Текст книги "Общая психопрофилактика и психогигиена творческого труда"

Ум, согласно толковому словарю, – «мыслительная способность, лежащая в основе сознательной разумной деятельности». Умственный труд предполагает разумную и бодрую деятельность мозга, основанную, как говорил И.П. Павлов (Павлов, 1951), на «всяческих ассоциациях коры», включающую культуру, систематичность, последовательность и логику мышления. Как свидетельствует Б.С. Алякринский, умственный труд характеризует и привычку к творческой фантазии, к гипотезирующему мышлению.

«Проницательные догадки, плодотворные гипотезы, смелые переходы к гипотезам – все это наиболее ценные моменты в работе мыслителя», – пишет современный американский психолог Д. Брунер. Но нельзя утверждать, что такие качества, как интуиция и гипотетическая смелость, не нужны художнику. Художественное и научное мышление сближаются и по некоторым эстетическим критериям. Известный физик, академик А. Мигдал считает, что «требование красоты, не являясь абсолютным, играет важную роль как для открытия новых законов природы, так и для проверки полученных результатов». Альберт Энштейн призывал ученого к использованию интуитивного чувства и воображения в своей творческой деятельности: «Воображение важнее знания, ибо знание ограничено, воображение же охватывает все на свете, стимулирует прогресс и является источником эволюции».

Литература к главе 1

Анохин П.К. Биология и нейрофизиология условного рефлекса. – М., 1968.

Бассин Ф.В. Проблемы бессознательного. – М., 1968.

Библер В.С. Мышление как творчество. – М., 1975.

Бодалев А.А. Восприятие человека человеком. – ЛГУ, 1965.

Брехт Б. Театр. – М., 1965.

Брунер Дж. Психология познания. – М., 1977.

Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1965.

Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. – Л-М., 1967.

Гройсман А.Л. Психогигиена творческого труда студентов театральных институтов. – М.,ГИТИС, 1982.

Гончаров А.А. Режиссерские тетради. – М., 1980.

Дмитриева Н. Изображение и слово. – М., 1962.

Дранков В.Л. Природа таланта Шаляпина. – Л., 1973.

Кабанов М.М.Реабилитация психических больных. – Л., 1985, – 216 с.

Кнебель М.О. Поэзия педагогики. – М., 1976.

Марков М.Е. Искусство как процесс. – М., 1970.

Мясищев В.Н. Личность и неврозы. – Л., 1970.

Новицкая Л.П. Тренинг и муштра. – М., 1969.

Павлов И.П. 20-летний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных. – М.-Л., Изд-во АН СССР, 1951. Т. 3. Кн. 2.

Платонов К.К. Система психологии и теория отражения. – М., 1982.

Пономарев Я.А. Психология творчества. – М., 1980.

Ратнер Д.В. Эстетические проблемы зрелищного искусства. – М., 1980.

Савостьянов Е. Единство познания и творчества в искусстве. – М., 1977.

Сеченов И.М. Рефлексы головного мозга. – М., 1961.

Станиславский К.С. Работа актера над собой. – М., 1938.

Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. – М., 1967.

Топорков В.О. О технике актера. – М., 1954.

Ухтомский А.А. Доминанта как рабочий принцип нервных центров // Ухтомский А.А. Собр. соч. Л.: Изд-во ЛГУ, 1950. Т. I.

Шаляпин Ф. И. Сочинения. В 2 т. М., 1957. Т. 1.

Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. – М., 1974.

Глава 2
Психологические механизмы художественного творчества

2.1. Механизмы проекции, идентификации и эмпатии

В художественном творчестве реализуется существенная потребность человека в самовыражении. З. Фрейд указывал, что в психологическом романе писатель дробит свое «я» на части и вследствие этого персонифицирует в нескольких героях свои душевные конфликты.

В каждом художественном образе те или иные аспекты личности писателя, его сознание и бессознательная сфера находят свое объективное отражение. Фрейд указывает также, что самовыражение писателя осуществляется благодаря психологическому механизму проекции. Вводя это понятие в психологию, Фрейд понимал под проекцией перенесение отвергнутых чувств и побуждений, исходящих из влечений, во внешний мир и приписывание их другим (Фрейд, 1923, c. 43, 170).

Если немецкий ученый Ф. Вундт в своей книге «Фантазия как основа искусств» (М., 1912) рассматривал психологию искусства упрощенно, т. е. просто как психический процесс воображения, то Фрейд указывал, что описанная им проекция дает возможность познать психические акты, которые человек (в том числе и писатель) отказывается признать у себя самого и, приписывая их другим, позволяет нормализовать душевную жизнь с помощью актов познания (цит. по: Бессознательное, 1985, с. 317).

Согласно определению, приведенному в «Кратком психологическом словаре» (М., 1985, с. 262; далее КПС): «Проекция является механизмом психологической защиты, заключающейся в неосознанном наделении другого человека присущими данной личности мотивами, чертами и свойствами».

Роль перенесения в структуре художественного образа заключается в том, что оно создает агглютинацию, которая соответствует сгущению в сновидениях и неврозах. Агглютинация делает образ коллективным лицом, на которое переносится психическая энергия составляющих его элементов. Наиболее эмоционально насыщены те образы, для образования которых потребовалась наибольшая работа агглютинации. Благодаря перенесению в фантазии находят способ проявить себя самые интимные влечения из глубинных слоев психики, как считают психологи и литературоведы (см.: Гройсман, 1969, 1998).

Согласно воззрениям грузинского психолога Д.Н. Узнадзе, перенесение можно определить как действие фиксированных установок, стремящихся к реализации.

Кроме перенесения, Фрейдом был описан другой психоаналитический механизм художественного творчества – идентификация.

Фрейд считал идентификацию самым ранним проявлением эмоциональной привязанности субъекта к другому человеку.

В своей работе «Основные психологические теории в психоанализе» (Фрейд, 1923, с. 317) описывает идентификацию как механизм проникновения во внутренний мир другого человека. В другой работе «Психология масс и анализ человеческого «Я» (Фрейд, 1925, с. 50) Фрейд называет идентификацию только частичной и в высшей степени ограниченной чертой человека: каждое из идентифицируемых лиц может быть представлено всего-навсего какой-то особенностью, деталью, именем, внешностью, манерой или же ситуацией, характерной для него» (Фрейд, 1913, с. 13).

Литературовед Л.И. Слитинская в своем докладе «Бессознательное психическое и творческий процесс» на международном симпозиуме в Тбилиси по проблемам бессознательного отмечала: «Большинство работ, посвященных психоанализу литературного творчества, ограничивается поиском так называемых «комплексов» или сексуальной символики в структуре произведения, что преследует сугубо психоаналитические цели и практически бесполезно для литературоведческого исследования. В частности, у нас этим грешит книга о Гоголе И. Ермакова, известного издателя психоаналитической литературы в России в 1920-е годы.

Сам Фрейд, неоднократно обращавшийся к творчеству писателей и художников (Шекспир, Гете, Достоевский, Леонардо да Винчи и др.), поставил себе целью психологическое исследование того или иного произведения искусства и лишь показывал отдельные проявления бессознательного в структуре сюжета, демонстрируя, как неосознаваемые мотивы и влечения могут направлять творческую фантазию художника» (Хрестоматия по психологии художественного творчества, 1998, с. 115–125).

Как известно, Фрейд выделял три типа идентификаций, отличающихся друг от друга мотивом выбора объектов:

1. Идентификация с объектом, который принимается за идеал. Здесь идентификация стремится выразить то, чем субъект хочет быть и какими качествами он желает обладать. Подобная идентификация носит дружественный характер. Например, объектом идентификации для образа Пьера Безухова был выбран друг писателя Д.А. Дьяков, для образа Андрея Болконского – брат писателя С.Н. Толстой.

2. Идентификация с объектом из желания быть на его месте, находиться в его ситуации. Здесь выражается тенденция соперничества: идентификация принимает враждебный характер. По второму типу складывается образ Анатоля Курагина. Здесь происходит идентификация писателя Л.Н. Толстого с Анатолием Шостак на основе тенденции соперничества.

3. Идентификация с лицом, к которому субъект испытывает объектную привязанность. Примером третьего типа идентификации на основе объектной привязанности может служить образ Наташи Ростовой, где осуществилась идентификация Л.Н. Толстого с Т.А. Берс.

Иногда в одном и том же образе могут сходиться два типа идентификации, так как сама идентификация амбивалентна с самого начала. Например, идентификация Л.Н. Толстого с С.Н. Толстым в образе Андрея Болконского носит не только дружественный характер, но имеет своим мотивом также бессознательное желание писателя быть на месте брата в его любовной ситуации. В то же время один и тот же тип идентификации может дать несколько различных образов в одном произведении в зависимости от проективных тенденций автора: образы старого князя Болконского, Андрея Болконского и Пьера Безухова структурированы по первому типу дружественной идентификации, но выражают различные аспекты личности самого Л.Н. Толстого. В то же время жизненные ситуации не полностью входят в сюжет, ибо автор, например, взял лишь историю любовных отношений брата с Т.А. Берс, но и видоизменил ее, «придумав» измену Наташи и попытку ее побега с Анатолем; из жизни Д.А. Дьякова Толстой воспроизвел лишь его объяснение с Т.А. Берс в сцене разговора Пьера с Наташей после ее разрыва с князем Андреем, в остальном же судьба Андрея Болконского и Пьера Безухова – это плод фантазии писателя, создавшего образы и ситуации, где его личные желания и влечения получили адекватные выражение и реализацию.

Помимо описанных Фрейдом психоаналитических механизмов художественного творчества, современными учеными излагается эмпатическая теория художественного воображения. Согласно ее автору, Е.Я. Басину, в основе художественного воображения лежит «раздвоение» психики как на уровне сознания, так и бессознательного, а также «раздвоение» регулирующего центра творческого воображения на «Я реальное» и «Я воображаемое». Автор концепции поясняет: «Воображаемое творческое «Я» – это, собственно, и есть творческий компонент, творческая подсистема «Я». Это «Я» одновременно является воображаемым и воображающим. Воображаемым называем его потому, что оно занимает в идеальном плане точку зрения иную, чем у реального индивида. Воображающим (активным, творческим, продуктивным) оно оказывается потому, что является не чем иным, как подсистемой, одним из иерархических уровней реального «Я» – психологическим источником творческой энергии» (Басин, 1983, с. 9–36).

Таким образом, следует заключить, что творчество служит удовлетворением сущностных потребностей человека (познавательных, креативных, потребностей в самовыражении и самореализации), что вызывает положительные эмоции как в процессе самой творческой деятельности, так и в акте художественного восприятия. Для воспринимающего изображаемые действия в художественной литературе служат проекцией его собственных переживаний; идентифицируя себя с персонажами литературных произведений, воспринимающий (зритель, читатель) психологически проигрывает роли, которые имеет потребность реализовать в объективной действительности. Таким образом, переживаемые действия служат для воспринимающего ситуацией, в которой его потребности находят возможности для своего адекватного удовлетворения.

2.2. Механизм бессознательного в художественном творчестве

В 1985 г. в Тбилиси состоялся Международный симпозиум по проблеме «Бессознательное», в котором приняли участие видные ученые, в том числе зарубежные, обсуждавшие психоаналитические исследования, включая теорию установки, разработанную основателем грузинской психологии Дмитрием Николаевичем Узнадзе. Тут же были изданы труды материалов конференции под названием «Бессознательное: природа, функции, методы, исследования». Были опубликованы 4 тома материалов в издательстве «Мецниереба» под общей редакцией профессоров А.С. Прангишвили (Академия наук Грузинской ССР), А.Е. Шерозия (Тбилисский Государственный университет), Ф.В. Бассина (Институт неврологии Академии медицинских наук).

После издания материалов конференции актуализировалось также издание трудов грузинских психологов: самого Д.Н.Узнадзе и его учеников.

Книга Д.Н.Узнадзе «Теория установки» была напечатана последний раз в Воронеже в издательстве «Институт практической психологии», НПО «МОДЭК» в 1997 г.

Из этой книги мы узнаем о жизни и деятельности выдающегося грузинского психолога, основателя оригинальной теории установки, под которой он имел в виду экспериментально исследованный им феномен неосознаваемой психической активности человека, влияющей на всю человеческую деятельность. Узнадзе определил свойственный отечественной психологии принцип личностного подхода, развиваемый и сегодня его учениками и последователями.

Мы разберем психоаналитические исследования грузинских психологов по наименее изученной проблеме – психологии художественного творчества. Так, в работах сотрудников Тбилисского государственного университета и Тбилисской государственной консерватории Г.Н. Кечхуашвили и Р.Ш. Эсебуа освещается роль бессознательного в структуре музыкальной деятельности.

Одни авторы (Г.В. Воронин, М.Г. Арановский с соавт. и Г.Н. Кечхуашвили) используют понятие бессознательного с позиции установки для объяснения функциональности основных средств музыкальной выразительности (лад, тональность, метроритм, стиль); другие (Л.И. Долидзе, А.И. Климовицкий) используют его более широко для объяснения роли и значения всего прошлого опыта личности, в том числе памяти, обучения, традиции, национальности, культуры и т. д.; а третьи авторы (Е.В. Назайкинский и др.) используют понятие бессознательного для объяснения специфики всех основных музыкальных универсалий (модусов).

Д.Н. Кечхуашвили в своих экспериментальных исследованиях показал, что понятие установки по Узнадзе свободно от недостатков традиционного понятия бессознательного, заключающихся в обязательном апеллировании к своему осознанному двойнику, и показал преимущество экспериментальных исследований в теории установки. В неопубликованной статье М.Г. Арановского дифференцируются понятия ЦСБП (циклическая система биологических процессов) с категорией бессознательного. М.Г. Арановский приравнивает понятие установки по Д.Н.Узнадзе к понятиям интуитивного творчества в то время, как сам Узнадзе разграничивал эти понятия. Так, он писал:

«…и что же касается бессознательного интуитивного мышления, то научная ценность определений более чем сомнительна, некорректно переносить их сферу, в которой интуитивное мышление и творчество наблюдать никому не удавалось» (Узнадзе, 1966, с. 158–162).

В работе Л.И. Долидзе проблема национального в музыке рассматривается в плане социально-психологических, историко-психологических закономерностей развития музыкальной культуры. Автор приходит к заключению, что «не культура в целом находит отражение в национальном характере личности, а ее отборная версия. Усвоение с раннего детства конвенциональных норм своей страны приводит к проникновению различных проявлений и традиций национальной культуры с периферии внешнего поведения – подражания во внутреннюю сущность личности, превращаясь во вторую натуру» (Долидзе, 1985, с. 601).

Музыкальное произведение, по мнению Е.В. Назайкинского, опирается сразу на несколько форм модуса, определяемых либо сложной системой соответствующих установок, как это считает А.С. Прангишвили, либо единой установкой, имеющей сложную многоуровневую структуру. Изучение этих вопросов хотя и назрело, однако оно затруднено полной неразработанностью соответствующих экспериментальных методик в психологии установки.

Р.Г. Каралашвили обратился к психоаналитическому исследованию литературно-художественного творчества немецкого писателя Германа Гессе, страдавшего тяжелейшей депрессией и прошедшего курс психоанализа у учеников Фрейда. Сублимация в художественном творчестве Гессе произошла после опубликования романа «Степной волк». Это принесло писателю не только выздоровление, но и появление просветленного взгляда на мир. Творчество писателя оказалось завершением процесса лечения, начатого психоанализом.

Психоаналитические механизмы литературно-художественного творчества исследуются в работах другого автора – Л.И. Слитинской (сотрудницы кафедры русской литературы Тбилисского политехнического института). В отличие от Р.Г. Каралашвили Слитинская сомневается в плодотворности использования психоаналитического подхода к произведениям искусства.

Она пишет: «Действительно, большинство работ, посвященных психоанализу литературного творчества, ограничивается поисками так называемых «комплексов» или сексуальной символики в структуре произведения, что преследует сугубо психоаналитические цели и практически бесполезно для литературоведческого исследования» (Слитинская, 1985, с. 315).

Для подтверждения своего категорического вывода Слитинская приводит следующие данные: «Сам Фрейд, неоднократно обращавшийся к творчеству писателей и художников (Шекспир, Гете, Достоевский, Леонардо да Винчи и др.), не ставил себе целью психоаналитическое исследование того или иного произведения искусства, он лишь показывал отдельные проявления бессознательного в структуре сюжета, демонстрируя как неосознаваемые мотивы и влечения могут направлять творческую фантазию художника. Даже его наиболее фундаментальные работы, посвященные литературному произведению («Бред и сны в ”Градиве” Иенсона») являются отнюдь не литературоведческим, но психиатрическим исследованием» (Слитинская, 1985, с. 315).

Однако автор противоречит себе и Каралашвили, когда категорично утверждает, что психоаналитическое исследование «практически бесполезно для литературоведения». Опираясь на фрейдовскую концепцию психоанализа, она кропотливо анализирует идентификацию в творческом процессе Л.Н. Толстого.

Категорическое заявление Слитинской о бесполезности психоанализа для литературного творчества не подтверждается, а ее исследование идентификации писателей, наоборот, соответствуют мнению Р.Г. Каралашвили о необходимости исследования бессознательного в структуре литературного произведения для установления связи персонажа с личностью писателя.

Каралашвили приводит пример творчества, духовного формирования и жизненного опыта писателя Германа Гессе, ссылаясь при этом на его высказывания. Гессе сравнивал функцию искусства с функцией исповеди, а само искусство считал длинным, многообразным извилистым путем самовыражения личности писателя. Поэтому Каралашвили рассматривает произведения Германа Гессе как документацию самопознания и самовыражения, а его творчество как непрерывный процесс осознания таинственных бездн собственного бессознательного.

В романе «Степной волк» Герман Гессе пишет, что никакое «Я» не являет собой единство, но всякое «Я» представляет собой множество: эта многоликость души выражается в персонажах произведения, на которые следует смотреть не как на независимые существа, а как на части сторон разных аспектов души писателя. Соответственно, так интерпретирует творчество писателя и Каралашвили: «Персонажи в романах и повестях позднего Гессе являются не отдельными и независимыми личностями, не суверенными литературными образами, а знаками-символами, репрезентирующими те или иные стороны души автора» (Бессознательное, 1978, т. 3, с. 532). В заключение своей работы «Бессознательное: психическое и творческий процесс» Слитинская определяет целесообразность обращения к психоанализу для оптимизации потенциальных творческих возможностей личности художника: «Опосредование бессознательного при помощи техники психоанализа никоим образом не ведет к понижению творческого потенциала писателя, потому что резервы его бессознательного, его эмоциональная сфера, не могут иссякнуть до тех пор, пока личность сохранна биологически и психически; наоборот, психоанализ – это путь к активизации потенциальных творческих возможностей личности» (Бессознательное, 1985, с. 316).

Точно так же мы видим многообразное и многоаспектное использование психоаналитической технологии, в частности современного психоанализа, для оценки и рассмотрения литературно-художественного творчества музыкантов, писателей, художников и т. д. в оптимизации их креативных способностей и раскрытии всех сфер их личности в различных жанрах и видах искусства. Так, в частности, в творчестве Германа Гессе после курса психоанализа раскрылась многоплановость художественной личности писателя, его креативный потенциал, приведший к созданию высокохудожественных романов, таких, как «Нарцисс и Гольдмунд» и «Игра в бисер».

Следует высоко оценить труды по проблемам бессознательного грузинских психологов, занимавшихся структурой бессознательного в свете теории установки Д. Узнадзе в сфере различных жанров художественного творчества (музыки – Т.Н. Кечхуашвили, Л.К. Долидзе; литературы – Р.Г. Каралашвили, Л.И. Слитинская и др.). Дальнейшее исследование бессознательного требует развития экспериментальных методик, имеющих тенденцию к прогрессивному углублению.