Текст книги "Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература"

В соответствии с требованием эссеистической формы рассуждения соседствуют в «Русском путешествии» с художественными образами, подтверждаются повествовательными эпизодами. Так, вслед за размышлениями рассказчика о характере «маленькой фрейлейн», идет рассказ об их совместных прогулках по ночному Петербургу:

«Мы часто ездим к Петру. Это великолепная статуя, на берегу широкой Невы, образ могучего царя, высеченный из серого камня. Его создал Фальконе по указу Екатерины Второй. Безудержная страсть и дикая, ненасытная воля в его отчаянном взлете. По ночам, когда серо-синий туман стоит над Невой, будто бы вспыхивает в бледном граните какая-то призрачная жизнь, и страшные легенды овевают его мертвящее великолепие. Подолгу вслушиваемся мы в эти пугающе чудные намеки. Я держусь за руку маленькой фрейлейн, чтобы со мной ничего не случилось» (162—163).

Бар нигде не называет имени Пушкина, и у нас нет никаких оснований утверждать, что поэма «Медный всадник», это ключевое произведение петербургского текста русской литературы, выступает в «Русском путешествии» в качестве сознательно избранного Баром претекста. Но в общем пространстве петербургского мифа, очертания которого были знакомы Бару через посредство французов (Кюстин, Вогюэ), его русская книга оказывается в известном идейном родстве с поэмой Пушкина.

Пушкинский Евгений мог бы быть одним из подданных австрийского императора Иосифа II, одним из тех «искусственно выведенных» венцев, о которых Бар писал, что их публичная жизнь – это театр марионеток, а свою человеческую сущность они прячут в тайнике и вынимают «для домашнего употребления»[134]134
  Bahr H. Wien. Stuttgart, 1906. S. 54.


[Закрыть]. Для Евгения домашним употреблением его человеческой сущности является его любовь к бедной Параше, его мечта о семейной идиллии на окраине Петербурга, вне социального космоса, созданного «строителем чудотворным».

Согласно Мережковскому, в героях-антагонистах поэмы, Петре и Евгении, воплощены две изначальные силы, борющиеся в европейской цивилизации: язычество и христианство, отречение личности от своего Я в Боге и обожествление ею своего Я в героизме. Вызов, брошенный Евгением «горделивому истукану», Мережковский предлагает понимать как восстание христианства против язычества, как отчаянный мятеж «ничтожных» и «смиренных», тех, кому обещано Царствие небесное[135]135
  Д. С. Мережковский. Пушкин II Д. С. Мережковский. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. 13. СПб.; М., 1911. С. 341—346. Ср.: В. Я. Брюсов. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. М., 1975. С. 31—32.


[Закрыть]. Бар был знаком с идеями Мережковского и высоко ценил его, хотя, конечно, не в период работы над «Русским путешествием», а двумя десятилетиями позже[136]136
  См., напр., его эссе о Леонардо да Винчи: Н. Bahr. Leonardo // Essays. Leipzig, 1912. S. 8-12.


[Закрыть]. Во всяком случае, страх, который рассказчик Бара испытывает на Сенатской площади, перед лицом словно оживающего Всадника, может быть истолкован как кризис личности, осознающей гибельность своего эстетического индивидуализма, своего декадентского язычества. Современный декадент начинает видеть в императоре своего страшного двойника. Признаком, по которому устанавливается это двойничество, является солипсистский культ своего Я, отрицание общезначимой объективной действительности и подмена ее индивидуальной иллюзией. Подобно тому, как Петр воплотил свою волю в образе Петербурга, так и для декадента весь мир выступает как проекция его собственной личности. Призрачная столица России выступает как символ декадентского сознания, для которого мир обращается в систему моих представлений. «Мир существует, потому что мы его помыслили», – утверждал Вильям Ловелл в романе Людвига Тика[137]137
  «Die Wesen sind, weil wir sie dachten» – L. Tieck. William Lovell // L. Tieck. Schriften. Berlin, 1828. Bd. 6. S. 178.


[Закрыть]; «Когда я умру, весь мир умрет со мной», – вторит ему столетие спустя секретарь Унгнад в одной из пьес Артура Шницлера, современника и единомышленника Бара.[138]138
  A. Schnitzler. Der Gang zum Weiher // A. Schnitzler. Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Frankfurt a. M., 1979. Bd. 8. S. 65.


[Закрыть]

Обесценивание внешней жизни становится для декадента предпосылкой превознесения себя, ведет к оправданию безграничного наслаждения по ту сторону добра и зла – «если жизнь есть сон, будем стараться видеть прекрасные сны»[139]139
  В. М. Жирмунский. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914.С. 132.


[Закрыть]. Отсюда – претензия декадента на абсолютную свободу, на произвол Божества, не знающего другого закона, кроме личной воли и личного счастья. Но, как писал, исследуя романтическое чувство жизни, В. М. Жирмунский, присущая эстетическому индивидуализму жажда жизненной полноты не может найти себе удовлетворения в мире. «Мир не является бесконечной полнотой, потому что в нем нет Бога: он побледнел и потерял значение, цену, в то время как воля и жажда жизни выросли до беспредельного»[140]140
  Там же.


[Закрыть]. Призрачный мир «кажется тюрьмой», «не дает забвения»; «тени не удерживают в своем круге»; «Я только сам себя встречаю в пустой равнине бытия».[141]141
  Цитаты из романа Тика «Вильям Ловелл», приводимые Жирмунским (Там же. С. 133).


[Закрыть]

Здесь, говорит далее Жирмунский, «предел идеализму, доведенному до своей крайней формы»[142]142
  Там же.


[Закрыть], отсюда берет начало «мистический реализм» первых романтиков. Такую же эволюцию – от идеалистического солипсизма к реализму мистического чувства – повторяет, по мысли ученого, и литература конца XIX века, нередко именовавшая себя неоромантизмом. Из декадентского эстетизма рождается символизм, когда «открываются снова просветы в таинственную жизнь мироздания», «за гранью конечного открывается бесконечная даль».[143]143
  Там же. С. 195.


[Закрыть]

«Русское путешествие» Бара представляет выразительный документ подобной эволюции, которая совершается здесь под влиянием русского опыта. Эпизод на Сенатской площади ясно показывает момент перелома в сознании героя, когда он, «донжуан» жизни, привыкший наслаждаться ее иллюзиями, познает страх метафизической пустоты. Созданное его волей царство золотых снов оборачивается для него жуткой сказкой Петербурга, автором и символом которой является ожившая статуя Петра. Пугаясь его преследования, чувствуя себя под угрозой безумия, напоминающего о пушкинском Евгении, герой «Русского путешествия» хватается за руку «маленькой фрейлейн», своей Параши, которую проклятый город еще не успел отнять у него, как отнял у Евгения. Жест, выступая как интертекстуальный эквивалент истории Евгения в «петербургской повести» Пушкина, получает символическое значение, выражает готовность рассказчика к принятию христианских ценностей.

Содержание метаморфозы, пережитой героем Бара, сводится к смене моделей самоидентификации: от отождествления себя с Медным всадником он переходит к отождествлению себя с Евгением. Анализируя свое новое состояние, он пишет: «Высокомерный самообман, заставлявший меня думать, что я – человек особенный, избранный для гордого, дикого величия, утратил свою власть надо мной. Я хочу быть ничтожным и смиренным, хочу повиноваться своему тихому, доброму чувству. Все во мне взывает теперь к простоте и мягкости. Хочу стать обыкновенным и надежным» (161).

Но этим тихим аккордом развитие героя еще не завершено. Его отречение от «гордости и славы» является лишь предварительным условием нового великолепия универсальной личности, способной вобрать в себя весь мир. Смиренное подчинение индивидуального общечеловеческому мыслится у Бара не как отрицание, а как спасение всего богатства индивидуальных свойств, накопленных современной личностью. Положительная вера, проснувшаяся в душе героя, нужна для того, чтобы освятить и тем сберечь все разнообразие, всю полноту его индивидуальной жизни, одухотворить и оправдать ее в Боге. Каждая личная черточка, каждая лукавая маска преодоленного гедониста должны, по мысли героя, найти себе место и оправдание в его новом, всеобъемлющем Я (180). С рождением этого высшего, метафизического Я эмпирическая личность не зачеркивается, а подвергается диалектическому снятию. Развивая свою концепцию нового человека, Бар мечтает об утопическом ордене совершенных личностей, который он именует «клубом хороших европейцев» (180). В финале «Русского путешествия» явственно звучит, таким образом, гностический мотив Третьего царства, полученный Баром в наследство от романтиков и Гейне, от Ницше, Ибсена и Достоевского, утверждается мечта о реинтеграции чувственного и сверхчувственного начал в сознании нового человека.

В первое десятилетие XX века Герман Бар был довольно хорошо известен в России. Его пьесы ставились на русской сцене, его роман «Театр» издавался высокими тиражами, сборники его литературно-критических эссе рецензировали Зинаида Венгерова в «Вестнике Европы» и Юлий Айхенвальд в «Русской мысли»[144]144
  3. Н. Венгерова. Bahr. Studien zur Kritik der Moderne // Вестник Европы. 1985. T. 5. С. 852—858; Ю. Айхенвальд. «Мастер» Бара//Русская мысль. 1906. Кн. 4. С. 223—225. О постановке пьесы Бара «Другая» (Die Andere) в театре Комиссаржевской см.: jV. Pavlova. Àsthetisierung des Lebens. Das Bild Wiens in Russland um die Jahrhundertwende Wien als Magnet? / Hrsg. G. Marinelli-Kônig, N. Pavlova. Wien, 1996. S. 49—69. 3. Венгерова начинает первую из своих рецензий о Баре словами: «В лице Германа Бара „Молодая Германия“ имеет яркого выразителя своих стремлений и идеалов. Бар, венский журналист и писатель, выступил около десяти лет тому назад довольно незначительными драмами и рассказами натуралистического характера; с тех пор он прошел через сильное влияние новейшей французской литературы, изменил свою первую манеру и из подражательного беллетриста сделался критиком с определенной и оригинальной физиономией» (Вестник Европы. 1895. Т. 5. С. 852).


[Закрыть]. Первые из этих откликов относятся уже к середине 1890-х годов. Тем удивительнее, что именно «Русское путешествие» не удостоилось в России никакого внимания.

Но и в иностранной, в том числе в немецкой, литературе вопроса дело обстоит немногим лучше. В 1892-м году талантливая журналистка из круга «Молодой Вены» Мария Герцфельд приветствовала книгу Бара изящной импрессионистической рецензией, которая заканчивалась словами: «Что-то дрожит и бьется под покровом этого блестящего остроумия, за этим кружением фривольных масок. Может быть, это мотыльковые крылышки нового Германа Бара? Настоящего Бара, который только что потерял самого себя?»[145]145
  М. Herzfeld. Hermann Bahr. Russische Reise // Wiener Literaturzeitung. Jg. 3. Marz 1892. S. 20. Цит. по: Das Junge Wien. Osterreichische Litetatur und Kulturkritik 1887—1902. Bd. 1-2 /Hrsg. G. Wunberg. Tubingen, 1976. Bd. 1. 92.7.


[Закрыть]

Единственный, кто в последующие годы предпринял попытку ответить на этот вопрос, французский исследователь Эмиль Шастель подробно пересказывает размышления самого Бара, чтобы прийти к ничего почти не говорящему выводу о том, что «Русское путешествие» явилось для его автора «этапом на пути к зрелости»[146]146
  E. Chastel. Hermann Bahr, son oeuvre et son temps. T. 1,2. Paris, 1977. T. 1. P. 405.


[Закрыть]. В немецких статьях и книгах, исследующих творчество Бара, «Русскому путешествию» посвящается в лучшем случае два-три абзаца, причем все внимание сосредоточивается на знакомстве Бара с новым театральным искусством Запада[147]147
  Cm:.H. Kindermann. HermannBahr. Gray, 1956. S. 40—48. Farkas. Hermann Bahr. Dynamik und Dilemma der Moderne. Wien, 1989. S. 27—28; D. G. Daviau. Der Mann von Ubermorgen. Hermann Bahr 1863—1934. Wien, 1984. S. 26.


[Закрыть]. Из поля зрения исследователей совершенно выпадает тот факт, что гастроли труппы Рейхера воспринимались Баром на многозначительном фоне петербургского «theatrum mundi», что впечатления от того и другого перекрещиваются в сознании рассказчика, играющего перед читателем «комедию своей души», что, наконец, эта комедия души декадента с ее, как сказано у Гофмансталя, «красивыми формулами горьких вещей»[148]148
  H. Hofmannsthal. Prolog (zu Arthur Schnitzlers Buch Anatol) IIH. Hofmannsthal. Samtl.Werke. Kritische Ausgabe. Frankfurt a. M., 1984. Bd. 1. S. 25.


[Закрыть], трансформируется по ходу повествования в символическую мистерию на тему смерти и возрождения.[149]149
  He касается этой проблематики и автор недавней монографии о венском модернизме Ю. Л. Цветков (Литература венского модерна. М.; Иваново, 2003); посвящая русской книге Бара с. 192—195, автор монографии в согласии с немецкими исследователями полагает, что эта книга иллюстрировала теорию импрессионизма и «не стала знаковым явлением литературы, хотя Бар, безусловно, претендовал на это» (с. 195).


[Закрыть]

«Петербург стал моим Дамаском, – писал Бар отцу по возвращении из России – Русская книга обозначит важный этап моей жизни. Конец метаниям и экспериментам, настает период спокойствия, тишины и просветленности»[150]150
  H. Bahr. Briefwechsel mit seinem Vater. Wien, 1971. S. 100.


[Закрыть]. Это признание молодого Бара – важный аргумент в пользу трактовки «Русского путешествия» как книги о духовном прозрении, обусловленном встречей с русской культурой. Между тем, ни Рейнгард Фаркас, цитирующий эти слова в одном из примечаний к своей книге 1989-го года, ни позднейшие исследователи творчества Бара не раскрывают их подлинного значения.[151]151
  R. Farkas. Op. cit. S. 48.


[Закрыть]

Герман Бар и сам приложил, кажется, все усилия к тому, чтобы ввести в заблуждение своих критиков. В автобиографической книге «Автопортрет» (1923) он оценил свое «Русское путешествие» как «до отказа насыщенную причудливыми ощущениями, скорее всего, дурацкую книжку, о которой никто не может сказать, почему она, собственно, называется „Русским путешествием“»[152]152
  H. Bahr. Selbstbildnis. S. 271.


[Закрыть]. «Мои русские впечатления были грандиозны, они состояли из Кайнца и Дузе», – иронизировал он в той же книге.[153]153
  Ibid.


[Закрыть]

Но примечательно, что рядом с этими ироническими самооценками в автобиографии находится пассаж, который представляет все дело совершенно в ином свете. Бар вспоминает о «наших ночных поездках по царственному городу, чаще всего на Сенатскую, к статуе Всадника, рвущегося к небесам», чтобы уже в следующем абзаце дополнить это воспоминание еще одним, которое резко контрастирует с первым. Здесь он набрасывает выразительную сценку народного молебна у маленькой церквушки неподалеку от Казанского собора, когда он видел, как каждый из проезжавших мимо господ выходил из кареты и, преклонив колени рядом с простолюдинами, истово крестился на церковные купола. «Я стоял там с чувством зависти в сердце и ничего не желал так горячо, как уметь вот так же молиться, – пишет Бар и добавляет: – И еще я подумал тогда о национальной мощи России, о том, что такая вот общая молитва и соединяет господ и слуг, мотов и нищих в единую нацию».[154]154
  Ibid. S. 275.


[Закрыть]

Два воспоминания – о гордом царе и о смиренно молящемся народе – явно смонтированы друг с другом в тексте автобиографии по принципу контраста, и этот контраст высвечивает и подтверждает всю тридцатилетней давности концепцию «Русского путешествия», как бы ни оценивал Бар эту раннюю свою книгу.

В «Автопортрете» Бар настаивает, следовательно, на той же антитезе языческого человекобога и христианского богочеловека, на преодолении первого во славу второго, которое образует центральный мотив не только его «Русского путешествия», но и всего корпуса диалогически соотнесенных между собой произведений, составляющих так называемый «петербургский текст русской литературы». «Петербург – бездна, иное царство, смерть, – писал, характеризуя этот текст, В. Н. Топоров, – но Петербург и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни… Внутренний смысл Петербурга именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал».[155]155
  В. Н. Топоров. Петербург и петербургский текст русской литературы. С. 207.


[Закрыть]

О таком именно возрождении через смерть идет речь и в «Русском путешествии» Германа Бара. Петербург выступает у него как экзистенциальное пространство, где трагедия потерявшей себя личности декадента достигает кульминации и разрешается рождением нового человека. Это и должно было стать центральным событием того культурного процесса, который Бар называл модернизмом. То, что произошло с его героем в Петербурге, должно было снова произойти в Вене со всем поколением творческой молодежи, которую Бар стремился объединить под именем «Молодая Вена».

Глава третья
Под обаянием Чехова
(О прозе Петера Альтенберга и Артура Шницлера)

В западной славистике бытует мнение, что на рубеже веков русская литература воспринималась в Австрии как явление по преимуществу внеэстетическое, как «морально-этическое послание», выходящее далеко за пределы искусства[156]156
  S. Simonek. Peter Altenbergs Annâherung an Anton Cechov // Wechselwirkungen: Russland – Osterreich. Literarische und kritische Wechselwirkungen / Hrsg. v. J. Holzner, S. Simonek, W. Wiesmilller. Innsbruck, 2000. S. 136.


[Закрыть]. Но то, что верно для периодических изданий[157]157
  См., напр.: A. Woldan. L. N. Tolstoj und Th. Masarik in Der Zeit – zur Russland-Diskussion in Wien um 1900 II A. W. Belobmtow (Hrsg.). Wien und Sankt-Petersburg um die Jahrhundertwende(n): Interkulturelle Interferenzen (Jahrbuch der Ôsterreich-Dibiliothek in St. Petersburg. Bd. 4). Sankt-Peterburg, 2000. S. 468-77.


[Закрыть], неверно для поэтов, в частности для поэтов «Молодой Вены», у которых философия растворена в поэтике их произведений.

Не только Чехов, но даже Достоевский и Лев Толстой важны для младовенцев прежде всего не как идеологи, а как художники, чей эстетический опыт служит преодолению натурализма. Так, уже в 1894-м году молодой Гофмансталь писал Рихарду Веер-Гофману: «Я читаю один восхитительный роман; он называется „Братья Карамазовы“, написан Достоевским и заключает в себе такую полноту подлинно реальной жизни, глубоко осмысленной и художественно возвышенной над обыденностью, которая и не снилась авторам так называемой натуралистической литературы».[158]158
  Hugo von Hofmannsthhal – Richard Beer-Hofmann. Briefwechsel. Frankfurt a. M., 1972. S. 39. Ср.: краткое замечание Михаэля Ворбса о том, что для поэтов венского Fin de siècle Достоевский играл такую же роль, какую для немецких натуралистов играл Золя, заслуживает более пристального внимания (M Worbs. Nervenkunst. Literatur und Psychoanalyse im Wien der Jahrhundertwende. Frankfurt a. M, 1983).


[Закрыть]

В позднейшей заметке о Толстом Гофмансталь, сравнивая двух великих русских, говорит, что художественная правда Достоевского, – это «последняя глубоко личная и таинственая истина визионера»; Толстому же это «последнее проникновение» осталось недоступным. «Величественный массив его творчества дышит мистическим язычеством», но Толстой, словно пугаясь своего величия, пытается замаскировать его банальной моральной проповедью[159]159
  H. Hofmannsthal. Zu Tolstojs Achtzigstem Geburtstag (1908) // Gesammelte Werke. RedenundAufsâtzel. Frankfurt a. M., 1979/80. S. 643.


[Закрыть]. «Гомеровская мощь» Толстого-художника Гофмансталю дороже и важнее, чем толстовское «апостольство» и та «эфемерная слава второго Франциска Ассизского», которая окружала русского писателя в последние годы его жизни.[160]160
  H. Hofmannsthal. Tolstojs Ktinstlerschaft // Gesammelte Werke. Reden und Aufsâtzel. FrankfurtaM., 1979/80. S. 666.


[Закрыть]

Зависимость этих суждений от Мережковского[161]161
  Немецкий перевод книги Мережковского «Толстой и Достоевский» (Dm. S. Mereschkowski. Tolstoj und Dostojewski als Menschen und Kilnstler. Eine kritische Wurdigung ihres Lebens und Schaffens. Leipzig, 1903) Гофмансталь имел в своей библиотеке (N. Nodia. Das Fremde und das Eigene. Hugo von Hofmannsthal und die russische Kultur. Frankfurt a. M., 1999. S. 191).


[Закрыть] не отменяет того факта, что именно «таинственная истина» Достоевского явилась для Гофмансталя глубинным основанием его собственного творчества, в котором альтернативой натурализму становится «новая психология» (название статьи Германа Бара) с ее требованием разрушить рассудочную логику детерминизма и субъектно-объектных отношений, чтобы противопоставить ей онтологическое тождество души и Вселенной.[162]162
  Из произведений Гофмансталя об этом с наибольшей очевидностью свидетельствует философская сказка «Женщина без тени» (1912—1919), вобравшая ряд мотивов из произведений Достоевского (N. Nodia. Op. cit.).


[Закрыть]

Русская литература воспринимается младовенцами именно с точки зрения искусства, но такого, за которым стоит философская и этическая мысль. Наряду с Гофмансталем это подтверждает и пример Германа Бара. Читая дневники Толстого, он подчеркивает следующее предложение: «Мое пробуждение заключалось в том, что я начал сомневаться в реальности материального мира, он потерял для меня всякий смысл»[163]163
  С. Sippl. Slavica der Hermann-Bahr-Sammlung an der Universitatsbibliothek Salzburg. Bern, 2003. S. 73.


[Закрыть]. Можем ли мы сказать, что Бару здесь важнее – гносеологический аспект этого высказывания, этический или эстетический? Ясно, что слова Толстого могут в одинаковой степени легитимировать не только позднейшее религиозное обращение Бара, но и тот разрыв с эстетикой натурализма, с которого начиналась «Молодая Вена».

Петер Альтенберг – один из оригинальнейших поэтов младовенского круга – эту антинатуралистическую программу полностью разделяет, и хотя из русских писателей его внимание привлекает не Толстой и Достоевский, а прежде всего Чехов, его восторженная рецепция рассказов Чехова определяется теми же идейно-эстетическими принципами, которые питают интерес младовенцев к Толстому и Достоевскому. Исследователи творчества Альтенберга всегда охотно пользовались для его характеристики понятием «импрессионизм», что в последние годы вызывает не лишенную оснований критику[164]164
  См., напр.: Б. Хвостов. «Эстетика – это диететика»: литературная провокация Петера Альтенберга//Вопросы литературы. Июль-август 2005. С. 279—314.


[Закрыть]. Дело, однако, не столько в Альтенберге (в отлучении его от импрессионизма), сколько в уточнении того исторического содержания, которое вкладывалось в термин «импрессионизм» на рубеже веков в Вене.

Сущность венского импрессионизма, которую Г. Бар выводил из монистической философии Маха, заключалась не в культе изысканных ощущений, не в рафинированном усовершенствовании реалистической поэтики мимезиса, а в переосмыслении поэтического слова как средства магической реинтеграции конечного и бесконечного в образе истинной реальности абсолютного бытия. Именно таков импрессионизм Альтенберга, обусловивший и его отношение к Чехову.

Если Толстого и Достоевского в Вене читали по-немецки, то Чехов стал известен сначала во французских переводах. Связывая этот факт с тезисом о якобы внеэстетической рецепции русской литературы в целом, австрийский исследователь Стефан Симонек строит свою интерпретацию чеховского мотива в миниатюре Альтенберга «Визит», где герой – alter ego автора – восхищается мудрым лаконизмом Чехова, его искусством «в нескольких словах» «передать тончайшие ощущения» и «сказать обо всем».

По мнению Симонека, Альтенберг узнает в рассказах Чехова принцип своей собственной поэтики, но только благодаря тому, что читает он эти рассказы по французски. Художественное мастерство Чехова, – утверждает автор статьи, – становится доступным восприятию Альтенберга лишь под тем условием, что русские тексты перестают восприниматься им как русские, т. е. «внеэстетические», и переключаются в его сознании в контекст французской литературы, подсказавшей ему тот принцип изысканной краткости, которому следовал он сам и который он находит затем у Чехова: «Заострим формулировку: лишь искоренение русского начала и акцент на французском позволяет Альтенбергу распознать в Чехове большого художника»[165]165
  «Ùberspitzt formuliert: Erst die Tilgung des Russischen und die Betonung des Franzôsischen laBt Altenberg in Chechov den Kiinstler erkennen» – S. Simonek. Op. cit. S. 136.


[Закрыть]. Это мнение так же сомнительно, как и его исходный тезис.

Так, Симонек цитирует фрагмент, в котором «визитер» читает дамам из рассказов Чехова, а затем высказывает свои суждения о его творчестве: «Молодой человек начал говорить: О, мой А. Чехов! В немногих словах сказать так много – вот в чем все дело! Мудрая экономия средств и абсолютная полнота смысла… Японцы рисуют цветущую ветвь, и это вся весна. У нас же изображают всю весну, а мы не видим даже цветущей ветви. Мудрая экономия – вот главное! И еще, видите ли, – нужно обладать тончайшей чувствительностью; ощущать форму, краски, ароматы – это прекрасно»… [166]166
  P. Altenberg. Wie ich es sehe. Berlin, 1910. S. 112: «Der junge Mann sagte: Mein A. Tschechow! Mit wenigen Worten viel sagen, das ist es! Die weiseste Okonomie bei tiefster Fiille… Die Japaner malen einen Bliitenzweig, und es ist der ganze Friihling. Bei uns malen sie den ganzen Friihling, und es ist kaum ein Bliitenzweig. Weise Okonomie ist allés! Und dann, sehen Sie – die feinste Empfànglichkeit haben fur Formen, Farben, Diifte ist schon…».


[Закрыть]. Здесь цитата обрывается, и Симонек начинает ее интерпретировать, доказывая свой тезис о «французском» Чехове, воспринятом, якобы, исключительно через призму Бодлера и Гюисманса.

Между тем, самое важное в тексте Альтенберга следует дальше: «Но когда с такой же чувствительностью, с такой же утонченностью ощущений умеешь подойти к формам и краскам души, духовной жизни – это намного больше! Истинное искусство начинается лишь там, где предметом изображения становятся события душевного, духовного мира. Жизнь нужно пропустить через душу, через дух, чтобы она пропиталась душою как губка влагой… Искусство – это нечто такое, от чего жизнь становится более живой».[167]167
  P. Altenberg. Ibid. S. 112—113: «Aber dieselbe Empfànglichkeit haben, denselben zarten Sinn fur die Formen und Farben der Seele, des Geistes – ist mehr! Die wahre Kunst beginnt erst mit der Darstellung geistiger, seelischer Erergnisse. Das Leben muB durch einen Geist, durch eine Seele durchgehen und da sich mit Geist und Seele durchtranken, wie ein Badeschwamm… Kunst ist etwas, was das Leben lebendiger macht».


[Закрыть]

Нет ни малейших оснований думать, что этот пассаж о душе относится к Чехову в меньшей степени, чем первая часть приведенного фрагмента. Более того, только это продолжение делает до конца понятной фразу из первой части цитаты: «И еще, видите ли, – нужно обладать тончайшей чувствительностью; чувствовать форму, краски, ароматы – это прекрасно…». Фраза эта – абсолютно махистская; она свидетельствует о том, что Альтенберг, как и другие поэты «Молодой Вены», прошел школу Эрнста Маха.

Формы, цвета, запахи – это, согласно Маху, и есть то, из чего состоит мир как комплекс ощущений. С точки зрения махистской философии, чистого опыта разграничение восприятий внешнего и внутреннего мира не имеет значения. Когда Альтенберг все же разделяет их союзом «aber», настаивая на том, что только обращение к событиям душевной жизни является основой «истинного искусства», это следует понимать в том смысле, что истинное искусство призвано творить образы мира под знаком тождества внутреннего и внешнего.

Психологизм, требуемый Альтенбергом от искусства, – космического свойства. Он основан на убеждении в том, что индивидуальное Я – это не дробная часть вселенной, подчиненная чуждым ей объективным законам, а микрокосм, включающий в себя все качества макрокосма, в нем запечатленный и запечатлевающий его в себе. Осознать это – значит достичь высшей ступени индивидуального развития, той степени «чувствительности», когда ложное противопоставление субъекта и объекта устраняется, и мы чувствуем, как нас пронизывают токи универсального.

Человек-художник, о котором Альтенберг говорит в связи с Чеховым, – это гений чувствительности и потому, как формулировал за сто лет до Альтенберга Новалис, «мессия природы»; благодаря утонченности своих ощущений он расширяет свое Я до масштабов вселенной, чтобы вселенная, во всем многообразии образующих ее вещей, ожила в его индивидуальном переживании, в искусстве обрела подлинную реальность живой жизни. Мировая жизнь, преломленная в субъективном сознании поэта, т. е. преображенная искусством, – это «губка, пропитанная душой».[168]168
  Ср. у Гофмансталя: «Предметы жизни тенями бродят вокруг нас до тех пор, пока не выпьют нашу кровь: только тогда они обретают живые тела» – Н. Hofmannsthal. Aufzeichmmgen aus dem Nachlass // Reden und Aufsatze III. Aufzeichmmgen. Frankfurt a. M., 1980. S. 352.


[Закрыть]

Миниатюра Альтенберга «Визит», опубликованная в 1891-м году, предвосхищает младовенскую концепцию художественного творчества как архаической магии, восстанавливающей утраченную гармонию мироздания. Одну из лучших формулировок этой концепции дает в 1900-м году (в эссе об Уильяме Блейке) Рудольф Каснер: «Знание мистика – сила поэта. Если когда-то все было гармонией, то теперь, когда она утрачена, только поэты, наши метафизические утешители, многими способами ее восстанавливают»[169]169
  R. Kassner. William Black // Samtliche Werke / Hrsg. v. E. Zinn. Pfilllingen, 1979. Bd. l.S. 31.


[Закрыть]. Один из таких способов Альтенберг находит у Чехова.

Чеховская поэтика, с характерным для нее сочетанием краткости и лиризма, заменой риторических описаний чувства его предметной репрезентацией, важна Альтенбергу не сама по себе, а как свидетельство и инструмент нового отношения к миру, основанного на душевной чуткости и направленного на творческое одухотворение омертвевшей действительности – на создание истинной монистической реальности всеединства.

Можно предположить, что именно это определило выбор тех рассказов Чехова, которые Альтенберг включает в свой текст под французскими названиями: «La mort du matelot» («Гусев») и «Les ennemis» («Враги»). Не умея объяснить этого выбора, Симонек ограничивается пересказом их содержания и лишь замечает, что они «слабо связаны с тематикой, характерной для Альтенберга».[170]170
  S. Simonek. Op. cit. S. 132—134.


[Закрыть]

Между тем, в обоих рассказах отчетливо проявляется типично чеховское искусство изображать самые простые, обыденные вещи и явления так, что возникает ощущение надмирного и вечного. Бесхитростная душа умирающего на корабле солдата Гусева растворяется в необъятном пространстве вечной природы, тонет в непостижимых, отраженных друг в друге глубинах неба и моря, где «неизвестно для чего шумят высокие волны».[171]171
  А. П. Чехов. Собр. соч.: В 12 т. Т. 7. М., 1962. С. 362.


[Закрыть]

И точно так же в рассказе «Враги» сквозь внешний слой психологии ненависти просвечивает укоренная в вечности поэзия человеческих чувств, «та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя…, которую умеет передавать, кажется, только музыка»[172]172
  Там же. С. 501.


[Закрыть]. Темой того и другого чеховского рассказа является смерть, но смерть включена в перспективу вечной мировой жизни, в ту вечность, о которой Бердяев писал, что она – «не в отсутствии конца во времени, а в преодолении всякого конца»[173]173
  «Вечность – не в осутствии конца во времени, а в преодолении всякого конца. Идея конца тем и заманчива, что она есть вместе с тем и идея начала, не смерти, а вечной жизни, начала бытия вечного» – Н. А. Бердяев. Sub speciae aeternitatis. Опыты философские, социальные и литературные. СПб., 1907. С. 366.


[Закрыть]. Альтенберг почувствовал у Чехова именно то, к чему стремился он сам и чего требовала эстетика «Молодой Вены», – тенденцию к замещению психологического анализа, исходящего из реалистического детерминизма, образом души-микрокосма, заключающей в себе всю полноту мира.

Известно, что модель поэтического текста как символического «экстракта» невыразимой полноты жизни подсказал Альтенбергу роман Гюисманса «Против течения»: герцог Дез Эссент предпочитает всем другим литературным жанрам жанр «роет en prose» в стиле Бодлера или Малларме, и эти размышления герцога о достоинстве изысканной краткости Альтенберг предпосылает в качестве эпиграфа книге «Как я это вижу», в которую входит и миниатюра «Визит».

Но «тончайшие ощущения» Альтенберга – это совсем не то, что у Гюисманса. Альтенберг сам же акцентирует это различие в эссе «De libertate», построенном в форме диалога поэта с герцогом Дез Эссентом. У Гюисманса утонченность ощущений нужна для того, чтобы обмануть грубую жизнь, у Альтенберга – чтобы ее одухотворить, пропитать душой[174]174
  P. Altenberg. De libertate Il P. Altenberg. Was der Tag mirzutragt. Berlin, 1901. S. 72.


[Закрыть]. Душа, – проповедует Альтенберг, – должна «расширить свою территорию» (an Terrain gewinnen)[175]175
  P. Altenberg. Prodromos. Berlin, 1905. S. 27.


[Закрыть], она должна разрастись до масштабов Вселенной.

Как уже говорилось, средством этого расширения является, по мысли Альтенберга, поэзия; поэт – это «Робеспьер души»[176]176
  P. Altenberg. Was der Tag mir zutragt. Berlin, 1901. S. 73.


[Закрыть], революционер, преобразующий мир, но его оружие – не риторика, а магический взгляд[177]177
  Сравнение творчества Альтенберга с магией см., напр.: Э. Фридель. Das Altenberg-Buch/Hrsg. v. E. Friedell. Leipzig; Wien, 1922. S. 19—20.


[Закрыть]. «Поэт никогда не единственный. Он – первый», – утверждает Альтенберг и объясняет, что в названии «Как я это вижу» (Wie ich es sehe) под ударением должно стоять не слово «Я», а слово «вижу».[178]178
  P. Altenberg. Individualitat // Prodromos. S. 95. Петер Хилле характеризует Альтенберга так: «Peter Altenberg: Rezept die Welt zu sehen» IIP. Hille. Gesammelte Werke. Bd. 1-2. Berlin; Leipzig, 1904. Bd. 2. S. 120.


[Закрыть]

Широко разработанный в прозе Альтенберга мотив ценности зрительных восприятий, который исследователи связывают по преимуществу с импрессионизмом[179]179
  См., напр.: /. Kàver. Peter Altenberg als Autor der literarischen Kleinform. Frankfurt a. M., 1987. S. 36—38.


[Закрыть], явственно перекликается с мотивом «другого зрения» в романе Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910), предвосхищая усилия Мальте научиться заново видеть мир как «всемирное пространство души» (Weltinnenraum)[180]180
  «Ich lerne sehen. Ich weiss nicht woran es liegt, es geht ailes tiefer in mich ein und bleibt nicht an der Stelle stehen, wo es sonst immer zu Ende war. Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wusste. Allés geht jetzt dorthin. Ich weiB nicht, was dort geschieht» – R. M. Rilke. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge II R. M. Rilke. Werke. KommentierteAusgabe: In4 Banden/Hrsg. v. M. Engel. Frankfurt a. M., 1996. Bd. 3. S. 456.


[Закрыть]. Школа зрения предполагает у Альтенберга, как и у Рильке, творчество истинной реальности. У того и другого поэзия мыслится как творческое преображение мира, целью которого является разрушение границ чувственно-материальной действительности и прорыв в абсолютную реальность богочеловечества. Ее наступление Альтенберг патетически проповедует в эссе под названием «В саду» (Im Garten): «Грядущее царство, оно уже близко! Возрождение! Горе тому, кто держится за прошлое! В родовых муках человечества перерождается человек-зверь, чтобы воскрес человек-Христос. Это путь к святости».[181]181
  Das Reich, das da kommen wird! Die Wiedergeburt! Wehe dem verharrenden! In Geburts-Wehen ringt die Menschheit nach Auferstehung von Thier-Menschen zum Christus-Menschen. Das ist ihre heilige Bewegung» – P. Altenberg. Wie ich es sehe. S. 116—117.


[Закрыть]

Рождение новой всемирной души – ключевая тема всего корпуса ранних миниатюр Альтенберга. Фабульные элементы подчинены ее развитию, являясь лишь трамплином для прыжка в абсолютную реальность. Так, в миниатюре «Труппа Невского Русотина» (Newsky Roussotine – Truppe) Альтенберг резко, «на полуслове», обрывает рассказ о своих впечатлениях от выступления русских артистов в Вене на Пратерштрассе и, не заботясь о мотивировке, переходит к лирической рефлексии на тему сражения за новую душу: «Новые души растут в людях. Это как битва. Кругом сопротивление. Многие гибнут еще до битвы – от страха, от усталости. Многие гибнут под вражескими выстрелами. Лишь немногие штурмом берут новую землю, водружают знамя нового мышления».[182]182
  Wie eine Schlacht ist die Entwicklung der neuen Seele des Menschen. Allés wehrt sich. Viele fallen von Ungewohnheiten, Erschopfungen, im vorhinein. Viele fallen im feindlichen Kugelregen. Wenige ersffirmen das neue Land, pflanzen die Fahne auf des neuen Denkens». – P. Altenberg. Newsky Roussotin Truppe // Was der Tag mir zutragt. S. 159—160.


[Закрыть]

Заключительная фраза текста представляет характерный случай «обнажения приема»: «Зачем я это пишу? Я не знаю. От того, что я люблю песни России»[183]183
  «Wie passt es hierher. Ich weiss nicht. Weil ich Russlands Lieder liebe» – P. Altenberg. Ibid.


[Закрыть]. Что эта любовь означает, показывает один из предшествующих фрагментов, начало которого ритмически повторяет вопрос, обращенный Гоголем к «Руси»: «О, русская труппа Невского, куда же несешь ты нас на крыльях своих песен, в которых вся Россия?» И Альтенберг отвечает: «От нашего жалкого городского лета на Пратере туда в широкие степи, где властвуют тираны, откуда грядут сила и свобода! Венским уличным музыкантам далеко до Невского Русотина – как Марлит до Толстого».[184]184
  «Vom elenden Stadtsommer der Praterstrasse in die Gefilde des Tyrannenreiches, in die Regionen kommender Kraft und Freiheit! Von den Schrammeln zu Newsky Roussotine ist ein langer Weg. Wie von der Marlitt zu Tolstoj» – Ibid.


[Закрыть]

Признание Альтенберга в любви к русской песне функционально тождественно его признанию в любви к творчеству Чехова в новелле «Визит». То и другое есть символ пробуждения современной души, пример того истинного искусства, в котором плоть мира как губка насыщается душой и становится от этого святой плотью, чувственно-сверхчувственной реальностью поэзии. Литературная техника Чехова вызывает у Альтенберга восхищение не потому, что она такая же, как у любимых им французских авторов, а потому, что она является знаком и средством воплощения новой всемирной души, «чья глубина – сам Бог».

«Человек, чья глубина сам Бог» – эта формула Гофмансталя, подсказанная ему статьей Бердяева о Достоевском[185]185
  H. Hofmannsthal. Aufzeichnungen aus dem Nachlass // Reden und Aufsatze III. Aufzeichnungen. Frankfurt a. M., 1980. S. 585.


[Закрыть], явственно перекликается с определением «нового человека», которое Альтенберг дает в своем фиктивном диалоге с герцогом Дез Эссентом: «Человек, каким он должен стать, – это воплощенная поэма Бога, его сновидение».[186]186
  «Der Mensch ist Gottes Dichtung und Traum» – P. Altenberg. De libertate. Was der Tag mir zuträgt. Berlin, 1901. S. 73.


[Закрыть]

В сознании писателей «Молодой Вены» утопия нового человека – носителя всемирной души – явственно связана с творчеством Достоевского и с образом русской культуры в целом. Когда Альтенберг «прикрепляет» эту утопию к имени Чехова, это означает, что Чехов является для него не французским писателем русского происхождения, а носителем русской идеи спасения, у которого знакомые Альтенбергу по французской литературе «приемы» коннотированы, подобно песням труппы Русотина, именно как русские, реализующие ту концепцию одухотворения материального мира, которая у младовенцев ассоциируется с Россией.

Конкретнее и глубже, но, по существу, в том же ключе, что и Альтенберг, воспринимает Чехова и Артур Шницлер.

* * *

В начале XX века Артур Шницлер пользовался в России столь же широкой известностью, как и у себя на родине, в Австрии[187]187
  Фактографическое описание русской рецепции Шницлера см.: Е Heresch. Schnitzler inRussland. Aufnahme. Wirkung. Kritik. Wien, 1982. Ср.: А. Жеребин. Новеллы Артура Шницлера II А. Шницлер. Барышня Эльза. Новеллы. СПб., 1994. С. 5—20.


[Закрыть]. Называя Шницлера «немецким Чеховым», русская критика 1900-х годов сопоставляла их по таким признакам, как глубина психологического анализа, критика идеалистического самообмана и обветшалых форм социальной жизни, безжалостный пессимизм в сочетании с гуманистическим сочувствием к человеку[188]188
  Е. Оболенский. Немецкий Чехов // Нувеллист 1901. № 8. С. 8—9.


[Закрыть]. Немногочисленные работы на тему «Шницлер и Чехов», появившиеся за последние десять лет в Германии и в России, повторяют и подтверждают это сопоставление.[189]189
  M. Deppermann. A. P. Cechov und Arthur Schnitzler: Diagnose und Dialog im modernen Drama: Bausteine zu einem Vergleich //Anton P. Cechov. Werk und Wirkung. Vortrage und Diskussionen eines internationalen Symposiums in Badenweiler im Oktober 1985 /Hrsg. v. R. D. Kluge. Wiesbaden. Th. II. S. 1161—1185; А А. Смирнов. Чехов и А. Шницлер. К постановке вопроса // Чехов и Германия. М., 1996. С. 71—78; И. Проклов. Психологизм новеллистики А. П. Чехова и А. Шницлера // Молодые исследователи Чехова. Матлы междунар. конф. М., 1998. С. 245—255.


[Закрыть]