Текст книги "Корин"

А вот то, что в современном авторитетном издании нет такого понимания, весьма обидно и умаляет значение актуального труда.

Упоминаемое издание выпущено к выставке – «спецпроекту» в Третьяковской галерее: представлен был только коринский цикл «Реквиема». И надо отдать должное в этом тодашнему директору Третьяковской галереи Ирине Лебедевой: сам факт такого обращения к творчеству Павла Корина отраден. Но, по-видимому, этот «спецпроект» оказался в какой-то мере вынужденным, ибо Дом-музей Корина отправлен в бесконечный ремонт путем сноса внутренних перегородок и крыши, лишившись, таким образом, по существу мемориального значения.

В новое время в периодике появились интересные трактовки коринского «Реквиема», гораздо более соответствующие истинному замыслу художника, нежели прежние попытки.

Так, М. Тычков⁹⁸ высказывается об эскизе картины Павла Корина, сопоставляя ее композицию с музыкой: «Художник-мыслитель, всю жизнь изучавший наследие старых мастеров, Корин сумел решить сложнейшую композиционную задачу. В музыке Реквием – это многоголосное циклическое хоровое произведение траурного характера. Корин сумел языком пластики и цвета выразить эпопею вселенского масштаба и драматизма, выявив все составляющие музыкального жанра».

Любопытны и такие его наблюдения и замечания: «Огромный холст – как размах нашей необъятной Родины, а его нетронутость – символ не реализованного нашим народом могучего творческого потенциала»⁹⁹. И еще: «Гениальные этюды Корина, как и выдающиеся подвиги, которыми украсил себя русский народ, истощив свои последние силы, творились не во имя, а вопреки времени»¹⁰⁰.

И заключает М. Тычков следующим образом (помещая «Реквием» Корина в историко-художественный диапазон): «Русская живопись прошла путь от преподобного Андрея Рублева, изобразившего неизображаемое – Предвечный Совет Пресвятой Троицы, через гений А. Иванова, посягнувшего выразить в красках тайну Боговоплощения, к Павлу Корину, засвидетельствовавшему в своем творчестве верность русского народа Христу»¹⁰¹.

О вневременном характере коринского «Реквиема» говорит и О. Зверева¹⁰²: «В окончательном композиционном варианте “Реквием” – это образ Руси, увиденной в эсхатологической перспективе, на грани истории и Апокалипсиса, своего рода вечное предстояние Руси Христу на Страшном Суде».

Она же в молодежном православном журнале «Наследник» в публикации «Суд будет грозным, но прекрасным!»¹⁰³ пишет, что важно отметить: на коринской картине «изображена вся полнота земной Церкви. Реальные живые члены Церкви: епископы, священники, монахи и миряне, странник и нищий, молодые и старые, мужчины и женщины, простые мастеровые и бывшие князья и княжны, люди, исполненные горячей веры и сомневающиеся, <…> праведники, молитвенники, мученики и исповедники, но и грешники, со своими страстями, и предатель, который, как Иуда, тоже необходим для полноты, ибо “один из вас Меня предаст”, три Патриарха Московских (каждый в свое время являлся главой Русской Православной Церкви) и глава Зарубежного Синода Русской Православной Церкви митрополит Антоний (Храповицкий), вышедший из евхаристического общения с Местоблюстителем Патриаршего престола Сергием, который, в свою очередь, запретил его в служении. Изображены уже умершие Патриархи, потому что всего несколько мгновений осталось до начала Страшного Суда, а мертвые, и в первую очередь верные, должны восстать на Суд, который с них и начнется.

Картина Корина завершает поиск исторической темы, который начал еще Александр Иванов. Если Иванов нашел свою тему в самом важном событии в истории человечества – явлении воплотившегося Бога в мир, то Корин осветил вторую по значительности мировую тему – Второе пришествие Христа.

Итак, образ русской истории у Корина получается следующий. От некой временной точки отсчета отходят две исторические перспективы. Одна – в прошлое, которое олицетворяет Успенский собор Московского Кремля с его чудотворными иконами, православными святынями, захоронениями митрополитов и Патриархов Московских, начиная с их родоначальника святителя Петра, кафедральный собор Московского княжества и Московского царства, главный собор Российской империи, в котором венчались на царство русские цари, начиная с Ивана Грозного и заканчивая Николаем II.

Вторая историческая перспектива – будущее, это Второе пришествие Христа, которое олицетворяет фреска “Страшный Суд” на западной стене собора. Зритель Его не видит, но как будто зрит Его отражение в деисусе иконостаса. Но насколько же далеко от нас отстоит Второе пришествие? Глядя на чрезвычайно взволнованное состояние митрополита Трифона, кажется, что еще мгновение – и Страшный Суд уже начнется. Но сколь долго будет длиться это мгновение, сколько еще в этой перспективе может встать людей и событий? <…> “О дне же том и часе никто не знает, ни ангелы небесные, а только Отец Мой один” (Мф. 24, 36). Глядя на коринское полотно, с уверенностью можно утверждать лишь одно: этот день и час будет не только грозным, но и прекрасным».

Вот каков свежий взгляд современной православной молодежи на «Реквием» Корина! Причем то, что композиция не переведена на большое полотно, кажется, совсем не смущает автора и даже вовсе не принимается во внимание: это как бы не имеет значения. Говорится как о свершившейся картине.

Еще в позднее советское, предперестроечное время, но уже в чем-то отличное от густо-мракобесного хрущевско-брежневского («достойно» продолжавшего 20—30-е годы), литераторы-«почвенники» (не только Солоухин, хотя и он в очередной раз) обратили внимание на коринский «Реквием. Уходящую Русь». Вот что писал в одной из миниатюр цикла «Трава-мурава» Федор Абрамов (в числе других «непроходных» по цензуре при жизни автора она увидела свет только на рубеже 90-х); писатель выделяет в личности художника такие качества, как вера и сила: «Необыкновенная, сильная личность верующего человека». Абрамов не скрывает своего восхищения Кориным. Несмотря на то что художник нуждался, он отвергал конъюнктуру: «Однажды пришли к нему заключать договор – восемьдесят тысяч за картину предложили, но с условием: изобразить уходящую Русь так, чтобы она не вызывала симпатий у советского зрителя. Корин ответил: не надо договора, не надо денег, я эту Русь уходящую любил и иначе изобразить не могу»¹⁰⁴.

А тот же Солоухин в своем цикле миниатюр «Камешки на ладони», размышляя о быстротечности жизни и порой упущенных возможностях, проиллюстрировал эту мысль следующим примером-сентенцией: «Вон Корин оформлял станции метро, писал портреты, а основной замысел осуществить не успел»¹⁰⁵. И говорил (прислушиваясь к Глазунову), что-де, если б Корин «сел на хлеб и воду», то смог бы написать свою картину. В этом сказалось непонимание всех обстоятельств, игнорирование трагизма того времени и положения в нем художника. Помимо всего прочего, если бы Корин не сохранил мастерскую, без этих, в общем-то, приемлемых для него заказов, то даже в перспективе не смог бы рассчитывать на написание своего огромного полотна.

Вадим Кожинов высказывался таким образом: Корин не написал целого полотна, ибо считал, что изображаемая им Русь никогда не уйдет. Прежде всего, можно констатировать, что Корин все-таки создал эпопею «Реквием. Уходящая Русь»: полновесная галерея незабываемых образов-портретов – вкупе с итоговым эскизом – тому доказательство. Мечтой всей его жизни было написать эту картину целиком, свести все образы воедино. И даже после нескольких инфарктов, понимая, что заполнить красками всё гигантское полотно для него, увы, невозможно («Это еще лет двадцать надо, а у меня уже три инфаркта было»), он не оставлял намерения всё же его «испачкать» – хотя бы графитной прорисовкой. Но и этого мастеру сделать не привелось. Огромный нетронутый холст остался своеобразным памятником-укором той эпохе, когда художник жил.

Истинно великое произведение, история его написания или неполного осуществления всегда «открыты для вечности», для многоразличного толкования, интерпретаций, догадок, версий – только, конечно, не тех, что уводят в противоположную сторону от замысла автора. С нашего земного ракурса можно, не привлекая банальных образов и отвечая на вопрос: «Ушла ли “Уходящая Русь”?» – увидеть следующее. Тот пласт духовности, который представляли и несли люди из коринской галереи, действительно ушел вместе с ними. Отошла целая эпоха. Тут двух или тем более нескольких мнений быть не может. В будущем, при лучшем исходе, если и сложится нечто подобное – то уже другое. Повторений история не допускает. Поэтому картина – галерея образов Павла Корина – имеет итоговый характер; это и «Реквием» громадной русской духовной культуре, олицетворением которой у Корина стали изображенные преимущественно духовные лица. Своеобразие и глубина ее, обусловленные веками развития в определенных времени и пространстве, – неповторимы.

А Павел Дмитриевич намеревался приступить к завершению «Реквиема» и, возможно, что-то изменить по сравнению с эскизом (о чем он говорил) после написания триптиха «Сполохи» – из истории борьбы с татаро-монгольским игом на Руси, над которым он работал в 60-е годы. В это время он был усердным прихожанином Богоявленского патриаршего собора, где у него было определенное место: ему ставили кресло на правой стороне солеи. Особенно старался не пропускать службы и песнопения Страстной седмицы: они и особо вдохновляли его на творчество.

Любил Павел Дмитриевич, чтобы его работу в мастерской сопровождала музыка. Иногда из гостиной-столовой доносились звуки фисгармонии, на которой – он просил – играла Прасковья Тихоновна, иногда приносил из комнат старинный граммофон с пластинками; но это представляло определенные трудности: пластинки надо было через короткое время менять, что отрывало от холста. Наша семья снабдила кума техническим новшеством – лучшим в то время отечественным магнитофоном «Комета» с пленками песнопений и музыкальной классики, которые можно было слушать часами, не отрываясь от своего художества.

Из последних лет жизни Корина вспоминается такой эпизод.

…Богоявленский патриарший собор в Елохове. 1964-й или 65-й год. Пасха Христова. Толпы народа вокруг собора. Мелкие сошки, «шестерки», «операˊ» призваны были «держать оборону», по возможности «не пущать», не пропускать людей в собор на Светлую Пасхальную заутреню. Одному из таких, видимо, показалось, что можно бесцеремонно схватить за руку, оттащить …Павла Корина (шли мы, конечно, по билетам, но это произошло еще на подходе). Надо было видеть, как вспыхнул, взорвался Павел Дмитриевич, с силой отдернув руку (несмотря на раннюю весну, он был в зимнем пальто и боярской шапке: «старорежимного» вида). Я испугался за него, перенесшего столько инфарктов, тут же крикнув «шестерке»: «Это же великий художник, вы что!!!» Взял крестного мягко под руку, успокаивая…

В центральной части «Сполохов» воины в глубокой скорби несут смертельно раненного на поле брани древнерусского князя с крестом, в виде меча в ножнах, на груди. А это ведь тоже «Реквием». «Малый» по сравнению с «Уходящей Русью». Так что можно сказать, свою заветную тему всего творчества Павел Корин – так или иначе – всё же художественно осуществил.

Италия: Письма и впечатления. Наращивание мастерства

Италия, как Мекка для магометан, издавна является местом паломничества художников всего мира. Корин мечтал о ней еще тогда, когда рассматривал репродукции и открытки из ларца Степанова; мечтал и позже, когда поездка туда стала ощутимо близка, – после слов великой княгини Елизаветы Федоровны о такой возможности. И вот в октябре 1931 года после приглашения А. М. Горького «сказка», как говорил сам Корин, стала явью.

Своим художественным образованием он был уже хорошо подготовлен к поездке: профессионально и психологически. Много рассказывал о художниках итальянского Возрождения и своем возвышенном восприятии Италии и Михаил Васильевич Нестеров. Всё это падало на благодатную почву впечатлительной души весьма одаренного от природы, желающего осуществить свое высокое – по внутреннему ощущению – назначение художника. К 1931 году уже не мальчика, а зрелого мужа – тридцать девять лет!

Корин помнил и о художническом подвиге Александра Иванова, который был совершен именно в Италии: там на протяжении двадцати восьми лет художник работал над картиной «Явление Христа народу».

Насыщение великим искусством Италии было необходимо Корину, и он всей своей художественной натурой чувствовал это и всю предшествующую поездке жизнь как бы предвосхищал ее. Штудировал, в частности, «Образы Италии» П. Муратова, «Путешествие по Италии» Ипполита Тэна. И это сказалось в его отношении к открывшейся возможности: взять всё по-максимуму.

Об этом свидетельствуют письма художника, которые выполняли роль путевого дневника. Их почти столько, сколько дней пробыл он в заграничной поездке: по обещанию жене он писал ей практически ежедневно. Письма он часто сопровождал и «мимолетными» зарисовками: по ним можно судить о его цепком художественном взгляде, «маэстрии штриха».

Но вначале была дорога. «18 октября 1931 года мы выехали с Алексеем Максимовичем за границу, – вспоминал Павел Корин¹. – Ехали мы вместе с ним и его семьей в отдельном вагоне. Помню, в Столбцах, первая тогда после границы польская станция, Горький вышел из поезда, шел по платформе, и все его узнавали, а когда мы пришли в зал-ресторан и сели за столик, то носильщики стояли, заложив руки за свои фартуки, и смотрели на Горького. В ресторане было много польских военных; они, сидя за столиками, косились в сторону Горького». Вместе ехали до Мюнхена, где братья Корины задержались на два дня (как до этого все задержались в Берлине), после чего отправились в Рим, а семья Горького сразу из Мюнхена проехала в Неаполь и Сорренто, на свою съемную дачу. В Берлине в Кайзер-Фридрих-музее Корины предъявили свои удостоверения, что они художники-реставраторы, один – Музея изящных искусств, а другой – Третьяковской галереи, и их провели в реставрационную мастерскую, где они долго через переводчика беседовали с реставратором. «Почерпнули много интересного и нового»², – пишет в одном из первых писем Павел Дмитриевич. И уже здесь, в Германии, его внимание привлекают прежде всего произведения итальянцев; он со знанием дела перечисляет в письме: «Какой здесь Боттичелли! Какой портрет Джулиано Медичи его работы! Итальянцы вообще представлены хорошо: есть Джотто, Симоне Мартини, Мазаччо, Беато Анджелико, Антонио Поллайоло, Верроккьо, Филиппо Липпи, Синьорелли, Мантенья, словом, почти все великие итальянцы. Какие два портрета Тинторетто! А какие нидерландцы! Ян ван Эйк – портреты и “Мадонна”, Квинтен Массейс, а особенно Рогир ван дер Вейден потрясающий, Дальше Гольбейн, Дюрер». Это впечатления от посещения Кайзер-Фридрих-музея в Берлине. А в Мюнхене, после прощания с Горьким, братья Корины ведут себя очень самостоятельно: «На вокзале мы взяли такси. Остановились в одном пансионе. Здесь помылись, напились кофе и отправились в Старую пинакотеку»³. Не без юмора говорится о практике общения с немцами на их языке: «Замечательно мы разговаривали по-немецки: мимика не хуже, чем у глухонемых, и другой раз немцы все-таки нас не понимают, но ничего, не страшно»⁴. Или еще об этом же: «Как мы изъяснялись по-немецки – красота глядеть и слушать». «Сегодня утром я спрашиваю у хозяйки, – рассказывает в письме Павел Корин: – “Когда идет поезд на Рим?” Ничего не понимает. Потащила меня на кухню, там сидит кухарка, по объему занимает половину кухни. Я стал изъясняться с ней, она скоро поняла, начала вертеть руками и пыхтеть: “Пфы, пфы”, изображая поезд. Замечательно! Оказывается, поезд идет в 10 часов вечера»⁵.

Здравого взгляда и самокритичного юмора ему хватало. Да и нравы тогда были проще, патриархальней, в том числе и в Западной Европе.

Что касается восприятия классического искусства в Германии, то здесь у Павла Корина достаточно «рельефное» видение: далеко не всё принимается «на ура». Так, после посещения Старой пинакотеки он записал: «Много видели хорошего. Замечательный здесь Дюрер – его автопортрет и “Апостолы” – огромные фигуры. Грюневальд – “Встреча св. Эразма и Маврикия”, тоже фигуры больших размеров. Боттичелли – “Пьета”, замечательная. Тициан – “Бичевание Христа” и портрет Карла V, Рубенса – здесь наворочено, даже жутко»⁶.

Если по отношению даже к классике присутствует критика, то после посещения Новой пинакотеки – следующая оценка: «Пошлость и безвкусие потрясающие»⁷.

Подобная избирательность, основанная на безупречном вкусе и профессионализме истинного художника, будет проявляться у Корина и в дальнейшем восприятии мирового искусства в этой поездке.

И вот, наконец, Рим – «Вечный город» – открывается Павлу Корину во всем своем богатстве. О нем он мечтал, говорил жене: «Мне бы только пройти мимо, я бесконечно был бы рад, был бы доволен, ничего не надо бы мне больше даже, если бы мне сказали, что я могу пройти быстрыми шагами, ни на минуту нигде не останавливаясь, по Сикстинской капелле и лоджиям Рафаэля. Одним только глазом посмотреть на все это»⁸. Теперь же у него открылась возможность не просто пройти мимо, а много раз посетить Сикстинскую капеллу и сделать массу зарисовок и акварелей. Корины намеревались пробыть в Риме три недели, а прожили три месяца (!). (Всего же поездка была рассчитана на полгода.) Надо отдать должное Горькому: он снабдил их средствами, а также дал рекомендательное письмо в наше посольство, чтобы им оказали помощь.

Характерно, что еще при подъезде к Риму Корин безошибочно определяет те места, по которым движется поезд, и знаковые достопримечательности: «Ехали среди гор, горы были в облаках и тумане. Около 11 часов утра были в Болонье, в 2 часа во Флоренции, видели с поезда купол Брунеллески, верхушку кампанилы Джотто и башню палаццо Веккьо. Во Флоренции стояли 10 минут. Затем поезд сделал около нее полукруг и поехали дальше. Проехали Ареццо, где фрески Пьеро делла Франческа, дальше Орвието, где в соборе фрески Синьорелли, и в 7 часов приехали в Рим. На вокзале наняли такси на Виа Гаета в наше посольство. Здесь нам дали, покамест, комнату, накормили и напоили чаем»⁹.

Первые впечатления от «Вечного города» у художника такие, какие бывают практически у всех «культурных туристов», знакомящихся с накопленными изобразительными и архитектурными его богатствами. Первый день знакомства с Римом отражен в письме следующим образом: «Сегодня осматривали собор св. Петра. Размеры его колоссальны, особенно поражают расстояния внутри. Поражает огромное количество статуй и роскошь отделки Бернини, Кановы и других. Видели там “Пьету” Микеланджело. Провели в соборе и около собора на площади почти целый день. Прошли к замку св. Ангела. Шли пешком от собора Петра домой, расстояние большое, очень устали. <…> Завтра идем в Ватикан смотреть Рафаэля и Сикстинскую капеллу Микеланджело» (25 октября 1931)¹⁰. На следующий день Корин записывает, что в Сикстинской капелле «потолок превзошел все мои ожидания»¹¹. В дальнейшем, во время своей повторной поездки в Италию в 1935 году, он обобщает свои впечатления от Сикстинской капеллы Микеланджело в письме Нестерову: «Часами я простаиваю, погруженный в созерцание трагических образов, оставленных на потолке Сикстины Великим гневным Мастером (Гением). Никогда и нигде живопись не поднималась на такие вершины духа и формы»¹². А в это первое знакомство с шедеврами Корин записывает: «Провели мы там часа полтора и пошли в комнаты Рафаэля, и из комнат в его лоджии и апартаменты Борджиа, где фрески Пинтуриккьо. Там провели время до закрытия – до 2-х часов. Тут же есть капелла, расписанная Беато Анджелико»¹³. «Из Ватикана мы проехали домой обедать. После обеда пошли гулять по Риму. Были у Пантеона, затем пошли на форум Траяна, где стоит его колонна. Мимо Римского форума пошли к Колизею. Пришли туда – уже стемнело и как раз при луне обошли его кругом и зашли внутрь. Впечатление величественное, развалины колоссальные. Сидели мы там долго. Рядом с Колизеем стоит арка Константина, зашли к ней и пошли пешком домой. Главные улицы здесь широкие, как и полагается в европейском городе, а свернешь в боковые – узенькие, в несколько шагов ширины, кривые и без тротуаров, прямо средневековые; замощены они хорошо, так что грязи нет. Итальянцы в этих уличках пьют, едят на улице и тут же ведут очень оживленную беседу»¹⁴. Первые коринские впечатления от Рима, Италии, вполне характерны, объемно и правильно «схватывают» отличительные черты мест и нравов.

Начинается более углубленное и детальное знакомство с достижениями средневековых итальянцев в искусстве, архитектуре. На следующий день снова «отправились в Ватикан в пинакотеку. Там большие вещи Рафаэля и среди них “Преображение”. Замечательная вещь. Вот где рисунок-то! Есть Леонардо до Винчи – “Св. Иероним” и, что меня поразило, – “Пьета” Караваджо. В 2 часа музей закрылся, мы решили до обеда сходить на Яникульский холм, откуда открывается вид на Рим. По дороге наткнулись на какую-то церковку, оказалось, это маленький монастырь, вошли во дворик, дворик маленький с аркадами, очень уютный. Видим надпись: “Museo Tassiano”. Встречаем у входа монаха, спрашиваем, он ведет нас по лесенке наверх, и мы видим фреску на стене, прекрасную “Мадонну” школы Леонардо да Винчи, близкую по стилю к “Мадонне Литте”. Там она идет за Леонардо. Монах ведет дальше. Мы видим изображение и вещи Торквато Тассо, оказывается, это музей Торквато Тассо. Монах ведет в церковь, в церкви фрески Бальдассаре Перуцци, Пинтуриккьо, Беато Анджелико и Мелоццо Форли – красиво очень. В церкви же и могила Торквато Тассо. А монастырь или церковь – св. Онофрия. Вид на Рим из монастыря замечательный. Покамест мы были в церкви, пошел дождь, мы его пережидали около часа, не дождавшись, когда он перестанет, побежали на автобус, потом с автобуса до дома бежали под дождем, так что нас немного замочило. Но дождь теплый, как у нас в июле месяце»¹⁵.

Обращает на себя внимание художнически-профессиональный подход в постижении замечательного наследия – скрупулезный, с подлинными именами художников, творцов прекрасных изображений (а где-то и сомнение в их подлинности), а также в этих записях, и фиксация, передача вполне житейских мелочей, обстоятельств, без которых всё описанное «по искусству» выглядело бы, пожалуй, суховато.

Надо отметить, что именно с Яникульского холма будет написан Павлом Кориным тонкий и точный рисунок-акварель – в ответ на обещание жене (на ее «наказ» обязательно сделать панораму Рима и Флоренции – как незадолго до поездки он сделал панораму Москвы с Воробьевых гор) – вид с необычного ракурса на собор Святого Петра с окружающими его домами и двориками со всей их природной неприбранностью (ныне такого вида уже нет). Стоит отметить и тогдашнюю возможность, которой воспользовались братья Корины, – свободного прохода внутрь Колизея и неограниченного по времени там пребывания (нынче за лицезрение развалин предприимчивые итальянцы берут плату, и немаленькую).

Не был забыт братьями и национальный русский историко-культурный аспект: память о русских людях, когда-то побывавших в Риме; на четвертый день их пребывания в «Вечном городе» запись: «Вчера вечером мы были в знаменитом кафе “Греко”, где сто лет тому назад собирались художники всех стран, в том числе и русские: Иванов, Брюллов и другие, где любил сидеть Гоголь. Выпили по чашке кофе» (27 октября)¹⁶. Позже Павел Дмитриевич посетит и помещение мастерской, где когда-то работал Александр Иванов над «Явлением Христа народу».

На другой день посольские предприняли с Кориными поездку по окрестностям (музеи были закрыты). «<…> Мы ездили в Альбано, около 20-ти километров от Рима (сюда любил ездить Иванов). Альбано на берегу озера Альбано, озеро в горах. Пообедали и поехали дальше через городок Ариччио (городок маленький, средневековый, прилепился на скале) на озеро Нэми, это озеро тоже в горах, около него стоит старый городок Нэми, улочки в этих городках очень узенькие, вроде коридора, я даже и не представлял, что такие города существуют. Из Нэми поехали во Фраскати, которое знаменито своим вином, но вина мы там не пили, а только любовались видом. Вдали за Кампанией в тумане виден Рим и немного в сторону на горизонте море. Из Фраскати вернулись в Рим. В Альбано и из Фраскати в Рим мы ехали Римской Кампанией. Кампания имеет уже не тот вид, как она написана у Иванова, она теперь вся вспахана»¹⁷. Именно после этой поездки у Павла Корина зародилась мысль написать – в качестве более весомого ответа на «наказ» Прасковьи Тихоновны – панорамный вид на Рим из Кампании.

Постепенно заканчивалось для художника внешнее, обобщенного характера, знакомство с местом пребывания и начиналось более глубокое, профессиональное «внедрение» в «предмет изучения». На следующий день, 29 октября, он снова в Ватикане осматривает античную скульптуру («Здесь ее великое множество»). «Среди всего: “Бельведерский торс”, “Апоксиомен”, “Лаокоон”, “Аполлон Бельведерский” и много других известных статуй. Осмотреть все внимательно в один день невозможно. “Бельведерским торсом” я долго любовался»¹⁸. Но уже день спустя в галерее Дориа Корин так восхитится портретом Иннокентия Х Веласкеса, что захочет сделать его акварельную, в меньших размерах, копию. (Полноценно это удастся сделать в следующий приезд.) «Портрет гениальный. По силе и правдивости я такого портрета еще не видел. Перед этим портретом все портреты кажутся нескладными, фальшивыми. Одним словом – здорово! Кроме этого портрета в галерее Дориа остальные картины второстепенные, малоинтересные»¹⁹.

Конечно, фоном для специфически-художнического восприятия высокого искусства прошлого оставалось общее знакомство с Римом, тем более что Павел Дмитриевич обещал жене в письмах передавать, по возможности, всё увиденное, чтобы она тоже как бы его глазами увидела замечательное наследие человечества. Позже Прасковья Тихоновна признавалась, что, читая эти письма, она «вместе с ним ходила» по Риму, по музеям; тем более что она подкрепляла это обращением к репродукциям и фото в книгах. Еще из ее воспоминаний: «В прошлом году (1930-м. – А. Г.), в это же самое время, Паня лежал на чердаке-мастерской в тифу, умирая. Друзья-художники пришли прощаться, думая – уже конец. Нет, я выˊходила его, делала уколы, выполняла указания Елены Павловны Разумовой, домашнего врача Михаила Васильевича Нестерова. Она приходила навещать больного через день, через два. Ждали ли мы, что через год он будет разгуливать по Риму?!»²⁰

«Из галереи Дориа, – пишет Павел Корин, – пошли на Капитолий. <…> Он распланирован Микеланджело. Посредине стоит конная статуя Марка Аврелия. С трех сторон здания, в двух из них находится Капитолийский музей. Античной скульптуры здесь многое множество. Среди этого множества есть вещи замечательные. Среди замечательных такие: “Умирающий галл”, “Венера Капитолийская”, “Венера Эксвилинская”. Здесь замечательная “Римская волчица”. Между прочим, тут же на Капитолии сидит в клетке и живая волчица. А какие здесь дворики (в Капитолии), обсаженные кипарисами, с фонтанами, с древними статуями и обломками колонн и капителей! Тут есть и картинная галерея. Замечательная картина Гверчино “Похороны святой”, а какой – не помню, огромных размеров. От того, как она исполнена, я пришел в восторг. Да, еще во двориках стоят обломки римских статуй, есть ступни ног, так одна ступня, приблизительно, 2 аршина 12 вершков. Что у них был за размах!»²¹ – дышал Павел Дмитриевич воздухом Рима, города-памятника, проникался атмосферой возвышенного искусства.

«Вечером были в термах Диоклетиана. Термы Диоклетиана были самыми огромными в Риме. Главная зала их сохранилась до сих пор. Пий IV поручил Микеланджело приспособить все это здание для монастыря картезианцев. И Микеланджело переделал центральную залу в нынешнюю церковь Санта-Мария дельи Анджели. Эта церковь является одной из грандиознейших церквей. 8 гранитных античных колонн для симметрии дополнены 8 новыми колоннами; все имеют 14 метров высоты. Здесь замечательная статуя Сан-Бруно, работы Гудона» ²².

И даже этот общий римский «фон» описывался Кориным с важными, присущими его художнической натуре акцентами. Памятники высокого искусства прошлого притягивают, к ним приходится возвращаться снова, с зарисовками в альбом для памяти²³. Так, через день: «зашли в церковь Санта-Мария дельи Анджели в термах Диоклетиана, это около нас, там я сделал набросок со статуи Сан-Бруно работы Гудона, замечательное произведение. Из терм Диоклетиана пошли в Латеранский собор, по пути зашли в церковь Санта-Мария Маджоре, посмотрели там мозаики. В Латеранский собор мы пришли около 11 часов. Основан он (дворец и базилика) Константином Великим и подарен папам; здесь папы жили тысячу лет до своего переселения в Авиньон. Это значит – старая резиденция пап. Теперешний фасад его барочный, с колоссальными фигурами на фронтоне и колоннадой. Впечатление величественное. Внутри он разделен на пять нефов. Средний очень длинный и огромных размеров. В алтарной апсиде сохранились древние мозаики, а по обе стороны этого нефа в нишах стоят колоссальные фигуры 12-ти апостолов, стиль их барочный, но сделаны здорово. Сохранились в нем несколько античных колонн, взятых из античных храмов. К собору примыкает крестильня св. Иоанна Предтечи, сооружение V века»²⁴. Корин смотрит на всё досконально. И даже по первоначальному знакомству с высоким искусством нет поверхностного взгляда. Помогают и предварительные исторические познания.

В этот же день, 1 ноября, братья Корины задумали пойти на знаменитую Аппиеву дорогу (музеи были закрыты: воскресенье). Это сооружение, наряду с Колизеем, Пантеоном и колонной Траяна, – то самое замечательное, что осталось от эпохи Древнего Рима в Риме современном. (Кстати, о Пантеоне Павел Корин запишет с восхищением в более позднем письме: «Внутри Пантеон так прост, так величав, так прекрасен! Более совершенного в архитектуре я ничего не видел»²⁵.)

«Дорога туда (на Via Appia Antica. – А. Г.) идет через ворота Сан-Себастьяно. Не доходя до ворот, по левую сторону мы увидели холм, на нем сад, туда ведет лестница, мы поднялись. Какой вид на Рим! <…> На первом плане кипарисы, на втором развалины терм Каракаллы и какой-то холм. На нем пинии, а третий план – Рим и купол св. Петра»²⁶. Характерно «неоднолинейное» движение в усвоении замечательного у Кориных, желание постичь памятники и достопримечательные места с разных сторон, ракурсов. Далее в письме: «Сидели мы тут с полчаса, не хотелось уходить, так хорошо. Поднялись, пошли дальше. Прошли через ворота Сан-Себастьяно. Они двойные, первая арка сохранилась античная, а самые ворота средневековые с огромными средневековыми башнями. От этих ворот и начинается Аппиева дорога. Прошли мы по дороге минут 20, захотелось нам есть, да было и время – 3 часа. Зашли в остерию, выпили вина и съели макарон. Идти стало гораздо веселее. Приблизительно в полверсте от ворот по левую сторону стоит церковка: на этом месте, по преданию, апостол Петр встретил Христа, и он спросил его: “Камо грядеши?” Дальше катакомбы Сан-Калликста, но мы в них не пошли, а полюбовались опять с холма видом Рима. Дальше церковь и катакомбы Сан-Себастьяно, развалины цирка Максенция, и, наконец, колоссальный надгробный мавзолей Цецилии Метеллы, надпись: “Цецилии, дочери Квинта Кретика и жене Метелла Красса”. В средние века этот мавзолей был превращен в крепость.