней. Россия, Балканы, Румыния – одно болото, западные люди так не сделали бы, их обывательщина все-таки на другом уровне, с большим уважением к индивидууму. Пели поп и женщина, одетая под монашенку. Женщина приятно пела, но поп со своей типичной отъевшейся рожей меня раздражал. После того, как попы шли с хоругвями впереди бандитов Аркана, я в православную церковь ни ногой, видеть не могу. Презрение и негодование большее, чем к раввинам. И вот здесь: раввины и католики хоть научены произносить слова службы с проникновением, пусть стандарт, а все равно может подействовать. Но этот пёр бессмысленной скороговоркой, дать бы ему кирпичом по пустой башке: ведь издевательство над словом. Разве библейские религии основаны на пении, а не на слове? Ну ладно, теперь поминки. В квартире народ, в основном румыны, американцев один-два и обчелся. Сразу наливаю водки, хлопнул, боюсь таких собраний, о чем говорить? Пришел, потому что жалко Джоэн, больная, осталась одна, медицинской страховки нет, была у Джона, потому он работал до последнего дня. Еле шел к сабвею на свою ночную смену, иногда подвозил его, даже в машину не мог сесть, так распух. А все равно улыбался, ни слова жалобы.