Текст книги "Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература"

Сумерки, размывающие четкие очертания чувственно-материальной действительности, символизируют переходное состояние неприкаянной («детерриториализованной»)[235]235
  Ж. Делез, Ф. Гваттари. Что такое философия? СПб., 1998. С. 85—95.


[Закрыть] души, устремленной к слиянию с мировой тайной. Но слияния не происходит, разговор с деревьями кажется рассказчику невозможным, и абсолютная реальность замещается в его сознании импрессионистической иллюзией эфемерной самореализации в краткий миг чувственного экстаза. «Жизнь, по его мнению, страшна, – думал я, – так не церемонься же с нею, ломай ее и, пока она тебя не задавила, бери все, что можно урвать от нее. На террасе стояла Мария Сергеевна» (192). Из темного сада рассказчик возвращается в дом, чтобы сначала страстно обнять чужую жену, а потом испытать чувство бессмысленности своего поступка и всей своей жизни.

Шницлер в полной мере сохраняет роль пейзажа как символа пограничного переходного состояния души героя, но вместо метафоры сумерек, развертывающей образ времени, кладет в основу его метафору берега, развертывающую образ пространства. Пространственная структура у Шницлера в точности соответствует чеховской структуре времени: море – лунная ночь; земля (суша) – утро, наступающий день; узкая полоска берега между сушей и морем – сумерки (вечерние и предрассветные). Финалы того и другого рассказа перекликаются: рассказчик из Петербурга, как и рассказчик из Вены, возвращаются в ту обыденную дневную действительность, которая одному в сумерках, другому на берегу представилась как непонятная, бессмысленная и пугающая своей призрачностью. При этом опыт отчаяния, который они с собой увозят, может быть истолкован и как смутное предчувствие другой жизни, в которой нет ни времени, ни пространства.

Заразился ли Шницлер мудростью Чехова, как заражаются друг от друга чувством страха их персонажи. Можем ли мы говорить о прямом – от текста к тексту – влиянии старшего русского современника? Ни в письмах, ни в обширном дневнике Шницлера никаких свидетельств на этот счет не содержится. В XIX веке «литература во второй степени»[236]236
  G. Genett. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris, 1982.


[Закрыть] еще не в почете, и Шницлер, подобно большинству его современников, неохотно признавал зависимость своего вдохновения от литературных источников.

Выразительный пример дает в этом отношении реакция Шницлера на сопоставление его новеллы «Лейтенант Густль» с повестью Достоевского «Кроткая». Когда в 1901-м году Георг Брандес с восхищением отзывается на новеллу «Лейтенант Густль» – первый образец «внутреннего монолога» в немецкой прозе, – Шницлер ему отвечает: «Меня радует, что новелла о лейтенанте Густле доставила Вам удовольствие. Говорят, что один рассказ Достоевского, „Кроткая“, которого я не читал, выполнен в той же технике мысленного монолога. Но для меня побуждением к этой форме явилась история, рассказанная Дюжарденом под названием „Les lauriers sont coupes“ („Лавры срезаны“, 1887. – А. Ж). Правда, этот автор не сумел подобрать для изобретенной им формы подходящего материала».[237]237
  G. Brandes, A. Schnitzler. Ein Briefwechsel / Hrsg. v. K. Bergel. Bern, 1956. S. 87.


[Закрыть]

Между тем, подходящий материал в сочетании с формой внутреннего монолога могла подсказать Шницлеру именно «Кроткая», где психологический анализ развертывает тот же мотив унижения сословной чести, который использует затем и Шницлер. В сущности, образ лейтенанта Густля представляет собой результат такой же творческой переработки чужого образа, каковую мы видим в героях новеллы «Жена мудреца», когда соотносим их с героями рассказа Чехова «Страх».[238]238
  В венском архиве Шницлера сохранился список прочитанных им книг, где значится и «Кроткая» Достоевского, но, поскольку список не датирован, он не может служить ни опровержением письма 1901-го года к Брандесу, ни доказательством того, что Шницлер знал эту повесть уже в период работы над «Лейтенантом Густлем». Можно лишь предполагать, что Шницлер, если он испытывал «страх влияния», то не по отношению к Дюжардену, а по отношению к Достоевскому, о котором никто не заставлял его в письме упоминать. Упоминая имя Достоевского, Шницлер создает для своей новеллы эффектный и выгодный фон: она «исправляет» ошибку слабого писателя и может рассматриваться на одном уровне с произведением писателя сильного. Примечательно, что через два десятилетия, в 1924-м году Джеймс Джойс, говоря о своих литературных предшественниках, также указывает прежде всего на Дюжардена, но ни словом не упоминает Достоевского, что вызывает протест со стороны Андрэ Жида, указывающего на первенство автора «Кроткой» и по отношению к Дюжардену, и по отношению к самому Джойсу. При этом ни Джойс, ни Жид, ни Валери Ларбо – автор восторженного предисловия к новому изданию повести Дюжардена – не вспоминают о Шницлере, и он, возможно, желая о себе напомнить, пишет новеллу «Барышня Эльза» – свою вторую после «Лейтенанта Густля» психологическую новеллу в форме внутреннего монолога. См. об этом: В. Surowska. Die Bewusstseinsstromtechnik im Erzahlwerk Arthur Schnitzlers. Warszawa, 1990.


[Закрыть]

Не исключено, что, умалчивая о чеховском рассказе, Шницлер сознательно или бессознательно стремился, как и в случае с Достоевским, к нейтрализации сильного предшественника из «страха влияния»[239]239
  H. Bloom. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. New York, 1973.


[Закрыть]. При отсутствии прямых свидетельств со стороны Шницлера можно лишь предполагать, что рассказ «Страх» был ему известен, так как его французский перевод появился в журнале «La Revues de Revues» в мае 1896-го года[240]240
  См.: M Cadot. Le debuts de la reception de Tchekov en France // Чехов и Франция. M., 1992. С. 147.


[Закрыть], т. е. более чем за полгода до публикации «Жены мудреца» в журнале «Die Zeit». У Шницлера было, таким образом, полгода, чтобы по-своему разработать чеховскую тему. Но принципиального значения факт его предположительного знакомства с рассказом Чехова не имеет.

Литературное влияние Чехова на Шницлера не измеряется зависимостью от прямого источника, наличием «rapports de fait», на которые можно указать пальцем. Оно идет по другим, менее заметным и более глубоким каналам, отражаясь прежде всего в концепции человеческой личности, в понимании душевной жизни, в том недоверии к чувственно-материальной действительности, которое явилось главным пунктом антинатуралистической программы «Молодой Вены».

Знакомство с конкретным источником могло усилить и уточнить концептуальное сходство двух диалогически соотнесенных текстов, но создать его вне общего культурно-исторического контекста оно не могло. Контекст, о котором идет здесь речь, шире, чем только категории литературного ряда (жанр или направление, психологическая новелла или психологический импрессионизм конца века), ибо сами эти явления складывались в литературе на фоне и под воздействием того более глубокого фактора, который Хайдеггер обозначал словом «Befindlichkeit».[241]241
  M. Heidegger. Sein und Zeit. Halle, 1935. S. 134.


[Закрыть]

В. В. Бибихин переводит (конечно, не без основания) «Befindlichkeit» словом «расположение»[242]242
  M. Хайдеггер. Выше и время. СПб., 2002. С. 140.


[Закрыть], но допустимы, кажется, и другие эквиваленты – настроение, самочувствие, состояние души, эпохальное чувство жизни. Сам Хайдеггер поясняет понятие «Befindlichkeit» выражением «фундаментальный экзистенциал».[243]243
  Там же. С. 141.


[Закрыть]

Хайдеггер – философ эпохи модернизма, и показательно, что доминирующий «модус расположения» он усматривает в чувстве страха. Тридцатый параграф книги «Бытие и время» (1927) называется «Страх как модус расположения». Колеблясь между «испугом» перед «своим» и «ужасом» перед «чуждым», чувство страха выражает, по Хайдеггеру, «сущее» человека – его экзистенциальное одиночество, его «оставленность» на себя самого[244]244
  Там же.


[Закрыть]. Только тот, кто научился хорошо бояться, имеет шанс прорваться к подлинному бытию – эта мысль Хайдеггера явственно звучит уже в романе Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910), в котором исследователи справедливо находят предвестия экзистенциалистского сознания[245]245
  См.: G. Mattenklott. Die Existenz und das Absurde. Saretre, Camus, Beckett // Literarische Moderne. Europaische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert / Hrsg. R. Grimminger, J. Murasov u. J. Sffickrath. Reinbeck, 1995. S. 527—529.


[Закрыть]. Возможно, что и рассказ Чехова «Страх», и рассказ Шницлера «Жена мудреца» также написаны именно об этом.

Испытывал ли Шницлер «страх влияния» со стороны Чехова – вопрос небезынтересный, но второстепенный. Важно то, что оба рассказа были написаны их авторами под несомненным влиянием экзистенциального страха, что в обоих рассказах этот страх раскрывается как общий мыслительно-психологический модус восприятия реальности в эпоху кризиса культуры.

Кризис культуры – состояние такое же пограничное и амбивалентное, как и связанное с ним чувство страха перед «шаткостью сущего»[246]246
  M. Хайдеггер. Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993. С. 22.


[Закрыть], с которого, с точки зрения философии экзистенциализма, начинается духовное преображение личности. В 1904-м году Герман Бар высказывает надежду, что среди писателей «Молодой Вены» именно Шницлер «напишет когда-нибудь книгу, где будет заключена последняя ночь старой эпохи, из недр которой прорвутся к нам лучи нового солнца, кроваво ликующие на дальнем горизонте»[247]247
  A. Schnitzler. SeinLeben. SeinWerk. Seine Zeit//Hrsg. v. H. Schnitzler. Framkfurta. M., 1981.S. 78.


[Закрыть]. В следующем 1905-м году Мережковский, увлеченный революцией, восклицает: «Чехову было скучно и страшно; нам теперь страшно и весело»[248]248
  Д. M. Мережковский. Чехов и Горький // А. П. Чехов: Pro et contra. С. 699.


[Закрыть], а Лев Шестов называет только что умершего Чехова «певцом безнадежности»[249]249
  Л. Шестов. Творчество из ничего // А. П. Чехов: Pro et contra. С. 567.


[Закрыть]. Думается, что слова Бара о Шницлере в равной степени применимы к Чехову, а оценка Чехова Шестовым – к Шницлеру.[250]250
  Примечательно, что в России, где Шницлера широко издавали, читали и нередко сравнивали с Чеховым, он оценивался по тому же признаку, по которому оценивают чеховское творчество Шестов и Мережковский – по признаку безверия и безнадежности. Среди многочисленных журнальных отзывов о ГДницлере наибольший интерес представляют в этом отношении два мнения: Блока и Троцкого. См.: А. И. Жеребин. К вопросу о Шницлере и Фрейде // Studia Germanica. Немецкоязычная литература XIX—XX веков. СПб., 2004. С. 137—143.


[Закрыть]

В творчестве того и другого писателя реализм встречается с символизмом, тот и другой подтверждают, как представляется, ту концепцию позднего реализма, «опрозрачненного» и «непроизвольно сросшегося с символизмом», которую выдвигает, говоря о Чехове, Андрей Белый. «Оставаясь реалистом, – пишет он, – Чехов символичен, ибо там, где прежде все кончалось, все стало прозрачным, сквозным..»[251]251
  А. Белый. Вишневый сад. С. 838.


[Закрыть]. Именно «прозрачность» чеховского реализма сделала его творчество интересным и нужным для писателей «Молодой Вены», и среди них прежде всего для Шницлера и Альтенберга.

Глава четвертая
Сады Гофмансталя

Образ сада появляется у Гофмансталя в ранних стихотворениях 1890-х годов («Мой сад», «Обладание», «Дочери садовницы», «Пролог к книге Анатоль») и сохраняет свою актуальность на протяжении всего творческого пути поэта. В одном случае сад упоминается Гофмансталем в связи с темой России. В 1905-м году он пишет о Шиллере: «Когда его сразила ранняя смерть, остались незаконченными наброски к десяти драмам: одна воссоздавала Россию – самую недоступную нашему пониманию, самую сущностную из всех стран, напоенную дурманящим, только ей одной свойственным ароматом – как тот запертый сад из „Песни песней“…»[252]252
  Н. v. Hofmannsthal. Schiller (1905) // Gesammelte Werke in 10 EinzelBdn / Hrsg. v. B. Schoeller in Berating mitR. Hirsch. Frankfurt a. M., 1979/80. Bd. 8: Reden undAufsâtze 1. 1891—1913. S. 353—357.


[Закрыть] Речь идет о начатой Шиллером в 1804-м году трагедии «Димитрий, или Кровавая свадьба в Москве», от которой сохранились два первых акта и множество черновых набросков; над их обработкой трудились затем Генрих Лаубе, Фридрих Геббель и множество других менее известных немецких авторов[253]253
  См.: M. П. Алексеев. Борис Годунов и Дмитрий Самозванец в западноевропейской драме // М. П. Алексеев Пушкин и мировая литература. Л., 1987. С. 362—401.


[Закрыть]. Известно, что Гофмансталь также был увлечен сюжетом о Димитрии Самозванце и в пятнадцатилетнем возрасте изучал историю России XVII века по Карамзину и Костомарову.[254]254
  См.: H. v. Hofmannsthal. Samtliche Werke / Kritische Ausgabe. Veranstaltet vom Freien Deutschen Hochstift / Hrsg. v. R. Hirsch et al. Frankfurt a. M., 1990 u. f, Bd. 16. S. 359.


[Закрыть]

В одном из фрагментов, найденных на письменном столе Шиллера после его смерти, упоминается «роскошный сад» – место любовного свидания Димитрия и Марины[255]255
  F. Schiller. Werke / Vollst. Ausg. in 15 Th. v. A. Kutscher. Berlin; Leipzig; Wien; Stuttgart, 1908. Th. 14. S. 471.


[Закрыть]. Отсюда, вероятно, и возникает у Гофмансталя ассоциация с библейской «Песнью песней», а именно со стихами 12—16: «Замкнутый сад – сестра моя, невеста, замкнутый сад, запечатанный источник! (…) Восстань, северный ветер, приди, южный ветер! / Ветер, повей на мой сад, пусть разольются его благовонья! / – Пусть войдет мой милый в свой сад, пусть вкусит его сочных плодов… Ешьте, друзья, пейте и упивайтесь, родичи».[256]256
  Песнь песней / Пер. И. Дьяконова // Поэзия и проза древнего Востока. М., 1973. С. 631—632.


[Закрыть]

Что означают эти «сочные плоды», опьяняющие любовью, и почему Гофмансталь называет Россию – «самая сущностная из всех стран»?[257]257
  «das wesenhafteste aller Lander» – H. v. Hofmannsthal. Schiller. S. 352.


[Закрыть]

В сознании Гофмансталя, как и многих его современников на Западе, Россия – это прежде всего пространство глубоких религиозно-мистических переживаний и чаяний, загадочный «Восток», но не Ксеркса, а Христа. В 1926-м году Гофмансталь записывает: «Странное метафорическое понятие глубины. Человек, чья глубина – сам Бог. Соответствие с той глубиной подсознательного, которая является сверхличной и не знает порока». В скобках Гофмансталь дает указание на источник этой мысли: «Николай Бердяев. Миросозерцание Достоевского».[258]258
  H. v. Hofmannsthal. Aufzeichmmgen aus dem Nachlass (1926) // Gesammelte Werke. Bd. 10. S. 585.


[Закрыть]

По мысли Бердяева, Достоевский «возвращает человеку его духовную глубину», отнятую у него позитивизмом и материализмом, которые вытеснили духовное содержание личности в непознаваемую сферу трансцендентного[259]259
  H. А. Бердяев. Миросозерцание Достоевского (1923) Il H. A. Бердяев. О русских классиках / Сост., коммент А. С. Гришина; вступит, ст. К. Г. Исупова. М., 1993. С. 120—121.


[Закрыть]. Подсознательное, о котором говорит Гофмансталь, – не термин Фрейда, а русское «другое» западной культуры – бесконечные глубины души, укорененной в метафизической области сверхличных ценностей.[260]260
  Не только Бердяев, вся русская религиозная философия упрекала психоанализ Фрейда в вытеснении трансцендентного: открыв потенциальную бесконечность человеческой души, укорененность ее в сфере трансцендентного, Фрейд словно испугался своего открытия, как пишет С. Л. Франк, «не справился с тем кладом душевной жизни, который он сам нашел» (С. Л. Франк. Психоанализ как миросозерцание // С. Л. Франк. Непрочитанное… Статьи, письма, воспоминания. М, 2001. С. 315).


[Закрыть]

Гофмансталь развивался в направлении, совпадавшем с развитием русского символизма. Созданный им образ Шиллера заставляет вспомнить о Шиллере Достоевского, о Шиллере Вячеслава Иванова и Блока – пророке и мистике под маской рационалиста, который «не ведая, чтил Диониса», был «одним из зачинателей грядущего хорового действа» и «соборного искусства»[261]261
  В. Иванов. Шиллер (1905) ИВ. И. Иванов. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Брюссель, 1971—1987. С. 176—177. См.: К. Yu. Lappo-Danilevski. Labyrint der Intertextualitât (Schiller und Vjac. Ivanov) // Zeitschrift fur slavische Philologie. 2000. Bd. 59. Heft 2. S. 317—346.


[Закрыть]. Когда Гофмансталь сопоставляет Шиллера с Кальдероном, восхищение перед которым он разделяет с немецкими романтиками и русскими символистами, это в точности совпадает с трактовкой Блока, для которого Шиллер – «последний из стаи верных музыке», т. е. носитель гуманизма не индивидуалистического, а религиозного, барочного.[262]262
  A. A. Блок. Крушение гуманизма II A. A. Блок. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. M.; Л., 1962. С. 95. – «С Шиллером умрет и стиль гуманизма – барокко» (А. А. Блок. Указ. соч. С. 96).


[Закрыть]

По Гофмансталю, путь, проложенный Шиллером, ведет к романтической мистике, к Вагнеру и Шопенгауэру, к самоотрицанию индивидуалистического сознания и духовному преображению человеческой личности в Боге. Вдоль этого пути располагаются и сады самого Гофмансталя.

* * *

На рубеже веков поэтический мотив сада представлен относительно когерентной группой текстов, связанных с проблематикой декаданса/эстетизма. Они образуют интернациональное семантическое поле, которое может служить пространственной моделью русско-австрийских литературных связей в эпоху раннего модернизма. Перед нами словно открывается непрерывный, хотя и сегментированный локальный континуум – ландшафт, простершийся от парковых ансамблей гофмансталевской Вены далеко на восток, до тех вишневых садов Полтавщины, где провела свое детство Мария Башкирцева, воспетая Гофмансталем femme fragile европейского «конца века».[263]263
  И. v. Hofmannsthal. Tagebuch eines jungen Madchens (1893) // Gesammelte Werke. Bd. 8. S. 164—170. – С образом сада связаны начальные строки эссе Гофмансталя, противопоставляющие «рай» русского детства Марии Башкирцевой декадентской искусственности ее пражской жизни: «Aus dem Land, wo Frilhling so stark ist mit Treiben und Bliihen und Garen, wo man einfache Gefuhle fuhlt, auf stillen Landgiltern wohnt, viel reitet, meistens kein Gesprachsthema hat und frilh schlafengeht, fallt das kleine Madchen in die trockehheisse Athmosphare kosmopolitischer Mondanetat, in ein Leben mit fanierten halben Farben, mit hastigen, nervosen, tausendfach gebrochenen Gedanken» (Bd. 8. S. 164). Картина русской жизни здесь не столько экзотическая, как это отмечает Нино Нодиа, сколько литературная, со всей очевидностью восходящая к литературным описаниям русского помещичьего быта. Ср.: jV. Nodia. Das Fremde und das Eigene. Hofmannsthal und die rassische Kultur. Frankfurt a. M., 1999. S. 87. Интересные замечания о влиянии образа Башкирцевой на образ Дианоры в драме Гофмансталя «Женщина в окне» делает Йене Мальте Фишер: J. M. Fischer. Fin de siècle. Kommentar zu einer Epoche. Munchen, 1978. S. 178—190.


[Закрыть]

Метафорическая интерпретация образов сада отвечает тому процессу нарастания иносказательных значений, который, согласно Томасу Кебнеру, характеризует развитие этого литературного мотива в поэзии XIX—XX веков. «Символическое значение литературных садов все явственнее берет верх над их непосредственным изображением, – пишет Кебнер. – Образы сада теряют в наглядности, приобретая все большую метафоричность. Чем больше накапливается поэтических формул для описания садов, тем обобщеннее и смелее становятся идеи, которые с этими описаниями ассоциируются. В качестве наиболее распространенных примеров назовем такие формулы, как „сад жизни“, „сад смерти“, „сад детства“, „сад поэзии“».[264]264
  Th. Koebner. Der Garten als literarisches Motiv um die Jahrhundertwende // 77 г. Koebner. Zuriick zur Natur. Ideen der Aufklarung und iher Nachwirkung. Studien (Beitrage zur neueren Literaturgeschichte. 3. Folge. Bd. 121). Heidelberg, 1993. S. 123.


[Закрыть]

Гофмансталь пользовался в этом смысле понятием «поэтический шифр»[265]265
  77. v. Hofmannsthal. Gesprachliber Gedichte(l903)//77. Hofmannsthal. Samtliche Werke. Bd. 31. S. 79.


[Закрыть]. В эссе «Сады» он сравнивает сады Вены с «прекраснейшими стихами», а экзотические цветы, выращенные в теплицах, с «ужасающими варваризмами в стихах Фрейлиграта, которые нам приходилось заучивать в гимназии»[266]266
  H. v. Hofmannsthal. Garten (1906) // Gesammelte Werke. Bd. 8. S. 583.


[Закрыть]. Сравнения и метафоры такого рода традиционны и восходят не только к Бодлеру, но и к поэзии эпохи барокко, в которой слово «сады» служило жанровым определением мистико-эротических стихотворений.[267]267
  A. Anger. Literarisches Rokoko. Stuttgart, 1962. S. 49.


[Закрыть]

«Эти ландшафты не что иное, как образы другого», – писал Гофмансталь о садах в поэзии Стефана Георге[268]268
  H. v. Hofmannsthal. Gedichte von Stefan George (1896) // Gesammelte Werke. Bd. 8. S. 221.


[Закрыть]. Основу поэтического переживания сада – не только у Георге, но и у самого Гофмансталя, как и у целого ряда их современников, – образует встреча с «другим», с тем, что Фрейд противопоставляет «знакомому», «привычному» и что вызывает чувство «интеллектуальной неуверенности». В немецком языке субстантив «das Unheimliche» – «таинственно-жуткое» – является антонимом слова «das Heimliche», означающего «родное» или «домашнее», и в работе, посвященной страшным рассказам Гофмана, Фрейд играет с этой антонимией[269]269
  3. Фрейд. Жуткое // 3. Фрейд. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 266 – Этимологически слово «жуткий» – «unheimlich» – происходит от отрицательного префикса «un-» и корня «-heim-», который обозначает денотат «дом», а также определяет семантическое поле, соответствующее корню «-род-», и обладает широкой семантикой – от понятия «неродное» до понятий «жуткое», «страшное», «тревожное», «зловещее». Как говорит Фрейд, «…das Unheimliche – это тот тип страшного, который восходит к тому, что давно нам известно, что для нас родное». Обычно страшным и зловещим становится «новое», «непривычное», но не все новое вызывает подобную реакцию. Для того, чтобы имело место «Das Unheimliche», говорит Фрейд, надо добавить что-то, добавить амбивалентность. Основываясь на словарном материале, он доказывает, что понятие «Heimlich» и противоположное ему понятие «Unheimlich» могут неожиданным образом отождествляться, т. е. каждое из двух слов оказывается синонимом своего антинома. «Heimlich – это термин, развивающий свое значение настолько амбивалентно, что в конце концов совпадает с противоположным себе Unheimlich» (Там же. С. 267—268).


[Закрыть]. Подобная игра возможна и с текстами о садах.

Попадая в пространство сада, герой-декадент встречается с таинственно-жутким, чтобы на краю гибели разгадать в этом «чуждом» свое родное, правду своей собственной души. Событие текста заключается в разгадывании тайны и ее интериоризации, в приручении чуждого: была чужая и от этого жуткая тайна, а должна стать своя, принятая сердцем и оберегающая ее носителя правда – у слова «das Unheimliche» должен быть отнят префикс «un-». В поэзии символизма сад, как правило, изменяет свое значение, выступая как сцена, на которой разыгрывается своего рода трехактная пьеса – вначале самоинсценировка декадентского сознания (по выражению Гофмансталя, «комедия нашей души»)[270]270
  В стихотворении «Пролог к книге Анатоль» выражение «Die Komôdie unsrer Seele» служит для характеристики современного сознания в связи с метафорой сада в стиле рококо: «Eine Laube statt der Biihne, / Sommersonne statt der Lampen, / Also spielen wir Theater, / Spielen unsre eignen Stiicke, / Fruhgereift und zart, und traurig, / Die Komôdie unsrer Seele, / Unsres Fuhlens Heut und Gestern, / Boser Dinge hubsche Formel, / Glatte Worte, bunte Bilder, / Agonien, Episoden…» (H. Hofmannsthal. Prolog zu Arthur Schnitzlers Buch Anatol // Samthche Werke. Bd. EGedichtel. 1984. S. 25).


[Закрыть], затем – трагедия раскаяния и разрыва с прошлым, а в заключение – мистерия спасения, возвращающая саду его исконное значение Эдема. Таков магистральный, архетипический сюжет «садового текста».

Ни в немецкой, ни в русской поэзии эпохи символизма невозможно найти, по всей видимости, отдельный текст, в котором была бы развернута полная парадигма трех указанных значений сада. Законченный сюжет трехактной драмы модернистского сознания в ее последовательном развитии – модель идеальная, результат реконструкции условного гипертекста на мотив сада. Среди реально существующих текстов, которые этот гипертекст, с одной стороны, конкретизируют, а с другой, служат основой для его реконструкции, особый интерес представляет новелла Гофмансталя «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» (1895), поскольку она содержит по меньшей мере два первых звена магистрального «садового» сюжета и может рассматриваться как центр смыслового пространства сцепленных тестов.[271]271
  См.: 3. Г. Минц. В смысловом пространстве «Балаганчика» // 3. Г. Минц. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 558.


[Закрыть]

Мотив сада имеет в новелле смыслообразующую функцию. Вся история «молодого купеческого сына и его четырех слуг» прочитывается как история о «превращениях сада». Именно так называет Карл Эмиль Шорске одну из глав своей книги «Вена на рубеже веков». «Появляясь в критические моменты истории австрийской литературы, – пишет Шорске, – этот образ помогает нам осмыслить этапы развития связей между культурой и социумом, между утопией и реальностью. В своих узких границах сад улавливает и отражает мировоззрение австрийского образованного среднего класса, меняющееся по мере приближения распада состарившейся империи»[272]272
  С. Е. Schorske. Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle. Munchen; Zurich, 1994. S. 266. См. также русское издание: К. Э. Шорске. Вена на рубеже веков. Политика и культура. СПб., 2001.


[Закрыть]. Говоря о превращениях сада в австрийской литературе, Шорске имеет в виду переход от т. н. «поэтического реализма» Адальберта Штифтера к эстетизму «Молодой Вены»: «Если Штифтер строил свою утопию как идеальную модель усовершенствования общества, то младовенцы разбивали сад, чтобы избранники муз могли укрыться за его оградой от не соответствовавшей их идеалу действительности». Штифтеровский «сад добродетели» превращается у них в проблематический «сад Нарцисса»[273]273
  Ibid. S. 287.


[Закрыть]. Но «Сказка…» Гофмансталя свидетельствует о том, что превращение сада продолжается и в рамках самого младовенского эстетизма.

Маршрут, по которому движется ищущий себя герой новеллы, проходит через сады, знаменующие стадии его самопознания, этапы предназначенного ему жизненного пути. Удушливая оранжерея-ловушка, в которой купеческий сын оказывается в результате отчаянных блужданий по незнакомому городу, – это злая и разоблачительная трансформация его собственного сада, того, «где он был раньше» и который он покинул, следуя таинственному, гибельному призыву[274]274
  Слова «где он был раньше» – цитата из стихотворения Гофмансталя «Мой сад» (Mein Garten, 1890): «Schôn ist mein Garten mit den goldnen Baumen, / Den Blattern, die mit Silbersauseln zittern, / Dem Diamantenthau, den Wappengittern, / Dem Klang des Gong, bei dem die Lôwen traumen, / Die ehernen, und den Topasmaandern / Und der Volière, wo die Reher blinken, / Die niemals aus den Silberbrunnen trinken…/ So schôn, ich sehn mich kaum nach jenem anderen, / Dem anderen Garten, wo ich friiher war. / Ich weiB nicht wo… Ich rieche nur den Tau, / Den Tau, der friih an meinen Haaren hing, / Den Duft der Erde weiB ich, feucht und lau, /Wenn ich die weichen Beeren suchen ging…/ In jenem Garten, wo ich fruher war…» (H. Hofmannsthal. Gesammelte Werke. Bd. 1. S. 75).


[Закрыть]. Этот первый сад, цветущий высоко в горах, в уединенном наследственном имении купеческого сына воплощает светлую, но обманчивую иллюзию эстетизма, тогда как второй, расположенный в низине, внезапно возникающий перед глазами героя из лабиринта грязных городских улиц, овеян темными чарами зла. Здесь растут бесплодные нарциссы и смертоносные анемоны, разлит тяжелый аромат экзотических растений; их причудливые формы навевают ужас, в них видится «что-то от коварно-злобных восковых масок с заросшими отверстиями для глаз»[275]275
  H. v. Hofmannsthal. DasMarchen der 672. Nacht (1895)//Gesammelte Werke. Bd. 7. S. 54; Ср. Г. Гофмансталь. Сказка шестьсот семьдесят второй ночи / Пер. С. Ошерова//Австрийская новелла XX века. М., 1981. С. 56. В дальнейшем цитируется по русскому изданию с указанием страницы в тексте.


[Закрыть]. Природа, облагороженная искусством, превращается здесь в искусство, отвергающее природу, в подчеркнутую искусственность как свойство эстетики декаданса. Два образа – сад эстета и сад зла – соотнесены как «свое» и «чужое», связаны отношением параллелизма, выявляющим глубинное сходство на фоне внешнего различия.

Это сходство подчеркивается параллелизмом женских образов. Демоническая женщина-ребенок в белом платье, с бледным злым лицом, запирающая героя в оранжерее, напоминает ему о пятнадцатилетней девушке, живущей у него в имении. «Однажды, – рассказывается о ней в первой части новеллы, – темный внезапный порыв заставил ее броситься из окна во двор…» (47). Позиционная эквивалентность ситуаций в первой и второй части опирается на мотив отвергнутого сочувствия: маленькая хозяйка оранжереи отвергает подарок героя с тем же злобным презрением, с каким ранее отвергает его заботу покушавшаяся на самоубийство служанка. В том и в другом случае за жестом отказа от сочувствия со стороны героя стоит неверие в его искренность, в его способность преодолеть проклятие нарциссизма.

Женщины интуитивно знают то, что заставляет страдать и самого героя – внешние знаки любви к другим означают для него лишь жалкую попытку откупиться от тех, кто ждет от него искреннего чувства. Роль «дьявольских красавиц», жестоких предвестниц смерти, варьирующая эпохальный образ «belle dame sans merci», навязана обеим женщинам-двойникам самим же героем; они предвещают ему смерть потому, что он, не умея ответить на их любовь, хочет умереть, чтобы искупить свою душевную несостоятельность. Так ситуация, разыгрывающаяся в саду зла, повторяет и заостряет ту, которая уже была намечена в саду эстета.

Определение «сад зла» восходит к немецкому исследователю Роже Бауэру. В своей работе «Теплица, или Сад зла» он включает описание оранжереи из второй части «Сказки…» в широкий европейский контекст кающегося декаданса, упоминая гофмансталевский эпизод в одном ряду со множеством аналогичных описаний. Самым известным из них является «оранжерейная сцена» в «Дориане Грее», которая, видимо, и подсказала Гофмансталю соответствующий эпизод в его сказке[276]276
  О. Wilde. The Picture of Dorian Gray / Ed. I. Murray. London, 1974. S. 140. В главе 17 романа Уайльда Дориан падает без чувств, увидев за стеклом своей теплицы лицо мстителя.


[Закрыть]. «Даже для Гофмансталя и Уайльда, – замечает Бауэр, – красота не живет более по ту сторону природы. И для них теплица становится местом, навевающим ужас и чувство вины».[277]277
  R. Bauer. Das Treibhaus oder der Garten des Bôsen. Ursprung und Wandlung eines Motivs der Dekadenzliteratur (Abhandlungen der Geistesund Sozialwis-senschaftlichen Klasse / Akademie der Wissenschaften und Literatur. Jg. 1979, № 12). Mainz; Wiesbaden, 1979. S. 19. Ср.: R. Bauer. Die schone Dekadence. Geschichte eines literarischen Paradoxons. Frankfurt a. M., 2001. S. 201.


[Закрыть]

Томас Кебнер подразумевает, в сущности, то же самое, когда он, классифицируя литературные сады, выделяет в качестве одной из групп сад «таинственно-жуткий» (der unheimliche Garten) – наряду с такими определениями, как «старый», «безмолвный», «запретный» и др. Под «таинственно-жутким садом» Кебнер понимает превращенную форму сада, воплощающего утопию эстетизма. Это пространство самосознания художника-декадента, испытавшего разочарование в спасительности чистого искусства, охваченного муками совести перед лицом жизни и влечением к ее «темных ключам». Ощущение «таинственно-жуткого» означает, по мысли Кебнера, оборотную сторону веры в красоту, оно возникает из того чувства неправильно прожитой жизни, которое так проникновенно выражено Гофмансталем в его лирической драме «Глупец и смерть», в образе «глупца» Клаудио: «Я так среди искусства затерялся, / Что мертвым взором видел солнца свет»[278]278
  Г. Гофмансталь. Избранное. Драмы. Проза. Стихотворения / Сост. и предам. Ю. А. Архипова. М., 1995. С. 71.


[Закрыть]. Однако, как уже не раз, начиная с Рихарда Алевина, отмечалось в литературе вопроса, смерть, вступающая в изысканный сад обманчивых эстетических наслаждений, – это не средневековый скелет, а прекрасный юноша-музыкант со скрипкой в руках, т. е. дионисийский союзник жизни, включающей в себя смерть как опыт духовного преображения. В рукописи драмы сохранился латинский эпиграф: «Adstante morte netebit vita» (Когда приближается смерть, жизнь ликует).[279]279
  R. Alewyn. Uber Hugo von Hofmannsthal. Gôttingen, 1967. S. 76.


[Закрыть]

Именно по этой причине представляется важным делать различие между образами сада «таинственно-жуткого» и «злого». Последний представляет собой лишь более узкий вариант «таинственно-жуткого», ибо событие роковой встречи с реальностью «другого» происходит не только здесь, во втором акте драмы модернистского сознания, но и в первом, и в третьем актах также. По ходу этой драмы сад разрастается и трансформируется, образуя своего рода анфиладу трех сообщающихся садов: «сад эстета» превращается в «сад зла», «сад зла» – в «сад спасения», и только третья встреча с «таинственно-жутким» завершает общий сюжет.

Предпосылкой «встречи» является принципиальная ограниченность пространства сада. Решетка, стена, ворота являются важнейшими конструктивными элементами его организации. Между садом и внешним миром должна быть установлена граница, к которой относится все то, что Ю. М. Лотман писал о границе семиотического пространства: она разделяет и связывает, отделяет свое от чужого и служит механизмом перевода внешних сообщений на свой язык[280]280
  Ю. M. Лотман. О семиосфере // Ю. М. Лотман. Избранные статьи. Т. 1. Таллин, 1992. С. 14.


[Закрыть]. Пересечение границы, как запретное, так и предписанное, всегда означает переоценку ценностей и перемену в жизни героя. Психический опыт, приобретаемый обитателем сада, нередко ведет к разрушению границ эмпирической личности во имя мистического воссоединения с тотальностью жизни (unio mystica). Но для того, чтобы такое преображение стало возможным, пространство, в котором оно совершается, должно быть очерчено строгой границей. Семантика сада предполагает наличие внешнего мира, формируется через противопоставление внутреннего внешнему (космоса хаосу или хаоса космосу), который конструируется субъектом «садовых переживаний» как негативный или позитивный фон, необходимый для осознания их специфики и смысла.

Гофмансталь ясно указывает на это условие, когда он вспоминает о том «сновидческом состоянии духа», которое он пережил под впечатлением от «Книги висячих садов» Стефана Георге[281]281
  H. v. Hofinannsthal. Gedichte von Stefan George (1896) // Gesammelte Werke. Bd. 8. S. 221. Ср.: H. Koopman. Entgrenzung. Zu einem literarischen Phànomen um 1900 // Fin de Siècle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende / Hrsg. R. Bauer et al. Frankfurt a. M., 1971. S. 75 (Studien zur Literatur und Philosophie des 19. Jahrhunderts. Bd. 35).


[Закрыть]. За чтением ему казалось, что он «то парит высоко над миром, то низвергается в безмолвный центр земли, но всегда одинаково далеко от путей человеческих»[282]282
  Ibid.


[Закрыть]. Картина мира, запечатленная в этом высказывании, разделена границей: «пути человеческие» обозначают мир эмпирической действительности, выведенный за пределы эстетического переживания.

Наряду с Георге и Гофмансталем образ ограды с большой полнотой раскрывает в своей ранней поэзии их ученик Рихард Шаукаль. В сборнике «Мои сады. Поэмы одинокого» (1897), по гордому определению самого автора, «главном произведении немецкого символизма»[283]283
  R. Schaukal. Ausgewahlte Gedichte. Wien, 1924. S. 3.


[Закрыть], Шаукаль воспевает «королевское одиночество» поэта, который, укрывшись за «золотой оградой» своего сада, пышно справляет «праздник своей души» и зорко следит за тем, чтобы никто из толпы непосвященных не коснулся золотых прутьев садовой решетки[284]284
  R. Schaukal. Meine Garten. Einsame Gedichte. Wien, 1897. S. 9.


[Закрыть]. В стихотворениях «Варвары» и «Разочарование» внешний мир конкретизирован у Шаукаля в образе агрессивной толпы насильников; они сотрясают золотую ограду, чтобы ворваться в сад и растоптать целомудренную душу одинокого сновидца.[285]285
  Ibid. S. 15,23.


[Закрыть]

Дихотомия внешнего и внутреннего пространств характеризует и «сад эстета» в первой части «Сказки шестьсот семьдесят второй ночи». Но значение этого образа зависит от идеологической и пространственной перспективы его восприятия и интерпретации.

В фокусе повествования находится переход героя из внутреннего пространства прекрасного сада во внешнее пространство безобразной действительности. Местом, с которого рассказчик начинает повествование, а герой – свой путь, является его родной дом и его любимый сад. Отсюда и в научной литературе за исходную точку пути героя принимается, как правило, его имение, интерпретируемое в смысле библейского Эдема – как идеальный образ покоя и защищенности, изначальная родина, которую герою суждено оставить, чтобы потерять себя в гибельных блужданиях по жуткому лабиринту чужого города.

Действительно, если дом и сад юноши расположены в горах, то город – в долине, и герой здесь больше не господин и хозяин, а всем чужой, человек на чужбине, в унизительной роли изгоя и просителя, ищущего чужой милости и тоскующего по своему саду. Его кто-то выманил странным письмом, обвиняющим его старого слугу в страшных прегрешениях, и ему надо установить правду. Но письмо – только пришедший извне ответ на его внутреннюю потребность изменить свою жизнь, и условием возвращения в родной сад является участие в жизни за пределами сада; она должна оплодотворить жизнь в саду новым смыслом. Выполнить это условие, т. е. принять как свою общую жизнь, которая шире красоты, герой не в силах – сад слишком глубоко отравил его ядом нарциссизма. От этого «сонного яда грез» (Бунин) он умирает такой подчеркнуто некрасивой и случайной смертью, что ее уродство и случайность опровергают не только прежние грезы эстета о красивой смерти среди цветов благоухающего сада, но и его веру в торжество гармонии и закона, которые воплощал для него этот сад. В свой смертный час он понимает, насколько его сад-рай был иллюзией, и потому о нем сказано: «С великой горечью оглядывался он на свою жизнь и проклинал все, что было ему дорого» (60).

Урсула Реннер в статье «Павильоны, теплицы и тайные пути» верно говорит о переосмыслении Гофмансталем библейского мифа об изгнании из рая[286]286
  U. Rentier. Pavillons, Glashauser und Seitenwege – Topos und Vision des Paradiesgartens bei Saar, Hofmannsthal und Heinrich Mann // Recheres Germaniques. 1990. №20. S. 123—140.


[Закрыть]. Очевидно, что сад первой части новеллы – рай иллюзорный и потому потенциально содержащий в себе угрозу, актуализацией которой становится затем городская оранжерея. Но купеческий сын эту иллюзорность еще не осознает. Беспокойство исходит вначале только от слуг, от персонажей, принадлежащих саду не полностью и теснее, чем главный герой, связанных с внешним пространством по ту сторону ограды. Слуги – агенты другой жизни, еще не подвергшейся абсолютной эстетизации, и когда они смотрят на своего господина, ему кажется, что они видят «его скрытую человеческую неполноценность», его охватывает «страх перед жизнью, от которой никуда не деться» (48). «Сад был слишком мал, чтобы от них убежать» (49) – это предложение в конце первой части новеллы, казалось бы, подтверждает трактовку сада как убежища, как интериоризованного героем пространства эстетического наслаждения.

Между тем, толкование Урсулы Реннер, при всей его логичности, не исчерпывает содержания новеллы, ибо встреча героя с «другим» происходит намного раньше, чем он попадает в искусственный «сад зла» (городскую оранжерею), и определение «таинственно-жуткий» применимо не только к этому второму саду, но уже и к первому, к «саду эстета». Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно изменить идеологическую перспективу восприятия текста, т. е. принять за исходный пункт идейного сюжета не концепцию эстетизма, как это принято в литературе вопроса, а концепцию более широкую – идеологию Просвещения. В таком случае траектория пути героя заметно усложняется, а его сад-рай получает совсем иную семантическую окраску. Представление о родном, обжитом пространстве как объекте последующих трансформаций должно связываться тогда уже не с райским садом эстета, а с областью, идеологически ему противоположной – с эмпирической действительностью, которую человек Нового времени – отважный Робинзон – освоил и подчинил себе с помощью здравого рассудка, рассеявшего мифологические иллюзии.

Для поколения, к которому принадлежал Гофмансталь, конкретно-историческим вариантом этого обжитого идейного пространства был отцовский мир буржуазного либерализма, духовная родина юных эстетов 1890-х годов, которой они с презрением изменили. Их эстетизм зарождался как сыновний бунт, как молодежная контркультура[287]287
  M. Pollak. Wien 1900. Eine verletzte Identitât. Konstanz, 1997. S. 154—203.


[Закрыть], и райские сады искусства, в которых они гордо замыкались, служили им защитой не от дионисийской жизни в смысле Ницше, а от вульгарной обыденности и пошлого материализма, означали для них не «красивый уют», а риск прорыва в неведомую реальность и самоубийственный опыт жизнетворчества по законам красоты. Известно, что, работая над «Сказкой», Гофмансталь думал о драматической судьбе Оскара Уайльда.[288]288
  R. Alewyn. Op. cit. S. 176.


[Закрыть]

Таинственно-жуткая действительность, с которой купеческий сын встречается во второй части новеллы, предстает с этой точки зрения как результат трансформации второй степени, отсылающей не только к садовому быту эстета, но и к той предыстории героя, которая остается в основном за рамками текста и вводится лишь в форме нарочито неясных намеков (например, в эпизоде, напоминающем о том, как принимали на службу старого слугу). Примечательно в этом отношении уже первое предложение, вводящее тему одиночества героя по контрасту с его прошлым: «Один молодой сын купца, который был очень красив и не имел ни отца, ни матери, пресытился, едва ему минуло двадцать пять лет, и обществом друзей, и играми, и всей своей прежней жизнью» (45).