Текст книги "Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература"

Шницлер и сам писал русскому переводчику своих произведений Петру Звездичу о своей любви к Чехову: «К сожалению, мне не пришлось встретиться с ним лицом к лицу, но я чувствую его так, как душа чувствует душу, и он на все времена остается для меня живым»[190]190
  A. Schnitzler. Briefe 1875—1912 / Hrsg. v. T. Nickl u. H. Schnitzler. Frankfurt a. M., 1981. S. 16.


[Закрыть]. «Душа» – одно из ключевых слов эпохи[191]191
  См.: К. M. Asadowski. Einfuhrung // Rilke und Russlanbd. Briefe. Erinnerungen. Gedichte / Hrsg. K. Asadowski. Berlin; Weimar, 1986. S. 13—14.


[Закрыть] – означает у Шницлера то же, что и у Чехова – символ смутной тоски по другой жизни, которая, как сказано в «Скучной истории», «где-то», но «не здесь и не там». Любимые чеховские повести Шницдера – это «Дуэль» и «Скучная история»[192]192
  «Во всей мировой литературе найдется лишь несколько новелл, которые бы подействовали на меня так же сильно, как „Дуэль“ и „Тень смерти“». Из всех русских писателей, а я чувствую, что были более великие, более мощные, чем Чехов, ни один не говорил со мной таким чистым, таким человеческим голосом, только он» – A. Schnitzler. Ebda.


[Закрыть]. Герои Шницдера так же не находят в своей душе «того, что называется общей идеей или богом живого человека», они так же чувствуют, что «больше так жить невозможно», но «настоящей правды никто не знает».[193]193
  А. П. Чехов. Собр. соч.: В 12 т. Т. 6. М., 1962. С. 324.


[Закрыть]

Шницдера и Чехова более всего связывает природа изображаемой ими реальности[194]194
  См.: Н. С. Павлова. Природа реальности в австрийской литературе. М., 2005.


[Закрыть]. Реальность воспринимается ими «в перспективе уничтожения»[195]195
  Там же. С. 43.


[Закрыть], ибо их доверие к естественнонаучному дискурсу XIX века уже подорвано, а новый «язык легитимации»[196]196
  Ж.-Ф. Лиотар. Состояние постмодерна. СПб., 1998. С. 92—95.


[Закрыть] – религиозно-мистическое сознание рубежа веков – не настолько для них убедителен, чтобы служить оправданием реальности. Б. М. Эйхенбаум писал о Чехове, что для него «в настоящем нет ничего», у него «совсем нет эмоции настоящего времени». Настоящее для него – «промежуток между отжившим прошлым и великим будущим», и никто из его героев «не уживается на месте – они все мечтают уехать или ссорятся».[197]197
  Б. М. Эйхенбаум. О Чехове II А. П. Чехов. Pro et contra. Творчество Чехова в русской мысли конца XIX – начала XX веков. Антология. СПб., 2002. С. 965.


[Закрыть]

Все это в точности относится и к Шницлеру По наблюдениям Вольфдитриха Раша, его персонажи часто испытывают пугающее их чувство ирреальности мира[198]198
  W. Rasch. Die literarische Décadence urn 1900. Munchen, 1986. S. 198—210.


[Закрыть]. Настоящее представляется им несуществующим, действительность исчезает в момент ее восприятия, и переживание жизни обретает реальность, только когда оно окутано дымкой воспоминания или туманом неясной надежды на будущее. Немецкий исследователь называет этот чрезвычайно характерный для Шницлера мотив «дереализацией реальности» (Entwirklichung)[199]199
  Ibid. S. 198.


[Закрыть]. Обесценивание настоящего наступает от того, что в сознании персонажей Шницлера мир распадается на отдельные звенья, они не складываются в единую «цепь бытия»[200]200
  См.: А. Лавджой. Великая цепь бытия. История идеи. М., 2001.


[Закрыть], где настоящее оправдано как мост между прошлым и будущим.

Один из персонажей пьесы «Большая страна» (Das weite Land, 1910), доктор Эйгнер, слушая, как собеседник расточает похвалы его взрослому сыну, отвечает: «Вы рассказываете мне о незнакомом молодом человеке. Ведь этот нынешний офицер ни внешне, ни внутренне ничуть не похож больше на того юношу, на лбу которого я лет двадцать тому назад запечатлел свой последний отцовский поцелуй. Духи умерших меня не волнуют. Но живые призраки как-то не вызывают у меня симпатии».[201]201
  A. Schnitzler. Ausgew. Werke: In 8 Bdn. / Hrsg. von H. L. Arnold. Dramen. Frankfurt a. M., 2002. S. 79.


[Закрыть]

Реплика господина Эйгнера – чистой воды махизм, растворяющий духовное ядро личности в потоке изменчивых субъективных ощущений. Как известно, писатели «Молодой Вены» обостренно реагировали на тезис, выдвинутый в 1886-м году физиком и философом Эрнстом Махом, – «Das Ich ist unrettbar» (должно погибнуть)[202]202
  E. Mach. Die Analyse der Empfmdungen und das Verhaltnis des Physischen zum Psychischen. Jena, 1911. S. 20.


[Закрыть]. По мысли Маха, то, что мы называем своим «Я», есть лишь временная конфигурация ощущений; она непрерывно меняется, как меняется узор, когда встряхиваешь калейдоскоп. Герман Бар объявил этот тезис формулой венского импрессионизма.[203]203
  Bahr H. Impressionismus (1904) // Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musikzwischen 1890 und 1910 /Hrsg. von G. Wunberg. Stuttgart, 1981. S. 259.


[Закрыть]

Махистски фундированный мотив отрицания отцовского чувства часто используется Шницлером как средство оформления импрессионистической концепции личности[204]204
  Аналогичные примеры: образ художника Юлиана Фехнера («Одиноким путем»), музыканта Георга Вергентина («Путь на волю»), Казановы («Возвращение Казановы»).


[Закрыть]. Импрессионизм, взятый в его декадентском варианте[205]205
  О двух аспектах венского импрессионизма – конструктивном, предвосхищающем чувство жизни и мифопоэтику символизма, и деструктивном, растворяющем объективную реальность в субъективных ощущениях на фоне метафизического отчаяния и эстетического индивидуализма, см.: А. И. Жеребин. Вертикальная линия. СПб., 2004. С. 13—74.


[Закрыть], – это не только поэзия тонких ощущений, но и скептическая философия бездумного чувственного наслаждения, помимо морального выбора и рассудочной оценки. На рубеже веков импрессионистическому стилю соответствует так называемый «импрессионистический человек»[206]206
  R. Hamann, J. Hermand. Impressionismus. Frankfurt a. M., 1977.


[Закрыть], гедонист, но и скептик, сознающий иллюзорность прекрасного мгновения, которое он не в силах остановить.

К числу героев этого типа относится и доктор Эйгнер, герой пьесы «Большая страна». Объявляя будущее (воплощенное в сыне) призраком из прошлого, он ставит под сомнение и свое, столь высоко ценимое им, настоящее. Его собственная жизнь, изъятая из цепи поколений, становится ненужной, лишней. Неограниченная индивидуалистическая свобода «донжуана жизни» не способна уберечь его от мучительного страха перед одинокой смертью, ибо смерть «импрессионистического человека» не завершает исполнившуюся жизнь, а безжалостно обрывает череду не связанных между собой и потому бессмысленных мгновений.

Настоящее изолированного мгновения жизни – та единственная ценность, которой «импрессионист» обладает, – лишается ценности именно в силу его изолированности. Шницлер раскрывает оборотную сторону декадентского импрессионизма – страх смерти и страх перед бессмысленностью жизни[207]207
  Подобная жизненная философия, свойственная множеству персонажей Шницпера, стала предметом острой марксистской критики. См., напр.: Л. Д. Троцкий. Артур Шницлер // Восточное обозрение. 1902. № 114—115 от 18—19.5; П. С. Коган. Шницлер // П. С. Коган. Очерки по истории западно-европейской литературы. Т. 3. М.; Л., 1928. С. 192—210.


[Закрыть]. Та же философско-психологическая тема непонятной в ее целостности и от того ускользающей жизни доминирует и во многих произведениях Чехова.

Старый исследователь Чехова, А. С. Долинин писал: «Совсем иное открылось Чехову в „Студенте“. Ему открылось, может быть, в самом деле, нечто близкое к той „общей идее“, к тому мировому синтезу, в котором он так нуждался. В ответных слезах двух женщин глухим рыданиям апостола Петра в Гефсиманском саду он вдруг уловил, как „все связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого“. И когда ему показалось, что он только что ощутил оба конца этой цепи: дотронулся до одного, как дрогнул другой, то заволновалась в его душе великая радость, и им овладело ожидание счастья, неведомого таинственного счастья, и жизнь показалась восхитительной, чудесной и полной высокого смысла (…). Чехову (…) недоставало „чувства бесконечного“. В „Студенте“ на момент вспыхнуло это чувство (…). Вспыхнуло, – но сейчас же погасло».[208]208
  А. С. Долинин. О Чехове. Путник-созерцатель II А. П. Чехов. Pro et contra. С. 960.


[Закрыть]

В рассказе Чехова «Страх» (1892) Дмитрий Петрович Силин говорит о себе, что он «болен боязнью жизни», как другие, бывает, больны боязнью пространства. Если нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слышит, то болезнь Силина заключается в том, что он «утерял это „кажется“ нормального человека»[209]209
  А. П. Чехов. Страх. Рассказ моего приятеля II А. П. Чехов. Собр. соч.: В 12 т. Т. 7. М., 1962. С. 185. Далее ссылки на это издание в тексте статьи с указанием страницы.


[Закрыть]. Для него «непонятность соответствует невозможности включения реального в смыслопорождающую символическую структуру»[210]210
  А. Щербенок. «Страх» Чехова и «Ужас» Набокова // Wiener Slavistischer Almanach. 44. 1999. P. 5—22. Здесь: Р. 14.


[Закрыть], или, говоря иначе, реальность, данная ему в чувственном опыте, дереализуется, поскольку лежит по ту сторону границы его семиотического пространства. Мир, который он видит и слышит, но не понимает, существует и не существует одновременно, существует как нечто нереальное и непостижимое. Отсюда его страх перед жизнью, которым он «отравляет себя изо дня в день». «Кто боится привидений, – говорит он, – тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично, как выходцы с того света» (185).

Следует подчеркнуть, что психологическая тема чеховского рассказа весьма характерна для широкого круга произведений, относящихся к макроэпохе модернизма[211]211
  К понятию «макроэпоха модерна» см.: Д. Кемпер. Изучение модернизма как метод литературоведения // Диалектика модернизма: Сб. статей. СПб., 2006. С. 8—15.


[Закрыть]. Такой же страх мучает беззащитного Войцека в пьесе Георга Бюхнера «Войцек» (1835), такой же страх является причиной «превращения» Грегора Замзы в новелле Кафки «Превращение» (1911). Стараясь объяснить свои ощущения, герой Чехова говорит: «Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя» (186). Если, с одной стороны, чеховская «козявка» предвосхищает несчастное насекомое в рассказе Кафки, то, с другой, она может рассматриваться и как ироническая аллюзия на вертеровское пантеистическое благоговение перед «маленьким мирком всевозможных былинок, червячков и мошек», рассматривая которых Вертер испытывает блаженное чувство сопричастности всеединству божественного мира[212]212
  И. В. Гете. Страдания юного Вертера. СПб., 1999. С. 8.


[Закрыть]. Крушение этой пантеистической утопии предсказано в самом «Вертере», и «сплошной ужас» чеховского героя – это одна из многочисленных вариаций на тему, прозвучавшую уже у истоков современной литературы.

В атмосфере сплошного ужаса гаснут человеческие чувства, стирается граница между счастьем и страданием, справедливостью и несправедливостью, любовью и ненавистью, ложью и правдой. Обо всем этом Дмитрий Петрович рассказывает своему гостю и другу в сумерках, когда они идут по направлению к белой церкви, «стоящей на краю улицы, на высоком берегу» (184). Упоминание церкви допускает интерпретацию в свете размышлений Маши в «Трех сестрах». «Мне кажется, – говорит она, – человек должен быть верующим или искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста (…) Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе (…) Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, все трын-трава».[213]213
  А. П. Чехов. Собр. соч.: В 12 т. Т. 9. М., 1962. С. 361.


[Закрыть]

Страх и «все трын трава» – эти психологические реакции, при кажущейся их противоположности, имеют общий источник и нередко, – как у Чехова, так и у Шницлера, – одна другую дополняют или замещают. Герой рассказа «Страх» переживает гносеологический кризис. Если бы он читал не только «Гамлета», о котором он вспоминает (181), но и новейшую иностранную литературу, он мог бы сказать о себе словами лорда Чэндоса: «Абстрактные слова распадались у меня на языке так, как под ногой рассыпаются перестоялые грибы. Все распадалось на части (…) Вокруг меня было море отдельных слов (…). Они были как воронки водоворота, глядя в которые ощущаешь дурноту, а они все кружатся и кружатся, и за ними – пустота».[214]214
  Г. Гофмансталь. Избранное. М., 1995. С. 522. Ср.: H. Hofmannsthal. Ein Brief// Gesammelte Werke: In 10 Bdn.: Erzahlungen. Erfundene Gesprache und Briefe. Reisen. Frankfurt a. M., 1979. S. 465.


[Закрыть]

Заканчивая свою исповедь, Дмитрий Петрович говорит, что не понимает значения слов «любовь», «верность», «семейное счастье». У него красивая жена, и многие ему завидуют, но сам он чувствует, что его «счастливая семейная жизнь – одно только печальное недоразумение», которого он боится (186).

Жена Силина Мария Сергеевна влюблена в рассказчика, и он думает, что признания Дмитрия Петровича дают ему право на эту любовь ответить. Кульминацией сюжета является сцена любовного свидания в комнате рассказчика. «В моей комнате она (…) клялась мне в любви, плакала, просила, чтобы я увез ее к себе. Я то и дело подводил ее к окну, чтобы посмотреть на ее лицо при лунном свете, и она казалась мне прекрасным сном, и я торопился крепко обнять ее, чтобы поверить в действительность. Давно уже я не переживал таких восторгов (…). Но все-таки далеко, где-то в глубине души я чувствовал какую-то неловкость, и мне было не по себе. Это была большая, серьезная любовь со слезами и клятвами, а я хотел, чтобы не было ничего серьезного – ни слез, ни клятв, ни разговоров о будущем. Пусть бы эта лунная ночь промелькнула в нашей жизни светлым метеором – и баста» (192).

Рассказчик представляет «эпохальный» тип «безнадежного» импрессионистического человека: он хочет легкого и безответственного наслаждения настоящим, но чувствует, что, как бы крепко не обнимал он возлюбленную, это настоящее от него ускользает. Боязнь жизни свойственна и ему, но, в отличие от Силина, он этого еще не сознает; состояние его души – это своего рода латентный период той психической болезни, на которую жалуется ему Силин.

Толчком к ее развитию становится банальная, опереточная случайность. Дмитрий Петрович возвращается в комнату гостя, чтобы взять свою фуражку, видит свою жену в объятьях приятеля и смущенно бормочет, что он этого не понимает. Оставшись один, рассказчик чувствует, что заразился страхом Дмитрия Петровича. «Страх Дмитрия Петровича сообщился и мне. Я думал о том, что случилось и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают. „Зачем я это сделал? – спрашивал я себя в недоумении и с отчаянием. – Почему это вышло именно так, а не иначе? Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой? При чем тут фуражка?“ (193).»

На другой день рассказчик уезжает в Петербург, чтобы никогда не видеться больше ни с Силиным, ни с его женой. Рассказ заканчивается фразой, представляющей pointe новеллы: «Говорят, они продолжают жить вместе» (Там же).

Жить вместе продолжают и супруги в новелле Шницлера «Жена мудреца» (1896) – после того, как мудрый муж, провинциальный учитель, прощает своей жене любовь к другому, своему гостю и ученику, от лица которого ведется рассказ. Целуя Фредерику, юноша – ученик последнего класса гимназии – видит, как в комнату заглядывает ее муж, и тут же выходит, как будто ничего не заметив. Испуганный горе-любовник в тот же час бросается на вокзал, возвращается в дом своих родителей и еще долго ждет неприятностей. Но ничего не происходит, и он успокаивается.

Об этом эпизоде рассказчик вспоминает через семь лет, когда случайно снова встречает Фредерику на курорте. Она все еще молода и красива, приехала на курорт со своим маленьким сыном и охотно кокетничает с молодым человеком, в которого когда-то была так сильно влюблена. Они катаются на лодке или совершают совместные прогулки, избегая говорить о прошлом. «Зачем говорить о прошлом, – думает рассказчик, – разве мы все еще те же самые люди, какими были тогда? Нам так хорошо, так легко; воспоминания порхают высоко над нами как яркие летние птицы. За эти семь лет она конечно же, как и я, пережила много другого – какое нам до этого дело? Сейчас мы люди сегодняшнего дня и нас влечет друг к другу (…). Может быть, пройдет немного времени, и она снова обо мне забудет. Но сегодня – хороший, счастливый день».[215]215
  A. Schnitzler. Ausgew. Werke: Erzahlungen 1892—1907. Frankfurt a. M.,2002 S. 137.


[Закрыть]

Здесь снова все та же импрессионистическая философия гедонизма, сладкого мига абсолютной свободы, которая всегда оборачивается в рассказах и пьесах Шницлера пугающим чувством пустоты жизни. Стараясь до конца исчерпать эффект контраста между тем и другим, Шницлер нагнетает светлые ощущения, доводит настроение своего героя до ликующей эмфазы: «Пока мы скользили так на лодке по светлому озеру, овеянные свежестью чистого воздуха – над нами яркое небо, вокруг нас – сверкающая вода, – я представлял себе, будто мы – королевская чета на морском празднике, и все законы, которые раньше обусловливали и сковывали нашу жизнь, утратили теперь свою власть».[216]216
  Ebda. S. 138.


[Закрыть]

Перелом настроения происходит на берегу. Влюбленные идут, – как и приятели в рассказе Чехова, – к церкви, белеющей на высоком холме над морем. Именно у церкви разговор касается, наконец, той первой встречи и первого поцелуя семь лет назад, и рассказчик вдруг понимает, что мужа Фредерики заметил тогда только он один. Фредерика ничего не видела, и до сих пор не знает, что все эти годы она жила со своим мужем под знаком его молчаливого прощения.

Для рассказчика это становится таким же толчком к развитию болезни «дереализации действительности», каким в рассказе Чехова является шок от неожиданного появления Дмитрия Петровича. Все эротическое обаяние, излучаемое влюбленной Фредерикой, мгновенно улетучивается. Слушая ласковые упреки Фредерики в том, что он исчез тогда так внезапно и бесследно, рассказчик чувствует, будто «внутри у него все застыло». Ему кажется, что слова, которые она произносит, доносятся до него «из далекой – далекой дали», он смотрит на нее так, как будто хочет спросить: «Кто ты и зачем ты здесь?», у него ощущение, что рядом с ним не женщина, а бесплотная тень, и ему становится страшно[217]217
  Ebda. S. 142.


[Закрыть]. То, что рисовалось его воображению – праздничное королевство ничем не отягощенной свободы, в котором он – суверенный властелин, превращается в зловещее королевство теней, его королева – в пугающий призрак. Он вторично спасается бегством – на этот раз не из страха перед мужем Фредерики, а, так же как чеховский рассказчик, из страха перед исчезнувшей реальностью.

На следующее утро Фредерика ждет его на берегу, чтобы снова уплыть с ним в море, подарить ему королевство импрессионистической свободы. Но пока она ждет, он уже мчится в поезде, уносящем его все дальше от берега, и не жалеет о том, что оставил позади: «Теперь, когда я пишу эти строки, я уже далеко, и с каждой секундой уношусь все дальше; я пишу в купе поезда, который час тому назад вышел из Копенгагена. Уже девять. Она пришла на взморье и ждет меня. Стоит мне закрыть глаза, как предо мною возникает этот образ. Но не женщина бродит там в сумерках по берегу – там витает тень».[218]218
  Ebda. S. 143.


[Закрыть]

О муже Фредерики – молчаливом мудреце, давшем название рассказа, – не говорится почти ничего. Если у Чехова внимание рассказчика поровну распределено между ним и Силиным, то у Шницлера фигура мудреца остается глубоко в тени. Но именно в его руках сосредоточена подлинная власть, именно он управляет чувствами других и событиями, которые эти чувства за собой влекут. Беззащитный мямля Силин с его многословными и неловкими жалобами, с одной стороны, и молчаливый мудрец, защищающий свою власть своим молчанием, с другой, – образы, на первый взгляд противоположные и контрастные. Между тем, мудрость мужа Фредерики – это лишь превращенный (в силу) страх Силина.

Когда Дмитрий Петрович говорит, что он человек простой и думает не о высоких гамлетовских материях, а о вещах обыденных, что именно «обыденщина» ему страшнее всего, это сравнение с Гамлетом следует понимать как ироническое: Силин мыслит именно по-гамлетовски, переходя от личного к общему, делая самоанализ средством обличения лжи современной жизни. Это особенно ясно в следующем отрывке: «Я не способен различать, что в моих поступках правда, и что ложь, и они тревожат меня. Я сознаю, что условия жизни и воспитание заключили меня в тесный круг лжи, что вся моя жизнь есть не что иное, как ежедневная забота о том, чтобы обманывать себя и людей, и не замечать этого, и мне страшно от мысли, что я до самой смерти не выберусь из этой лжи» (186).[219]219
  Откровенно гамлетовской является, в частности, тема несправедливости жизни и несчастных «мужиков», подчеркнутая образом спившегося крестьянина по прозвищу «Сорок мучеников».


[Закрыть]

Здесь чеховский герой говорит не только о себе, а обо всей, и не только русской, современной жизни, в которую включены и персонажи Шницлера. Можно предположить, что он говорит то, о чем молчит муж Фредерики. Ничто не запрещает нам думать, что и «мудрец» утратил «кажущееся» понимание жизни, что и он не хочет принять, а потому и не в силах объяснить окружающую его действительность, где ложь сделалась едва ли не нормой: как женщина может быть замужем за одним, а любить другого, как мужчина может поддерживать иллюзию счастливой семейной жизни, зная, что жена его обманывает, как можно ходить в церковь не веруя, как можно жить в довольстве, зная, что есть нищие, и т. д.?

В модернистском сознании отрицание действительности ведет к отождествлению помешательства и мудрости; болезнь становится формой протеста, безумие – метафорой прорыва в истинную реальность[220]220
  Импульс многочисленным исследованиям на эту тему дал, как известно, Мишель Фуко в книге «Безумие и общество. История безумия в век разума» (1961).


[Закрыть]. Как формулирует в начале XX века поэт-авангардист Гуго Балль, поворотный пункт в развитии культуры отмечен тем, что в «наше время» «больной поучает здорового»[221]221
  Н. Ball. Der Kilnstler und die Zeitkrankheit // H. Ball. Ausgew. Werke / Hrsg. vonH. B. Schlichting. Frankfurt a. M., 1984. S. 118.


[Закрыть]. Это дает основание установить между героями Чехова и Шницлера отношение двойничества.

Мудрость мужа Фредерики выявляется на фоне «болезни» Дмитрия Петровича. Это мудрость традиционного литературного «дурака». Своим молчанием он остраняет привычную ложь, лишает лживую действительность статуса «нормальной» реальности, переключая ее в область явлений фантастических, нереальных и от этого жутких, как «выходцы с того света». В свою очередь и болезнь Дмитрия Петровича обнаруживает на фоне мудрости шницлеровского персонажа свое истинное значение: Силин силится осмыслить мир лжи как реальность и бессилен эту задачу решить; но в его бессилии заключается и его сила, ибо своим страхом он так же, как и мудрец, отменяет лживую жизнь, отказывает ей в праве быть реальностью.

Экзистенциальная тема страха развертывается в обоих рассказах на фоне другой темы, присутствующей в плане их содержания имплицитно, как нереализованная возможность развития фабульного действия. Эта имплицитная тема – несостоявшейся дуэль.

В конце XIX века дуэль становится одним из символов исчерпанности и лживости современной культуры, дуэльная ситуация – испытанием героя на человечность[222]222
  См. об этом: Н. Д. Тамарченко. Русская повесть Серебряного века (Проблемы поэтики сюжета и жанра). М., 2007. С. 47—61.


[Закрыть]. Конфликты, лежащие в основе многих рассказов Чехова и Шницлера, романов Достоевского и Фонтане, еще разрешаются посредством дуэли, но их персонажи стреляются с нечистой совестью, подозревая, что они делают недостойную уступку изолгавшемуся обществу. Особенность обманутых мужей в рассказах «Страх» и «Жена мудреца» заключается в том, что они этой уступки не делают.

С точки зрения рассказчиков, как Силин, так и «мудрец», ведут себя неожиданно и нетрадиционно: один невнятно «мямлит», другой делает вид, что ничего не видел. Их поведение нарушает социальную конвенцию, выходит за рамки той господствующей объяснительной системы, которая легитимирует явления жизни как факты реальности и обеспечивает возможность социального диалога, будь то выяснение отношений, дуэль или примирение. Обидчики лишаются тем самым своих социальных партнеров, а их собственные поступки и чувства, даже образы их возлюбленных перемещаются в разряд явлений необъяснимых и пугающих своей нереальностью. Двойниками становятся в результате не только обманутые мужья, но и их обманщики, гость из Петербурга и гость из Вены. Они сами обманываются, терпят поражение, заражаясь от обманутых мужей чувством нереальности жизни.

В том и другом рассказах отчетливо проявляется принцип изоморфизма персонажей, в одинаковой степени присущий художественной системе русского и австрийского писателя. Их герои, при всей реалистической выразительности характеров, представляют изоморфные и взаимозаменяемые варианты общего эпохального сознания и общей исторической судьбы. Они похожи даже тогда, когда друг другу противопоставлены. Замечание Л. Я. Гинзбург, сделанное о героях Чехова, применимо и к персонажам австрийского автора: «В разных вариантах это все тот же человек – неудовлетворенный, скучающий, страдающий, человек слабой воли, рефлектирующего ума и уязвленной совести. Это герои особой чеховской марки, и, создавая их, Чехов интересовался не индивидуальными характерами, но состояниями единого эпохального сознания».[223]223
  Л. Я. Гинзбург. О литературном герое. Л., 1979. С. 72.


[Закрыть]

Важно, однако, подчеркнуть, что закон изморфизма героев не ограничен внутренними рамками творчества Чехова или творчества Шницлера. Он распространяется и на пространство интертекста, возникающее при их сопоставлении. Так, в рассматриваемых рассказах складывается интертекстуальная система персонажей, связанная тем же отношением двойничества, которая определяет каждую из двух внутритекстовых систем. «Свихнувшийся человек» Дмитрий Петрович Силин и мудрец-учитель такие же двойники, как и их неверные жены, Мария Сергеевна и Фредерика. Повествователь в рассказе Чехова – это двойник своего несчастного приятеля и одновременно двойник рассказчика в новелле Шницлера, который в свою очередь заражается ощущением призрачности жизни от своего мудреца-учителя и через него вступает в связь с образом Силина.

Опыт «дереализации реальности» выступает у Чехова и у Шницлера как общее смысловое пространство, в котором «ибсеновская» критика буржуазных форм жизни интерферирует с развенчанием иллюзорности их преодоления на основе импрессионистического гедонизма.

На уровне художественной структуры наиболее выразительным свидетельством сходства философско-эстетических взглядов Шницлера и Чехова является принцип двойной мотивировки. Наряду с социально-исторической обусловленностью поведения персонажей – носителей кризисного эпохального сознания, в произведениях обоих авторов нередко вступает в силу обусловленность метафизическая, на которую намекает символический подтекст – жесты, молчание, шум, музыка, цвет одежды героев, окружающие их предметы, пейзаж и т. д.

Так, в пьесе Шницлера «Большая страна» за реалистической мотивировкой поведения героев, демонстрирующего распад социальных связей, угадывается игра безличных, иррациональных сил мировой жизни, Эроса и Танатоса. Символом укорененности конкретных человеческих судеб в непостижимой вечности, где смерть переплетена и тождественна с жизнью, становится деталь, несколько раз упоминаемая в легкомысленном светском разговоре: автомобиль вызывающего пурпурно-красного цвета, на котором банкир Наттер приезжает на похороны застрелившегося от несчастной любви русского музыканта Алексея Корсакова. Этот образ – «красный автомобиль у ворот кладбища» – представляет пример типологической аналогии с известными чеховскими символами: с цветущим и обреченным вишневым садом, убитой Треплевым чайкой, картой Африки и креслом-качалкой Елены в «Дяде Ване», белыми перелетными птицами в финале «Трех сестер».[224]224
  См.: M. Deppermann. Op. cit. S. 1173—1174.


[Закрыть]

По словам Андрея Белого, чеховские символы непроизвольно врастают в действительность, нигде не прорывая «паутинную ткань явлений»[225]225
  A. Белый. Вишневый сад II A. П. Чехов. Pro et contra. С. 838.


[Закрыть], но благодаря им реалистическая «отчетливость и лепка образов» сочетается у Чехова «с неуловимым дуновением Рока»[226]226
  А. Белый. Луг зеленый. Книга статей (The Slavic series 5). New York; London, 1967. С 128.


[Закрыть], его реалистические персонажи предстают как «воплощения рокового хаоса», в его бытовых сценах чувствуется, как «рок подкрадывается к обессиленным».[227]227
  А. Белый. Вишневый сад. С. 839.


[Закрыть]

Включая социально-психологическую реальность современной культуры в апокалиптическую перспективу вечного мифа, ни Чехов, ни Шницлер не верят в спасительность тех «пролетов в Вечность», которые открываются у них за темными «складками жизни»[228]228
  А. Белый. Арабески. М., 1911. С. 396.


[Закрыть]. Две мотивировки – реалистическая и символистская – одна другую не столько поддерживают, сколько дезавуируют. Власть эмпирической действительности ослабляется, но и власть другая, метафизическая, предстает как иллюзия. Несомненной остается лишь пугающая широта неприкаянной современной души с ее «тоской по высшем смысле жизни».[229]229
  С. Н. Булгаков. Избр. соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1991. С. 373.


[Закрыть]

В рассказах «Страх» и «Жена мудреца» перспективу изображения углубляет символический пейзаж. В рассказе Шницлера место действия определяется выражением «между морем и лесом»[230]230
  A. Schnitzler. Op. cit. S. 126.


[Закрыть]. Курорт, где происходит вторая встреча рассказчика с Фредерикой (первая дана как воспоминание рассказчика), предстает как пограничное пространство между двумя стихиями; слово «берег» встречается навязчиво часто, целый ряд словосочетаний включает слова, относящиеся к противоположным стихиям, – «волны и вершины», «море и деревья», «сады и вода»[231]231
  Ebda.


[Закрыть]. Даже когда герой находится в лесу, его ощущения передаются с помощью метафор, коренящихся в семантическом поле «вода»: его взгляд «погружается» в вышину, окружающая тишина «впитывает в себя» шорохи леса, его Я «растворяется» в мире природы[232]232
  Ebda. S. 127.


[Закрыть]. В описании действий преобладают глаголы со значением «протекания»: «treiben» (плыть по течению), «streichen» (проходить), «verschwinden» (исчезать), «verklingen» (отзвучать), «entgleiten» (ускользать), «verschweben» (пролетать).

Неопределенность и промежуточность пограничного пространства характеризует «пейзаж души» рассказчика. Он только что окончил университет, и отдых на взморье имеет в его жизни смысл перерыва и перехода. Позади – эпоха юности, где осталась и его первая, уже полузабытая встреча с Фредерикой, впереди – годы зрелости, и, как может предполагать читатель Шницлера, жизнь «меланхолического повесы» типа «Анатоля»[233]233
  Имя героя одноименной пьесы А. Шницлера.


[Закрыть], в которой такие встречи с женщинами превратятся в привычную забаву молодого венского холостяка.

С появлением на курорте Фредерики пограничная ситуация «между морем и лесом» обогащается новыми значениями. Бессознательные влечения вступают в конфликт с разумом и этической нормой, мир эмпирической действительности находит себе альтернативу в мире другой, воображаемой реальности.

Курорт, где встречаются герои Шницлера, находится в Дании, на берегу Балтийского моря. Это море любил Томас Манн и под впечатлением от него записал в дневнике: «Море – это не ландшафт, а метафизическая фантазия»[234]234
  Th. Mann. Lilbeck als geistige Lebensform // Th. Mann. Gesammelte Werke. In 12 Bdn. Frankfurt a. M., 1960. Bd. XL S. 394.


[Закрыть]. Шницлер представляет метафизическую фантазию моря в виде декадентской утопии эстетического индивидуализма. Катаясь с Фредерикой на лодке, рассказчик безвольно отдается своему влечению и чувствует себя полновластным владыкой волшебного королевства, где не действуют законы объективного мира и репрессивной культуры. Зато они в полной мере правят на суше, противопоставленной морю как пространство условного светского общения, с которого начинается вторая встреча героя с Фредерикой.

Между сушей и морем, земной действительностью и морской фантазией, находится берег, не курорт в целом, а, так сказать, берег в узком значении слова – вьющаяся над морем дорога к церкви на высоком холме. Это главное символическое пространство новеллы, пространство прозрения и перехода, в котором решается судьба героя. Здесь он узнает о молчании мужа Фредерики, и в свете этого молчания все оказывается скомпрометированным и превращается в призрак – земная действительность оборачивается ложью, морское королевство абсолютной реальности – обманчивой иллюзией.

У Чехова прозрение героя происходит в сумерках. На фоне вечернего пейзажа с далекими, мерцающими за рекой огнями делает свои признания Силин, ночью, в неверном свете луны целует рассказчик его жену и на рассвете, в предутренних сумерках, осознает ненужность и призрачность всего, что с ним произошло. Навсегда уезжая из дома своего приятеля, он увозит с собой то «тяжелое беспокойство», тот страх перед бессмысленностью жизни, которым заразил его Силин.

Исповедь Дмитрия Петровича вводится вечерним пейзажем: «Высокие узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и, казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились» (…). Вероятно, они навели Дмитрия Петровича на мысль о привидениях и покойниках, потому что он обернулся ко мне лицом и спросил, грустно улыбаясь: – Скажите мне, дорогой мой, почему это, когда мы хотим рассказать что-нибудь страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней? (184). Позднее герой выходит в сад и снова видит, как «около деревьев и кустов, обнимая их, бродят те самые высокие и узкие привидения», которых они с Силиным видели «давеча на реке». «Как жаль, – восклицает про себя рассказчик, – что я не мог с ними говорить!» (191).

В этом восклицании звучит отголосок центральной темы эпохи – метафизического одиночества обособленной личности, осознавшей свою исключенность из мирового всеединства как трагедию современной культуры. Мир природы кажется современному человеку чуждым и нереальным, как потусторонняя тайна, но граница, которая их разделила, – это лишь искусственная и временная преграда, следствие самоотчуждения человеческой личности от своей собственной природной сущности. Природа заколдована, потому что заколдован человек, замкнувшийся в пространстве чувственно-материальной видимости, противопоставивший свою субъективность, свою душу миру природы как постороннему объекту восприятия. Желая вступить в разговор с деревьями-привидениями, рассказчик мечтает разрушить злые чары своей изолированности, преодолеть установленную рационалистическим сознанием преграду между личностью и миром, чтобы обрести свое новое всемирное Я в абсолютной реальности вселенского всеединства, где нет ни времени, ни пространства, и душа индивида тождественна с душой мира.