Текст книги "Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература"

Пресыщенность красивого юноши выступает как мотивировка разрыва социальных связей, того жизненного решения, которого требовал от «юных душ» Ницше. «Великий разрыв, – писал он в 1878-м году, – происходит внезапно, как подземный толчок: юная душа сама не понимает, что с нею происходит. В ней пробуждается желание уйти, все равно куда, любой ценой»[289]289
  Ф. Ницше. Человеческое, слишком человеческое // Ф. Ницше. Соч.: В 2 т. Т. 1.М., 1990. С.234.


[Закрыть]. Уход любой ценой мыслится у Ницше и следовавшей ему поэтической молодежи как уход в себя. Покидая территорию обреченной культуры, герой «великого разрыва» должен оплатить свою свободу одиночеством, которое героизируется как условие обновления культуры. Своего «Заратустру» Ницше называл «дифирамбом одиночеству, или, если меня понимают, чистоте»[290]290
  К Nietzsche. Esse Homo (1888) // Samtliche Werke. Bd. 6. S. 275.


[Закрыть]; по словам его современника, австрийского философа Рудольфа Каснера, «для личности современного человека одиночество означает то же самое, что золотой фон для святого на средневековых иконах».[291]291
  R. Kassner. Narziss, oder Mythos und Einbildungskraft (1928) // R. Kassner. Samtliche Werke in 10 Bdn / Hrsg. v. E. Zinn u. K. E. Bohnenkamp. Bd. 4. Pfiillingen, 1978. S. 223.


[Закрыть]

В литературе конца века, не только немецкой, но и русской, мотив одиночества связан с темой кризиса гуманистической культуры. По Вяч. Иванову, «гуманизм всецело основан на изживании индивидуации, отдельности и обособленности людей, их взаимной зарубежности, потусторонности и непроницаемости…». Кризис же гуманизма есть «кризис внутренней формы человеческого самосознания в личности и через личность», т. е. личность утрачивает связь с господствующей культурой, начинает исключать себя из нее, перестает воспринимать навязываемой ею способ интерпретации мира как свой собственный – «внутренняя форма человеческого самосознания становится эксцентрической по отношению к личности», а личность – «бесформенной».[292]292
  В. Иванов. О кризисе гуманизма. К морфологии современной культуры и психологии современности IIВ. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994. С. 109.


[Закрыть]

Именно такая бесформенная личность и становится носительницей кризисного сознания. Человек эпохи кризиса культуры отказывается толковать и понимать реальность по заданному образцу и, замыкаясь в самом себе, довольствуется тем, что Ортега-и-Гассет называет в своей книге «Сущность исторических кризисов» «vita minima»[293]293
  Цит по: И. П. Смирнов. Социософия революции. СПб., 2004. С. 337.


[Закрыть], т. е. уединенной жизнью на лоне вечной природы, противопоставленной истлевающему социуму. Начиная с античности, идеал vita minima неразрывно связан с описаниями садов, одним из воплощений топоса, вошедшего в поэтику под названием «locus amoenus».[294]294
  См.: E-R. Curtius. Europàische Literatur und lateinisches Mittelalter. 11. Aufl. Tubingen, 1993. S. 206.


[Закрыть]

Для Гофмансталя и его поколения самоизоляция художника в пространстве сада означает бунт против внеэстетической реальности, экзистенциальный опыт альтернативной жизни вне разлагающейся культуры. В эссе о Суинберне (1893) Гофмансталь писал: «Окна занавешены гобеленами, и можно предположить, что за ними – сад в стиле Ватто, с нимфами, фонтанами и золочеными качелями, или темнеющий парк с группами черных тополей. Но в действительности снаружи катится грохочущая, визгливая, грубая и бесформенная жизнь. О стекла бьется ветер, несущий в себе пыль и гарь, дисгармонический шум и возбужденные голоса людей, страдающих от жизни».[295]295
  H. v. Hofmannsthal. Gesammelte Werke. Bd. 8. S. 144.


[Закрыть]

Слово «жизнь» употреблено здесь еще как синоним действительности, жизнь и сад противопоставлены как реальное и воображаемое. Но все дело в том, что реальность жизни в этом эмпирическом ее измерении есть для символиста, каковым Гофмансталь тогда уже становится, реальность неподлинная, иллюзорная; подлинная же реальность – это сад поэта, иррациональный мир грез, который одинокий поэт творит в своем воображении. «Я говорю сну: останься, будь истиной, / И говорю действительности: стань сном, исчезни», – писал Гофмансталь в стихотворении 1891-го года[296]296
  Ibid.Bd. l.S. 91.


[Закрыть]. Так приказывать может ученик Маха, который убежден: что есть реальность, а что фикция – это вопрос нашего внутреннего опыта. Когда опыт меняется, сон и реальность обмениваются местами: реальность, созданная рационалистической культурой, начинает восприниматься как дурной сон, а поэт, когда он воплощает свои грезы в искусстве, создает не бессильный мир воображения, существующий рядом с реальностью, а саму эту реальность, плоть и душу самой жизни.

Именно таким художником является герой «Сказки шестьсот семьдесят второй ночи», о котором сказано, что «он опьянялся красотой своей юности и одиночества» (46). Жизнь, которую он ведет в своем добровольном заточении, – это его vita minima, одиночество для него – цена свободы и цена ретерриториализапии в пространстве эстетизма, а сад – его творческая мастерская, где он творит новую реальность взамен старой, отвергнутой им как фикция.

Но философия эстетизма, позволяющая оправдать мир как «эстетический феномен», требует героического усилия, предполагает своего рода сублимацию той «пресыщенности» социальной жизнью, о котором говорится в самом начале «Сказки». Можно думать, что сад, прежде чем он становится для купеческого сына «своим» пространством безмятежных наслаждений, подлежал освоению, в него необходимо было бестрепетно вступить, совершив духовный подвиг отречения от социума, от тех спасительных иллюзий, которые он обеспечивает индивиду, беззащитному перед лицом экзистенциального одиночества и смерти.

Один из фрагментов, записанных Гофмансталем в период работы над «Сказкой», заканчивается словами: «Охваченный страхом смерти, он мог бы, казалось, отдать всю жизнь назад, отбросив ее как ком глины. Тем не менее, на его могиле – отважные слова»[297]297
  Ibid. Bd. 10. S. 210.


[Закрыть]. Фрагмент озаглавлен «Сад жизни». И так же в последней строке стихотворения «Песнь жизни» слова «сады жизни» возникают не в семантическом поле декаданса, а в связи с образом легкого, стремительного движения вперед, напоминая о характеристике эстетизма, которую Гофмансталь дает в автобиографических заметках «Ad me ipsum» – «мечтательность, достойная славы, хотя и опасная».[298]298
  Ibid. S. 599. К интерпретации концовки стихотворения «Песнь жизни» см.: R. Exner. Hugo von Hofmannsthal: Lebenslied. Eine Studie. Heidelberg, 1964. S. 129—130.


[Закрыть]

По отношению к центральному для всей литературы эпохи понятию «жизнь» credo эстетизма определяется не пафосом дистанции, а пафосом приобщения к несказанной тайне бытия. Если от действительности эстет бежит, то жизнью он опьяняется. В драматическом фрагменте Гофмансталя «Смерть Тициана» мастер, научивший своих учеников тому что «жизнь – искусство», умирает со словами «Жив великий Пан!»[299]299
  Г. Гофмансталь. Избранное. Драмы. Проза. Стихотворения / Сост. и предам. Ю. И. Архипова. М., 1995. С. 71.


[Закрыть]. Привычная формула «бегство от жизни» означает неприятие «безобразной» действительности с ее рационалистической разумностью и мещанским практицизмом, но красота произведений искусства, которую эстет этой безобразной действительности противопоставляет, не самоценна, она есть отблеск абсолютного совершенства, а ее созерцание и создание – средство заглянуть под «покрывало Майи», проникнуть в последние глубины мировой жизни[300]300
  Применительно к русскому символизму это ясно показано в работах 3. Г. Минц которая связывает эволюцию этого направления с трансформациями панэстетической модели мира. См. в особенности: Минц 3. Г. Блок и русский символизм // Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1980. Кн. 1. С. 98—172. В германистике Моника Фик развивает аналогичную концепцию применительно к явлениям немецкой и австрийской литературы 1890-1900-х годов. См.: М. Fick. Sinnenwelt und Weltseele. Der psychologische Monismus in der Literate der Jahrhundertwende. Tubingen, 1993.


[Закрыть]. Сад эстета не тождествен «башне из слоновой кости» поэтов-парнасцев. Это не столько убежище, сколько пространство душевного кризиса, где душа, погружаясь в дионисийский хаос, стремится постичь тайну мировой гармонии. Первая встреча героя с «таинственно-жутким» происходит именно здесь, поскольку – если держаться психологического определения Фрейда – «таинственно-жуткое рождается из „интеллектуальной неуверенности“, всякий раз, когда нечто тайное, сокровенное выходит наружу, становится явным».[301]301
  3. Фрейд. Жуткое. С. 275.


[Закрыть]

Тот факт, что этим определением Фрейд обязан Шеллингу[302]302
  Там же. С. 268.


[Закрыть], подчеркивает связь таинственно-жутких откровений с символической поэзией романтизма, с ее попытками выразить сверхчувственное в образах чувственно-материального мира. Здесь – общая традиция модернизма, в том числе австрийского и русского, в одинаковой степени заслуживающих изучения в аспекте неоромантический тенденций. Когда немецкий модернизм осмыслял свою специфику под именем неоромантизма, главным оправданием этого термина служило прежде всего раннее творчество Гофмансталя[303]303
  См., напр.: Die blaue Blume. Eine Anthologie romantischere Lyrik. Leipzig, 1900; S. Lublinski. Die Bilanz der Moderne / Hrsg. von G. Wunberg. Tubingen, 1974.


[Закрыть]. Многие из его лирических стихотворений, действительно, проникнуты пантеистическим ощущением присутствия «всего во всем», верой в могущество поэтических символов, которые, называя явления земного мира, одновременно знаменуют и все то, что соответствует им в сокровенных «иных мирах». Что скрывается под покровом чувственно-материальной действительности, мировая гармония или хаос, ее исказивший, «чудовищное жизни»[304]304
  А. Блок. Творчество Федора Сологуба (1907) II А. А. Блок, соч.: В 8 т. Т. 5. М; Л., 1962. С. 161.


[Закрыть], – на этот вопрос Гофмансталь, как и символисты в других странах, в разные периоды своего творчества отвечал по-разному. Присутствие «таинственно-жуткого» определяется не этим; важно самое таинство рождения истины, которая скрыта в вещах посюстороннего мира и открывает себя под взглядом поэта.

Описание этого процесса и образует смысловой центр сказки Гофмансталя в первой ее части. Сад эстета представляет собою подобие Вселенной, книгу, по которой можно «прочесть» Вселенную, ибо исама Вселенная – это текст бытия, по которому читается мировая воля[305]305
  См.: Д. С. Лихачев. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. СПб., 1991. С. 19.


[Закрыть]. Герой сказки дешифрует окружающий его чувственно-материальный мир. «Понемногу, – читаем уже на первых страницах, – у него открылись глаза на то, как оживают в его утвари все формы и краски мира. В переплетенных орнаментах он узнавал волшебную картину, переплетение всех чудес мира. Он обнаруживал очертания зверей и очертания цветов, и переход одних очертаний в другие; он видел в узорах дельфинов и львов, тюльпаны, жемчужины и листья аканта; он находил в них тяжесть колонн и сопротивление твердой почвы, порыв всякой влаги вверх и потом снова вниз; он открывал в них блаженство движения и величавость покоя, мерный танец и мертвую неподвижность; он обретал в них краски цветов и листьев, краски шкур диких животных и лиц разных племен, краски драгоценных камней, краски бурного и спокойно сияющего моря; он находил в них луну и звезды, и мистические шары, и мистические кольца, и выраставшие из них крылья серафимов. Долгое время был он опьянен этой огромной, полной глубокого смысла красотой, принадлежавшей ему, и череда его дней становилась прекраснее и проходила не так пусто среди всей этой утвари, больше уже не мертвой и не низменной, ибо это было великое наследие, божественный труд поколений» (45).

Важность этого фрагмента отмечают все исследователи «Сказки», но ни комментарий в академическом собрании сочинений Гофмансталя, ни специальные работы, посвященные влиянию на него Новалиса, не указывают на параллельное место в зачине повести «Ученики в Саисе». Весь мир, утверждает Новалис, полон таинственных знаков, говорящих о каком-то соответствии. Эту «великую тайнопись» мы замечаем повсюду, «на крыльях, на яичной скорлупе, в облаках, кристаллах и каменных образованиях, на замерзающей воде и на снегу, внутри и на внешней оболочке гор, растений, зверей и людей, и среди небесных созвездий, и в странных совпадениях случайностей. Мы смутно угадываем, что в них – ключ к этому чудному тексту, учение о языке, на котором он написан».[306]306
  Novalis. Dichtungen und Prosa. Leipzig, 1975. S. 239.


[Закрыть]

Как известно, по Новалису, таким учением является трансцендентальный идеализм Фихте, согласно которому внешний мир есть продукт творческой деятельности абсолютного Я, зашифрованный образ мира духовного, внутреннего, и потому ключ к тайне мира следует искать на дне собственной души. «Все ведет меня назад в самого себя», «Вечность с ее мирами, прошлое и будущее – все в нас самих или нигде. Внешний мир – это мир теней», – такова любимая мысль Новалиса, которую он повторяет и в «Учениках в Саисе», и в «Философских фрагментах», и в знаменитом дистихе о смельчаке, который поднял покрывало богини в Саисе.[307]307
  Ibid. S. 242, 538, 539.


[Закрыть]

Но, как разъяснял уже Гегель, увлечение Фихте с самого начала связано в мировоззрении романтиков с той «неудовлетворенностью в самонаслаждении субъекта своей абсолютной свободой, которая вызывает жажду чего-то прочного и субстанционального»[308]308
  Г. В. Ф. Гегель. Эстетика: В 4 т. Т. 1. M., 1968. С. 72.


[Закрыть]. Удовлетворить эту жажду Новалису помогла, как известно, философия тождества Шеллинга, подготовившая обращение романтиков Йены к реализму мистического чувства. Вслед за Шеллингом он приходит к убеждению, что природа, бессознательная ступень развития духа, обладает статусом реальности как необходимая часть Абсолюта, и магические слова поэта-мессии, которых она ждет, чтобы отдать ему свою тайну, имеют своим источником не субъективный произвол одинокого сознания, а веру в мистическую связь всего мира, как внешнего, так и внутреннего, в Боге. В «Учениках в Саисе» ожившее творение бунтует против человека, когда он мнит себя его творцом и полновластным хозяином. Принципу мнимого господства субъекта над внешним миром Новалис противопоставляет принцип любви, которая призвана восстановить распавшуюся в истории связь между духом и материей как живыми равноправными единствами, тождественными в грандиозном целом космической жизни. Их тождество и есть глубочайшая тайна мира, а ключ к ней дает любовь; если же любви нет и пока ее нет, слова поэта остаются пустыми, бессильными заклинаниями, как сказано об этом и у Гофмансталя, в самом «новалисовском» из его стихотворений – «Мировая тайна» (1894).

В «Сказке» аллюзия на «Учеников в Саисе» дает основание предполагать, что и это произведение Гофмансталя следует рассматривать в смысловом поле романтизма/неоромантизма – как философскую притчу о кризисе эстетического индивидуализма в спасительной перспективе мистического сознания. Начиная сказку вариацией на тему Новалиса, Гофмансталь включает своего героя в число учеников Саиса, о которых в повести Новалиса сказано: «Кто не стремится поднять покрывало богини, не может считаться настоящим учеником».[309]309
  Novalis. Dichtungen und Prosa. S. 243.


[Закрыть]

Показательно, что и стилистическое оформление цитированного выше отрывка из «Сказки» представляет собой своего рода экспликацию замечания Новалиса о самоценности поэтического языка, примыкающего в «Учениках в Саисе» к зачину о тайнописи природы. Язык поэзии, утверждает Новалис, подобен санскриту или языку Священного писания; он ничего не обозначает вне самого себя, и рассудку кажется бессмыслицей, но в нем звучит тайная музыка, проникающая все вещи и соединяющая их в одном ритмическом узоре. Слова этого языка – не условные знаки, а как в мифе – самостоятельные духовные сущности, такая же магическая тайнопись универсума, как и вещи материального мира. Если последние – это воплощенное слово Бога, то слова поэта-мага – субстанциальные подобия вещей, несущие в себе божественный смысл. Именно эту программу осуществляет Гофмансталь, описывая купеческого сына, любующегося сокровищами своего дома.

Большой паратактический период с множеством параллельных конструкций (двучленные и трехчленные субстантивные группы, перечислительные ряды, пятикратный анафорический повтор «он находил»), риторических фигур, аллитераций и ассонансов представляет выразительный пример орнаментальной прозы, выступающей как структурный образ мифологического мышления[310]310
  О понятии «орнаментальная проза» см.: В. Шмид. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998. С. 297—309.


[Закрыть]. Любовно созерцая свои сокровища, герой сказки творит свой мир красоты как миф, в котором знак и значение, слова и вещи связаны не отношением репрезентации, а отношением реальной идентичности, и характерная для орнаментальной прозы иконичность словесного стиля раскрывает это отношение как признак мифопоэтического сознания эстета-демиурга, свершающего своих «снов магический обряд».

Подобная иконичность словесных знаков ведет в направлении, прямо противоположном реалистическому принципу мимезиса. «Ковер жизни»[311]311
  Название сборника стихотворений Стефана Георге – «Der Teppich des Lebens» (1900).


[Закрыть], оживающий под взором эстета в сказке Гофмансталя, напоминает о декоративных орнаментах в искусстве югендстиля. Слова Гофмансталя, как линии и краски постимпрессионистического искусства, не столько изображают обособленные предметы материального мира, сколько выступают материализованными образами единого потока становящейся мировой жизни, который, размывая очертания отдельных предметов эмпирического мира, выявляет их метафизическое тождество.[312]312
  См.: W. Rasch. Flache, Welle, Ornament // W. Rasch. Zur deutschen Literatur seitder Jahrhundertwende. GesammelteAufsâtze. Stuttgart, MCMLXVII. S. 186—219. Ср. замечание Р. Музиля о стихах Рильке: «У него вещи как будто бы вплетены в ковер; если смотришь на них, они существует по отдельности, но, если обращаешь внимание на фон, то они через него взаимосвязаны. От этого их облик меняется, между ними возникают причудливые отношения» (R. Musil. Gesammelte Werke in 9 Bdn. Bd. 8: Tagebticher, Aphorismen, Essays und Reden. Hamburg, 1955. S. 894).


[Закрыть]

Таким образом, уже первая часть новеллы изображает не состояние, а процесс. Время садового быта не стоит на месте, поскольку пространство сада, изолированное от социальной действительности, не замкнуто для жизни в ее метафизическом значении. Это пространство конфликта между тем и другим. Оно размыкается во вселенную, насыщается динамикой познавательного процесса, основанного на принципе символических соответствий. В результате этого процесса герой одерживает победу не только над действительностью, но и над смертью. Постигая гармонию мироздания, он осознает нерасторжимость жизни и смерти в вечной игре мировой воли; «они переплетены как узоры орнамента на ковре»[313]313
  R. M. Rilke. Die weisse Filrstin // R. M. Rilke. Sâmmtliche Werke in 6 Bdn. Wiebaden; Frankfurt a. M., 1965. Bd. 1. S. 394.


[Закрыть], и потому мысль о смерти вызывает у него не страх, а торжественное чувство своей сопричастности мировому целому (46—47). Красивые вещи, которыми он себя окружил и любуется, – это его «аполлонийские сны», «сновидческие образы – притчи» того мистического опыта, который аполлонический художник переживает в «дионисийском процессе» слияния с «праединым».[314]314
  Ф. Ницше. Рождение трагедии. M., 2001. С. 50, 70.


[Закрыть]

Только после того как герой, разорвавший связь с социумом и его системой ценностей, ретерриториализуется на почве выработанной им мистической концепции мира, образ сада приобретает в новелле значение гедонистической утопии. Сад эстета, принимаемый большинством исследователей за неподвижную исходную точку сюжетного развития, и сам является результатом трансформации, продуктом духовной деятельности героя, преображающего изначально чуждое для него пространство сада во внутренний мир своей души, где его «Я» – бог-творец таинственного мира – опьяняется чувством абсолютной свободы и магической власти. Их мнимая безграничность подчеркнута введением эквивалентного образа – «одного могущественного царя древности» (48), о котором купеческий сын читает в своем саду.

Если о жизни мира он читает по произведениям искусства, а о своей славе – по книге о древнем царе, то мысль о непрочности славы подсказывает ему загадочное письмо, которое, как ему кажется, ставит под сомнение не только честность его старого слуги, но и весь уклад его жизни в саду – главное завоевание его духа. Внутренние тексты сказки вступают между собой в диалог; в свете полученного письма история древнего царя приобретает для героя новый смысл: «Он понял, что великий царь, живший в давние времена, умер бы, если бы у него отняли земли, которые он покорил, пройдя от Западного моря до Восточного, и повелителем которых он мнил себя, хотя они были так велики, что ни власти над ними, ни дани с них он не имел, – ничего, кроме мысли о том, что он их покорил и другого царя над ними нет. Он решил сделать все, чтобы только уладить это дело, так его пугавшее. Ни единым словом не обмолвившись слуге о полученном письме, он пустился в путь и один поехал в город» (52).

Из этого фрагмента хорошо видно, насколько непрочна вера эстета. Его господство над миром так же сомнительно, как господство великого царя древности – «ни власти, ни дани». Он отправляется на защиту того, что сам внутренне готов признать иллюзией, без веры в победу и без уверенности, что победа нужна, словно под девизом, который исследователь русского символизма Ааге Ханзен-Леве считает признаком символизма «магического» – credo quia absurdum. «Эстетическая вера, – пишет Ханзен-Леве, – нацелена на суггестивную привлекательность недостоверного. Она без колебаний принимает в расчет внутреннюю непрочность и недостоверность обоготворяемой красоты».[315]315
  А. Ханзен-Леве. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 379.


[Закрыть]

Поражение эстетизма, составляющее содержание второй части сказки, подтверждает сомнения и предчувствия героя – умирая от нелепой случайности, он отрекается от всего, что было ему дорого. Причина его поражения очевидна; она в том, что власть эстета – «властелина своих снов» (В. Брюсов) – обусловлена изолированностью его владений. Царство эстетизма имеет две границы. Одна отделяет его от посюстороннего мира явлений, от realia. Мир пространственно-временных и каузальных отношений с его банальным прагматизмом и мелкой людской суетой представляется эстету рассудочной иллюзией. По другую же границу находится мир realiora, область сверхчувственных абсолютных ценностей, в существование которых эстет также не умеет до конца поверить. Искусственный рай эстета-демиурга, воплощенный в его саду, представляет собой промежуточное царство, расположенное как бы между небом и землей, отграниченное по горизонтали от сферы realia, а по вертикали от сферы realiora.[316]316
  Именно об этом писал у нас Сологуб: «Я – бог таинственного мира, / Весь мир в одних моих мечтах. / Не сотворю себе кумира / Ни на земле, ни в небесах» (Ф. Сологуб. Стихотворения. Л., 1975. С. 176). То же у Н. Минского: «Мой бог не в небесах, мой бог не на земле… / И может быть ты прав, / Сказав: Бог – это я» (H. M. Минский. При свете совести. СПб., 1897. С. 366.).


[Закрыть]

На эти границы эстет наталкивается, когда хочет расширить свои владения до масшатабов макрокосма, оправдать весь мир как эстетический феномен. Он смутно чувствует, что слишком многое осталось за оградой его сада, что только тотальная эстетизация действительности во всех ее формах способна обеспечить безопасность садового мира. Но задача эта ему не по силам. Вместо того, чтобы узнать и полюбить в безобразной Альдонсе прекрасную Дульцинею, он изгоняет ее из своего царства, оставляя в нем только красивые артефакты – отражения его собственной души, в которых он любит самого себя. Эстет творит красоту по методу исключения, исключая из творческого акта некрасивую действительность. Тайнописью мировой гармонии служат ему шелка и ковры, светильники и чаши, резные украшения его дома и цветы его сада. Но красивые предметы – фундамент слишком узкий, чтобы удержать здание мировой гармонии.

Когда в 1926-м году Гофмансталь пишет историю своего духовного развития – «Ad me ipsum», эпиграфом к ней он ставит слова из сочинения древнего неоплатоника Григория Нисского «О жизни Моисея»: «Он, почитатель высшей красоты, принимал то, что он уже видел лишь за отблеск того, что он еще не видел и желал насладиться созерцанием этого первообраза»[317]317
  H. Hofinannsthal. Gesammelte Werke. Bd. 10. S. 600.


[Закрыть]. Божественный первообраз красоты постигается, согласно этому учению, на основании свойств земного мира, на пути ad realia a realiora. Между тем, красота сада утверждает себя вне мира, а потому исключает и восхождение к идеальным прообразам земных вещей. Человек как субъект творческого сознания не становится здесь связующим звеном между миром и Богом; на место Бога он ставит самого себя и, «чародействуя, бросает вызов небесам» (В. Брюсов), т. е. творит свой мир вопреки тому, который уже был создан Богом, отпал от него и томится по преображению.

Но тоска творения по творцу проникает и в душу эстета, отравляя его самонаслаждение, вызывая страх «перед неизбежностью жизни», о которой напоминают ему глаза его слуг (50). «Король зачарованных стран»[318]318
  Ф. Сологуб. Указ. соч. С. 179.


[Закрыть], эстет оказывается вместе с тем пленником и рабом своего сада, слугой своих слуг, которые ведут его к смерти как отречению от эстетизма. «С моими персонажами не случается ничего другого, как только то, что они раскрываются навстречу своей смерти», – говорил Гофмансталь Вальтеру Брехту[319]319
  Hofinannsthal im Urteil seiner Kritiker. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Hugo von Hofmannsthals / Hrsg. W. Wunberg. Frankfurt a. M., 1971. S. 370.


[Закрыть]. Именно такова тайная, неосознаваемая им самим воля героя сказки – не господствовать над миром, а служить ему, так, как сказано об этом у Гофмансталя и в стихотворении «Юноша за городом» (1896)[320]320
  H. v. Hofinannsthal. Gesammelte Werke. Bd. 1. S. 271; Г. Гофмансталь Избранное. С. 771.


[Закрыть]. Мечта о царстве начинает казаться ему ненужной, больше не утоляет его душу; с ним происходит то, о чем Гофмансталь писал в эссе о Габриэле Д'Аннунцио и всей поэтической молодежи своего времени: «В кубке, который преподносит нам жизнь, есть трещина и нам никак не напиться допьяна; в обладании мы ощущаем потерю, в переживании жизни – ее отсутствие. У нас как бы нет корней в жизни, и мы, словно ясновидящие и одновременно незрячие тени, бродим меж ее наивных творений».[321]321
  Там же. С. 489.


[Закрыть]

Эстет не выдерживает солипсизма. Он покидает свой сад, поскольку тайна жизни, отражение которой он искал среди своих сокровищ, есть лишь проекция его собственного гипертрофированного Я, но потерявшего твердые очертания и смешавшего свои границы с границами Вселенной. Сад красоты превращается от этого в мираж, готовый каждое мгновение стать пустыней, пугавшей уже Людвига Тика: «Я только сам себя встречаю в пустой равнине бытия»[322]322
  L. Tieck. Schriften. 28 Bde. Berlin, 1828. Bd. 6. S. 178.


[Закрыть]. Отсутствие метафизической опоры лишает эстета уверенности в том, что символические знаки, им повсюду замечаемые, имеют реальные соответствия, что тайная связь всего со всем означает нечто большее, чем тождество познающего и познаваемого. Символизм становится здесь, по выражению Ханзен-Леве, «пустой герметикой», «герметический дискурс» – «пустым обещанием»[323]323
  А. Ханзен-Леве. Указ. соч. С. 374—375.


[Закрыть], или, как формулировал в 1922-м году Мандельштам, «страшным конкордансом соответствий, кивающих друг на друга» – «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»[324]324
  О. Мандельштам. Соч.: В 2 т. Т. 2. Проза / Сост. и подгот. текста С. Аверинцева,П. Нерлера. М., 1990. С. 183.


[Закрыть]. У Гофмансталя этому соответствует выражение «мистик без мистики»[325]325
  H. v. Hofinannsthal. Aufzeichmmgen. Frankfurt a. M., 1959. S. 215. Ср.: Wunberg G. Der friihe Hofinannsthal. Schizohrenie als dichterische Struktur. Stuttgart, 1971. S. 45, 116.


[Закрыть], под которым допустимо понимать эстетизированную позицию пустой религиозности, сведенной к смутному, не обеспеченному верой в трансцендентное начало ощущению глубинной связи всех явлений, лежащей в основе мировой гармонии. «Тайна сцепленности всего земного»[326]326
  H. v. Hofinannsthal. Die Frau ohne Schatten (1912) // Gesammelte Werke. Bd. 7. S. 178.


[Закрыть] и есть та иррациональная тайна бытия, на которую все в эмпирической действительности указывает, но которую ничто не раскрывает.

Выразительный пример недоступности этой тайны эстетическому сознанию дает эпизод «Сказки», в котором купеческий сын видит свою красивую служанку отраженной в зеркале. Сознание подсказывает ему образ «царственной воительницы» (50), символизирующий торжество жизни, ее дионисийской стихии[327]327
  Соотнесенность образов «женщины» и «жизни» – топос лиетратурного и философского сознания эпохи от Ницше до Метерлинка и Блока. Женщина и женственность неизменно выступают как воплощение тайны мира. Так это и в повести Леопольда Андриана «Сад познания» – важнейшем претексте сказки Гофмансталя.


[Закрыть]. Желая продлить игру воображения, герой идет в сад, чтобы найти какой-нибудь цветок, «чьи очертания и аромат внушат ему то же сладостное вожделение, которое таилось в красоте его служанки, отнимавшей у него спокойствие и уверенность» (51). Но он знает, что, если бы даже он и нашел такие цветы, тайна бытия ему бы не открылась, и в его памяти возникают стихи: «Склоняющимися стеблями гвоздик… пробуждала ты мою тоску; но когда я тебя нашел, то была не ты, кого я искал, то были сестры твоей души» (51). Это означает, что и прекрасные цветы сада, и красивая женщина, явившаяся герою в зеркальном отражении – лишь коррелирующие между собой подобия непостижимой тайны бытия, Души мира: «Роза кивает на девушку, девушка на розу». Связь между ними устанавливает субъективное сознание эстета, замкнутое в мире своих представлений, «на дне своих зеркал»[328]328
  В. Иванов. Fio ergo non sum // В. И. Иванов. Собр. соч. Т. 1. С. 740—741. О мотиве зеркала в литературе романтизма и символизма см.: А. Ханзен-Леве Указ. соч. С. 97—98; 11-113.


[Закрыть]. Сестры Души мира оказываются сестрами души художника, двойниками его собственного Я. Его сознание и есть та единственная реальность, к которой приводит его лес символических соответствий, но реальность сомнительная, ибо самодовлеющий законодатель своего призрачного мира, эстет, и сам чувствует себя одним из призраков, не имеющих корней в жизни. Он «сам творец и сам свое творение».[329]329
  Ф. Сологуб. Указ. соч. С. 247.


[Закрыть]

Не умея пережить в другого человека ничего иного, как свое собственное Я, эстет населяет мир своими двойниками. «Таинственно-жуткое» как чувство интеллектуальной неуверенности, сопровождающее обнаружение сокровенного, сменяется при этом другим родом «таинственно-жуткого», которое связано, согласно Фрейду, с утратой человеческим Я тождества с самим собой – его «удвоением, расщеплением, подменой»[330]330
  3. Фрейд. Жуткое. С. 272.


[Закрыть]. «Проблема своего Я, – писал русский последователь Фрейда Н. Е. Осипов, – возникает перед человеком, когда он недоволен своим положением, недоволен самим собою. Из чувства недовольства самим собою или из чувства сознания собственной вины родится желание стать другим, оставаясь прежним – желание преображения… Двойничество есть остановка на пути развития, преждевременная фиксация процесса преображения. Старое Я остается наряду с новым»[331]331
  Н. Е. Осипов. Двойник. Петербургская поэма Ф. М. Достоевского // Прикладная психология и психоанализ. 1999. № 2. С. 73.


[Закрыть]. Именно это и происходит с героем «Сказки». Испытав чувство вины за свой эстетизм, усомнившись в его правде, он утрачивает свое Я и покидает свой дом и сад, чтобы обрести его заново, завершить процесс преображения.

Во второй части новеллы этот процесс доведен до полного отречения героя от ценностей эстетизма в минуту смерти. Заключительный эпизод первой части – с девушкой и цветами – представляет собой характерный «нулевой пункт» в развитии сюжета, когда все кажется потерянным и герою предстоит продолжать свой путь в ином направлении. Леопольд фон Андриан описывает такой же «нулевой пункт» в своей новелле «Сад познания» (1895), имеющей эпиграфом слова «Ego narcissus». Герой Андриана, принц Эрвин, – это современный Нарцисс, виновный в обожествлении своего Я, неспособный осознать реальность другого, обрести свою «самость» (Selbst) в любви к другому человеку[332]332
  См.: С. Е. Schorske. Op. cit. S. 288—296.


[Закрыть]. У принца галлюцинации: в полутьме ему мерещится женщина за окном, кажется, что она подает какие-то знаки. Когда он включает свет, перед ним не окно, а зеркало, из которого на него смотрит его собственное лицо. Оппозиция окно/зеркало выражает центральную проблему эстетизма. Мотив окна заключает в себе идею преодоления того принципа ауторефлексивности индивида-монады, который описывает метафорика зеркала. Окно – это просвет в вечность, в мир realiora, символизированный образом женщины-жизни; через окно можно совершить побег из призрачного мира, созданного субъективным воображением эстета. Трагедия эстетизма, как она показана Андрианом и Гофмансталем, именно в том, что внутренний мир эстета подобен тюремной камере без окон, но с зеркальными стенами.

* * *

Идеалистическое представление о мире как о проекции субъективного сознания – это наследие романтической мысли, завещанное Шопенгауэром символистам, – образует ядро широко разветвленного нарциссического макротекста, в создании которого участвовали различные национальные культуры, в том числе и русская. «Как чудесны мгновения, – писал Гофмансталь, – когда целое поколение людей в разных странах узнает себя в одном и том же символе. Он выражает преходящее состояние – внезапно охватившее всех чувство, что мир есть греза… Подобные мгновения случаются во время общей беседы: все поднимают глаза и смотрят друг на друга так, как будто бы знают нечто большее, чем могут выразить слова. Такие минуты переживают большие группы людей, опьяненных вином, почему же – не все поколение в целом?»[333]333
  H. v. Hofmannsthal. Aufzeichmmgen. S. 118—119.


[Закрыть] Фрагмент озаглавлен «Немецкая книга Нарцисса», но речь в нем идет обо «всем поколении в разных странах», т. е. если о «книге Нарцисса», то общеевропейской, где имеется и глава, написанная по-русски.

Австрийская тема «Ego Narzissus», как она представлена в творчестве писателей «Молодой Вены», имеет отчетливую параллель в литературе русского символизма. Жизнь и искусство, сон и жизнь, целостность и дезинтеграция, царь и раб, путь и лабиринт, страсть и усталость, эрос и танатос, красивая смерть и безобразная смерть – таковы лишь некоторые оппозиции, образующие общую русско-австрийскую систему поэтических мотивов, которая оформляет комплекс нарциссизма. В ряде случаев пространственной моделью этих оппозиций служит, как у Гофмансталя, образ сада, обращение к которому позволяет нанести на карту литературного развития эпохи множество неожиданных перекрестков.

В поэзии русского символизма одним из самых ярких примеров «садового текста» является, как известно, поэма А. Блока «Соловьиный сад» (1915), включающая ряд русских и иностранных реминисценций, в том числе реминисценцию вагнеровского «Парцифаля», где соблазнительница Кундри завлекает героев Монсальвата в волшебный замок чародея Клингзора, окруженный «цветущим садом, теплицей дьявольских красавиц»[334]334
  Р. Вагнер. Парсифаль / Пер. Коломийцева. М., 1914. С. 12.


[Закрыть]. По мысли А. В. Лаврова, «мотив огражденности, реализующий идею оппозиции двух пространственных сфер, имел для Блока… амбивалентный смысл: малый замкнутый мир сада одновременно был и миром светлого идеала, утраченного, но незыблемого в своих духовных основах, и миром декадентской, индивидуалистической изолированности и отверженности; в первом отношении этот мир противопоставлялся „страшному миру“ с его распадом ценностных критериев, во втором – „большому“, „открытому“ миру и подлинному человеческому предназначению».[335]335
  А. В. Лавров. «Соловьиный сад» А. Блока: Литературные реминисценции и параллели // Блоковский сборник IX. Памяти Д. Е. Максимова. Тарту, 1989. С. 83.


[Закрыть]