Текст книги "Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература"

Включая в литературный контекст поэмы Блока стихотворение В. Пяста «Ограда» и отклик на него в статье Иванова-Разумника «В заколдованном кругу», Лавров напоминает о том, что последний интерпретировал творчество Блока «как вечную жажду выхода из стеклянной пустыни декадентства, как попытку, по большей части безуспешную, разорвать заколдованный круг индивидуализма и эстетизма». Подобная амбивалентность в трактовке сада, связанная со стремлением к выходу за его пределы дает достаточно прочные основания для того, чтобы включить «Сказку» Гофмансталя в число текстов, входящих в обширное интертекстуальное пространство «Соловьинового сада» – даже в том случае, если Гофмансталь не был для Блока одним из прямых, сознательно используемых источников. Связь между поэмой Блока и новеллой Гофмансталя – контекстная, в том смысле, в каком предлагал понимать такие связи Б. М. Эйхенбаум[336]336
  Б. М. Эйхенбаум. Толстой и Поль де Кок // Западный сборник / Под ред. В. М. Жирмунского. М.; Л., 1937. С. 291—308.


[Закрыть], а вслед за ним и А. В. Федоров, включивший в литературный контекст лирической драмы Блока и раннюю драматургию Гофмансталя.[337]337
  А. В. Федоров. Ал. Блок – драматург. Л., 1980. С. 9—20.


[Закрыть]

Особый интерес представляет в связи с этим мотив христианской жертвы, отмеченный в поэме Блока 3. Г. Минц. Герой поэмы, который возвращается из «соловьиного сада» в мир страдания и тяжкого труда, представляет, по мнению исследовательницы, один из вариантов блоковского образа «Я-Христос». Его добровольный жертвенный отказ от «царства» мотивирован стремлением стать «как все», пройти «сужденный всем» путь через «страшный мир» и гибель, чтобы своей смертью искупить социальное зло[338]338
  3. Г. Минц. Лирика Александра Блока // 3. Г. Минц. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 297—299.


[Закрыть]. Не предопределен ли новозаветной мифологией и соответствующий мотив «Сказки» Гофмансталя – отказ юноши-эстета от своего «царства» под влиянием чувства вины перед слугами, его уход из сада красоты навстречу некрасивой смерти? Не варьирует ли история купеческого сына евангельскую притчу о богатом юноше? Не является ли его смерть «жертвой, созидающей жизнь»[339]339
  Л. П. Карсавин. Поэма о смерти // Л. П. Карсавин. Религ. – филос. соч.: В 2 т Т. 1.(М., 1992) С. 279.


[Закрыть]? Этот вопрос, никогда не ставившейся немецкими исследователями «Сказки», представляется вполне оправданным именно на фоне поэтического творчества Блока, в том числе и его поэмы «Соловьиный сад».

Из других текстов Гофмансталя о садах, сцепленных между собой в общем смысловом пространстве, определенную близость к «Соловьиному саду» обнаруживает набросок, озаглавленный «Проселочная дорога жизни»: «Сад на высоких холмах… Внизу – дорога… В саду ничего кроме ветра и любви… По дороге внизу проходит жизнь: школьники, поющие студенты, юная девушка, смерть, которая катит перед собой коляску со стариком, подмастерья, знатные путешественники верхом, нищие, счастье инкогнито. На дороге – голуби»[340]340
  Н. v. Hofmannsthal. Gesammelte Werke. Bd. 10. S. 118—119.


[Закрыть]. Поскольку голубь выступает – согласно христианской традиции – как зримый образ Святого духа, приведенный текст поддается толкованию в свете символистской религии «Третьего Завета». Дуализм «сада» и «дороги» (плоти и духа, земли и неба) снимается у Гофмансталя оправданием жизни как духовно-чувственного единства – духовной плоти мира, тождественной воплощенному духу. На возможность такого толкования указывает, в частности, позднейшая запись Гофмансталя в «Книге друзей». «Дух – это преодоленная действительность. То, что отрекается от мира, не есть дух», – цитирует он Гете и от себя добавляет: «Дух утверждает себя corps a corps с чувственной действительностью».[341]341
  Ibid. S. 276.


[Закрыть]

Но русская критика 1900-х годов ничего не знала о Гофманстале – единомышленнике символистов младшего поколения. Его неизменно читали в контексте декадентской поэзии с ее непримиримым контрастом между «садом» и «жизнью». «Магический сад» Брюсова, «Сад чародейных прохлад» и «Жасмин» Ф. Сологуба, «Tràumerei» И. Анненского, «Ограда» 3. Гиппиус, «Мой сад» Л. Вилькиной – вот некоторые составляющие того литературного фона, на котором воспринимается творчество австрийского поэта – певца очарованных садов и декадентских «цветов лжи», цветущих «за золотой оградой» эстетизма[342]342
  А. Герцык. За золотой оградой // Всемирный вестник. 1907. № 3. С. 219—237; А. Левинсон. Цветы лжи // Современный мир. 1908. № 11. С. 144—148.


[Закрыть]. «Сад, – писал один из рецензентов, – излюбленный символ этого поэта… Антитезой изысканной, элегантной, созерцательной жизни, которую ведет в своем саду эстет, является жизнь, исполненная борьбы и страданий, отравленная грязью и пошлостью».[343]343
  Хроника драматического театра // Театр и искусство. 1907. № 7. С. 115.


[Закрыть]

Чрезвычайно показателен в этом отношении отклик на немецкое издание «Сказки», появившийся в 1905-м году в журнале «Весы» за подписью «Сирин»: «Ровным, эпическим языком, плавным и текучим как сказка, как сама жизнь Востока, рассказывает он историю, страшную своей простотой. В традиционном купеческом сыне арабских сказок перед нами – тонкий художник, излюбленный тип Гофмансталя, окруживший себя всем, „was Menschengeist erdacht“, влюбленный в краски и в линии, провидящий в застывших формах трепетную жизнь человеческого духа. Это – тот же эстет Клаудио (Der Thor und der Tod), оценивающий картинность каждого мига и упивающийся сознанием красоты и свободы своего существовавния. И внезапно в эту жизнь, планомерную как художественный барельеф, врывается ряд ничтожных звеньев, жутких своей обыденностью, мертвой петлей затягивают его и приводят к нелепой смерти под копытом лошади. Ни героизма, ни тяжелых испытаний! Не трагический фатум, ведущий жизнь по известному руслу, а пошлые, ни с чем не связанные случайности, унижающие все разумное и светлое в душе… Идиотская гримаса, передернувшая и исказившая светлый лик человека. В последние минуты, в смрадных солдатских казармах, в полном одиночестве он на миг приходит в себя, чтобы бросить проклятие ненужной красоте, которую он любил. Страшным чудовищем встает потрясающая бессмыслица жизни; за каждой вещью зияет черная пасть, смеющаяся над всем, чем люди живы. В пламенеющих красками драмах Гофмансталя мы не знали еще этого умения с такой поразительной простотой и прозрачностью передать le tragique quotidien и торжество темных сил в нашей жизни…».[344]344
  Сирин. Hugo von Hofmannsthal. Das Marchen der 672. Nacht und andere Erzahlungen. Wien, 1905 //Весы. 1905. №4. С. 66.


[Закрыть]

Становясь на сторону эстета, рецензент «Весов» явно не желает понимать того, что у Гофмансталя «жестокая бессмыслица жизни» выступает как оборотная сторона ущербного эстетизма, от жизни отвернувшегося, не способного пробиться к ее подлинному смыслу. Автор «Сказки» в трактовке ее Сириным – это русский двойник Гофмансталя, позиция которого сочувственно отождествляется рецензентом с чувством жизни, нашедшим свое выражение в поэзии русских символистов старшего поколения.

Но в масштабе русской рецепции творчества Гофмансталя в целом оценка «Сказки» Сириным выступает как своего рода подготовка и предпосылка той критики эстетического индивидуализма, которая доминирует в большинстве русских откликов[345]345
  См.: jV. Pawlowa. Hofmannsthals dramatisches Werk in Russland // Hofmannsthal-Forschungen 1. 1971. S. 69—84.


[Закрыть]. Подобно Д'Аннунцио, Шницлеру и Ведекинду, Гауптману и даже Метерлинку, Гофмансталь, пересекая границу русской культуры, оплачивает счет русского декаданса, который предъявляют ему представители символизма религиозно-философского, мифопоэтического, выдвинувшего требования народности, общественности, возвращения к национальным корням[346]346
  См. оценку Гофмансталя в этом ряду у Блока в статье «О драме» (1907): А. А. Блок. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. С. 165.


[Закрыть]. Перекодированный по коду русского декаданса, Гофмансталь получает в пространстве русского символизма статус «своего», но в тот момент, когда это «свое» уже преодолевается, когда его начинают оценивать как нечто национальной культуре чуждое и неорганичное, подсказанное иностранным влиянием. Русский двойник Гофмансталя утрачивает свое обаяние, едва успев сформироваться, и его выталкивают за дверь как иностранца, под именем австрийского поэта.

Не заметив разрыва между Гофмансталем и Стефаном Георге[347]347
  А. Герцык еще в 1907-м году причисляет Гофмансталя к ученикам Георге. См.: А. Герцык. За золотой оградой // Всемирный вестник. 1907. № ЗС. 219.


[Закрыть], русская критика неизменно ставила в вину Гофмансталю его неспособность покинуть храм искусства, выйти на просторы жизни, на «ледяной ветер безграничных пространств»[348]348
  А. Блок. О драме. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. С. 193.


[Закрыть]. Между тем, с точки зрения самого Гофмансталя, его творческая эволюция представляла собой именно «путь к жизни и к людям», «путь к социальному»[349]349
  H. v. Hofmannsthal. Ad me ipsum // Gesammelte Werke. Bd. 10. S. 602.


[Закрыть], ведущий «из храма на площадь».[350]350
  H. v. Hofmannsthal. Der Priesterzôgling (1919) // Gesammelte Werke. Bd. 3. S. 232.


[Закрыть]

Диалектика этого движения, раскрытая Гофмансталем в 1926-м году в заметках «Ad me ipsum», отчетливо повторяет элементы того мифа о своем пути, который создавал Блок. «Яркое своеобразие эволюции Блока, – писал Д. Е. Максимов, – совмещалось с присущим ей всеобщим, универсально-историческим содержанием… Поэтому можно уловить переклички и совпадения – в целом и на отдельных участках – путей Блока и других русских и западных авторов…»[351]351
  Д. Е. Максимов. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока // Блоковский сборник П. Тарту, 1972. С. 52.


[Закрыть] Гофмансталь в этом аспекте едва ли не важнее, чем упоминаемые Максимовым Ибсен и Стриндберг. Идея пути-развития является для него, как и для Блока, важнейшей формой самопознания и самооправдания; подобно Блоку, он относится к своему пути как к некоему необходимому, фатально предначертанному и на всех его этапах ретроспективно оправданному поступательному движению «от личного к общему».[352]352
  А. Блок. Записные книжки 1901—1920. Запись от 2 июня 1916 г. // А. А. Блок. Записные книжки 1901—1920. М., 1965. С. 304. См.: P. Scondi. Intention und Gehalt. Hofmannsthal ad se ipsum // P. Scondi. Schriften II / Hrsg. v. J. Bollack u.a. Frankfurt a. M., 1978. S. 266—272.


[Закрыть]

Стремление к интеграции жизненного и творческого пути художника, к подчинению всех его противоречивых этапов внутренней телеологии представляет собой общий признак поэтического мышления эпохи символизма. Тот факт, что положительному мифу становления противопоставляется в ряде случаев отрицательный миф «беспутности», бессмысленного круженья и бесцельного блуждания по губительному лабиринту лишь подтверждает принципиальное значение мифа о пути, реализующего мистическую аналогию между микрокосмом и макрокосмом. Благодаря этому мифу каждый факт эмпирической жизни поэта становится эпизодом символической мистерии о судьбах мира, возвышается до символа мировой жизни. Именно так понимал символизм Гофмансталь, писавший: «Все, что есть – есть, быть и означать – одно и то же, и потому все, обладающее бытием, есть символ».[353]353
  H. v. Hofmannsthal. Gesammelte Werke. Bd. 10. S. 106.


[Закрыть]

Этапы творческого пути поэта, описанные Гофмансталем в «Ad me ipsum», встроены в древнюю циклическую схему мирового процесса – от абсолютной райской гармонии к выстраданному синтезу Бога и мира, духа и плоти. Поэт, воплощающий судьбу человечества, отрекается от первоначальной гармонии, чтобы обрести последнюю истину бытия на пути бесстрашного соучастия в жизни.

Первый период, к которому Гофмансталь относит свою раннюю лирику, характеризуется буддистско-неоплатоническим понятием «преэкзистенция». В его основе лежит блаженное чувство космичности своего Я, обладающего интуитивным доопытным знанием сущности вещей и питающего иллюзию магической власти над ними. Затем следует кризис этого чувства жизни, «опасное промежуточное состояние» изгнанности из Рая, сиротства в чуждом и злом чувственно-материальном мире. К числу свидетельств этого кризиса Гофмансталь относит такие свои произведения, как «Фалунские рудники», «Король и ведьма», «Письмо лорда Чэндоса», «Электра», «Эдип и Сфинкс», «Спасенная Венеция». Преодолением кризиса явилось, по мысли Гофмансталя, его обращение к жанрам комедии, оперного либретто и политической публицистики.

Отсюда начинается то взаимное преображение духа и жизни, которое Гофмансталь обозначил загадочным словосочетанием «алломатическое решение». В переводе на язык русских символистов «алломатическое решение» именовалось «обожением мировой плоти», означало то любовное взаимопреображение земли и неба, результатом которого станет Царство Божье на земле, когда земля будет небесная, а небо земное. «Триумфом алломатического»[354]354
  Ibid. Bd. 10. S. 604.


[Закрыть] Гофмансталь считал свою сказку «Женщина без тени» (1919), в которой прекрасная царица духов совершает нисхождение в грязный и пошлый мир человеческой жизни, чтобы выстрадать в нем свою великую любовь и облагородить, спасти этой любовью и мир духов, и мир людей. Написанная под знаком увлечения Достоевским, «Женщина без тени» обязана ему, как можно предположить, не только деталями в обрисовке отдельных образов и мотивов[355]355
  N. Nodia. Op. cit. S. 143—165.


[Закрыть], но прежде всего общей концепцией апокалиптического христианства, которую находил у Достоевского хорошо известный Гофмансталю Мережковский.

Если «Женщина без тени» приобретает в «Ad me ipsum» значение ключевого текста, то «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» удостаивается лишь беглого упоминания; между тем, уже ее герой несомненно находится на том же пути конструктивного нисхождения, который до конца проходит «царица духов» и объявляет своим сам Гофмансталь.

Путь Гофмансталя – конструктивное нисхождение по образцу божественного «кенозиса» – принципиально совпадает с путем Блока, определившим смысл свой эволюции как «трилогию вочеловечения». В известном письме 1911-го года к А. Белому Блок писал: «Таков мой путь… Я твердо уверен, что это должное, и что все стихи вместе – „трилогия вочеловечения“ (от мгновения слишком яркого света – через необходимый болотистый лес – к отчаянию, проклятиям, „возмездию“, и… – к рождению человека „общественного“, художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право изучать формы… вглядываться в контуры „добра и зла“ – ценою утраты части души)».[356]356
  А. А. Блок. Письма // А. А. Блок. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.; Л., 1962. С. 344.


[Закрыть]

В развернутом виде личный миф Блока представлен в его статье «О современном состоянии русского символизма» (1910), где он выступает, с одной стороны, как парадигма развития русской «новой поэзии», с другой – как изоморфная часть глобального мифа о пути мира. Характеристика пути основывается в этой статье на заимствованных из Гегеля и Вл. Соловьева понятиях «тезы» и «антитезы». Под «тезой» Блок описывает то же самое состояние души, которое у Гофмансталя названо «преэкзистенцией»: «Ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире. Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе… Ты – одинокий обладатель клада…». Символист, – говорит Блок, – это «уже изначала теург, т. е. обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие». Он уже «пребывает в лазури Чьего-то лучезарного взгляда», «уже начинает сквозить лицо среди небесных роз». Но на эту тайну, «которая лишь впоследствиии оказывается всемирной, он смотрит как на свою; он видит в ней клад, над которым расцветает цветок папоротника в июньскую полночь, и хочет сорвать в голубую полночь – „голубой цветок“».[357]357
  А. А. Блок. О современном состоянии русского символизма // А. А. Блок. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 427.


[Закрыть]

Знаменитый образ Новалиса – голубой цветок Генриха фон Офтердингена, – актуализированный Блоком как символ магического разрушения границ между Я и миром, представляет собой общее наследие европейского неоромантизма. «Мир становится грезой, греза становится миром», – сказано у Новалиса[358]358
  Novalis. Dichtungen und Prosa. S. 259.


[Закрыть], и Гофмансталь уже в начале 90-х годов подхватывает в «Терцинах»: «Три суть одно: вещь, человек, мечта».[359]359
  H. v. Hofmannsthal. Terzinen(1894)//Gesammelte Werke. Bd. 1. S. 91.


[Закрыть]

Тайна всеединства мира, центральная тема раннего Гофмансталя, как и раннего Блока, – это Мировая душа в женском обличий, «небесная подруга», чей лучезарный взор устремлен в сердце поэта-теурга из сада «небесных роз». Встреча с нею, знающей «суть вещей»[360]360
  H. Hofinannsthal. AneineFrau(1896)//Gesammelte Werke. Bd. 1. S. 106.


[Закрыть], представляет собой в творчестве того и другого поэта главное мистическое переживание и ключевое лирическое событие. Но этот опыт постижения Вечной Женственности носит вначале лишь предварительный, «преэкзистенциальный» характер – до тех пор, пока душа не находит в себе сил придать своим видениям общезначимый религиозный смысл. На стадии преэкзистенции «небесная подруга» еще не осознается поэтом как духовная реальность, как реальное другое Ты, через любовь к которому происходит «вочеловечение». Это лишь нарциссическая проекция его собственного Я, призрачная «сестра твоей души», как определяет свое видение юный эстет в сказке Гофмансталя.

Неполноценность мистического чувства влечет за собой переход к эстетизму и декадансу. Начинающий символист становится человеком антитезы, каковой оборачивается его безмятежное блаженство в царстве эстетической видимости. Антитеза означает у Блока падение и изгнание из рая. Небесная царица «изменяет свой облик»[361]361
  A. A. Блок. О современном состоянии… С. 428.


[Закрыть], увлекая поэта в призрачный мир отчаянной свободы и чувственных наслаждений. И так же, как в сказке Гофмансталя, восторг причастности мировой тайне гаснет в душе эстета, уступая место острому ощущению жуткого. «Если бы я писал картину, – говорит Блок, – я бы изобразил переживания этого момента так: в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз».[362]362
  Там же. С. 428—29.


[Закрыть]

В «Сказке» Гофмансталя переходу к антитезе соответствует эпизод в инфернальной оранжерее, в «Ad me ipsum» этот момент охарактеризован как «опасное промежуточное состояние», отмеченное отчаянием и иронией. Их источником является сознание того, что жизнь заместилась искусством, «моим созданием» и потому – «все – призрак»[363]363
  Там же. С. 430.


[Закрыть]. У Блока изображение антитезы завершается упованием на близящуюся зрелость символизма. Субъективная мистика, антитезой опровергнутая, но не отмененная, должна быть преодолена и возведена в новое качество. Коллизия тезы и антитезы предполагает синтез, прорыв к реальности жизни, духовной и чувственной одновременно. «При таком положении вещей, – пишет Блок, – и возникают вопросы о проклятии искусства, о „возвращении к жизни“, об „общественном служении“, о церкви, о „народе и интеллигенции“».[364]364
  Там же. С. 431.


[Закрыть]

Выражения, заключенные Блоком в кавычки, представляют собою расхожие формулы эпохи, и кавычки показывают, что Блок им не вполне доверяет, что вне метафизического решения они мало что стоят. «Ценность этих исканий, – продолжает Блок, – состоит в том, что они-то и обнаруживают с очевидностью объективность и реальность „тех миров“… Реальность, описанная мною, – единственная, которая для меня дает смысл жизни, миру и искусству. Либо существуют те миры, либо нет. Для тех, кто скажет „нет“, мы остаемся „просто так себе декадентами“, сочинителями невиданных ощущений…»[365]365
  Там же.


[Закрыть]

С точки зрения Блока, решение проблемы символизма, как и проблемы личности, состоит именно в признании объективного существования высшей трансцендентной реальности, которая открывается поэту в мистическом переживании и требует воплощения в символических образах. Говоря «да» высшим реальностям, Блок опирается на концепцию «реалистического символизма», выдвинутую теоретически Вячеславом Ивановым.

Содержанием символической поэзии является, по Иванову, не субъективный внутренний мир поэта, а объективные духовные первообразы сущего, относящиеся к эмпирической действительности как ее внутренняя forma formans. Символу должно быть возвращено то религиозное значение, которое он имел в Средние века, у Йенских романтиков, в позднем творчестве Гете. Символизация «сверхприродной реальности» есть магический акт «священного тайнодействия», творческого преображения эмпирического мира[366]366
  В. Иванов. Две стихии в современном символизме (1908) II В. И. Иванов. Родное и Вселенское. С. 153.


[Закрыть]. Воплощая открывшуюся ему сверхчувственную истину в образах посюстороннего мира, художник творит новую, третью действительность, чувственно-сверхчувственный синтез, обладающий онтологическим статусом. Эту новую действительность Иванов проповедует под именем религиозного мифа – «святого средоточия» будущей органической культуры, идущей на смену культуре критической, кризис которой ознаменован явлениями эстетизма и декаданса.[367]367
  Об идее святого средоточия культуры см.: Ф. А. Степун. Немецкий романтизм и русское славянофильство//Русская мысль. 1910. Кн. III. С. 65—91. См. также: Ф. А. Степун. Чаемая Россия. СПб., 1999.


[Закрыть]

Впервые призыв к мифотворчеству как к цели символического искусства прозвучал в статье Вяч. Иванова «Поэт и чернь», опубликованной в 1904-м году в журнале «Весы». Истинное искусство, – утверждает Иванов, – есть религиозное творчество, истинный поэт – «разрешитель уз», «новый демиург»; он расколдовывает и преображает мир, воссоединяя его с божественной идеей в образах религиозного мифа. Его отъединенность от «черни», его «эсотерическая обособленность» – только вынужденность историческими обстоятельствами, отчужденная форма творческого сознания, только своего рода «обходной путь» к осуществлению поэтом своей миссии, которая заново должна быть осознана в эпоху символизма, – быть «органом народного воспоминания». Когда поэт, замкнувшись в одиночестве, воспринимает «эпифании Бога», это народ вспоминает «чрез него» свою древнюю душу и восстанавливает спящий в ней древний миф – «образное раскрытие имманетной истины духовного самоутверждения, народного и вселенского».[368]368
  В. И. Иванов. Родное и Вселенское. С. 138—142.


[Закрыть]

Таким мифом был для Иванова миф о богочеловечестве, воплощенный в образе Девы Софии, и каждый большой поэт «входит в род верных Софии»[369]369
  В.Иванов. Лермонтов (1947) // В. Иванов. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. С. 365.


[Закрыть], даже в том случае, если сам он не осознает этого вполне – так, как Иванов рассказывает об этом в своей поздней статье о Лермонтове: «Не знал охваченный восторгом отрок, кем было то сияющее видение, которое любил он, исходя слезами, когда на закате солнца в осеннем парке его семейного гнезда предстала ему Неведомая: „С глазами, полными лазурного огня, / С улыбкой розовой, как молодого дня / За рощей первое сиянье“».[370]370
  Там же. С. 262.


[Закрыть]

Через три года тема религиозной поэзии-мифа получила в «Весах» австрийское продолжение. Таковым явилась новелла Макса Мелля «Кэдмон рассказывает аббатиссе», переведенная Александром Элиасбергом под названием «Рассказ монастырского пастуха». Макс Мелль входил в круг поэтов, близких Гофмансталю. Сборник его новелл – «Латинские легенды» – вышел в том же 1904-м году. что и статья Иванова «Поэт и чернь». Новелла о Кэдмоне, взятая Элиасбергом из этого сборника, представляет собой обработку легенды о божественном призвании певца, содержащейся в латинской «Церковной истории англов» Беды Достопочтенного.

Согласно Беде, средневековый монах Кэдмон прославился своим песенным искусством, которому научился с помощью божественного покровительства. Когда Кэдмон был еще мирянином, пастухом при монастыре, он не умел петь. Во время пира, когда гостей обходила арфа и очередь петь доходила до него, он вставал с места и удалялся, стыдясь своей неспособности. Однажды ночью, покинув таким образом пиршество, он заснул в хлеву, который должен был сторожить. Во сне ему явился некий муж, который приветствовал его и сказал: «Кэдмон, спой мне что-нибудь». Кэдмон отвечал: «Я не умею петь». Но муж повторил свое приказание и велел Кэдмону воспеть сотворение мира. Кэдмон запел, и, когда наутро проснулся, помнил песнь, сложенную во сне, и сообщил о происшествии аббатиссе.[371]371
  В. М. Жирмунский. Легенда о призвании певца // Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 397.


[Закрыть]

В рассказе Мелля божественный посланник является пастуху дважды, оба раза в женском обличий, – сначала днем в образе трогательной странницы-нищенки, которую пастух кормит молоком, затем ночью, во сне, после как обычно унизительного для Кэдмона пира. Во второй раз перед Кэдмоном предстает величавая жена небесной красоты, с очами, сияющими странным, мистическим светом. «Пой же, ты ведь умеешь петь!» – говорит знакомый голос, и когда пастух в отчаянии отвечает «У меня нет слов», голос приказывает: «Пой песню о мироздании». «Тогда я встал, – рассказывает Кэдмон, – и почувствовал, что вся моя жизнь, лежащая позади, опять проносится перед моими глазами как в зеркале. Я выпрямился, и мое чело почти коснулось небес, а у ног моих стояла на коленях фигура в белом – та женщина».[372]372
  М. Мель. Рассказ монастырского пастуха / Пер. А. Элиасберга // Весы. 1907. №9. С. 47.


[Закрыть]

Чудо преображения происходит у Мелля не в хлеву, как в рассказе Беды, а в монастырском саду, где Кэдмон имеет обыкновение спать в теплые летние ночи. Женский образ, ему явившийся, без труда поддается осмыслению в контексте русской софиологии с ее идеей воссоединения Бога и мира. Тогда странствующая нищенка, как она описана Меллем, – это Душа мира на той стадии мирового процесса, когда она отторгается от Бога, становится пленницей Хаоса и как потерянная бродит в мире людей, ища нового воссоединения с Богом через человеческую любовь. Ее встреча с Кэдмоном, ничтожнейшим из детей мира, означает спасение для обоих и через них – для всего мира. Песнь Кэдмона о мироздании, вдохновленная сияющим взором и нежной улыбкой таинственной незнакомки, представляет собой образец религиозной поэзии, которая призвана преобразить земной мир, разрешить противоречие тезы и антитезы мирового процесса в синтезе, означающем воплощение божественной идеи в мире, «слияние земной души со светом неземным»[373]373
  Вл. Соловьев. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 77.


[Закрыть]. Именно об этом и написано у Макса Мелля. «Луна мне тоже улыбалась, и вся природа явилась мне в новом свете, потому что я только что о ней пел,» – рассказывает Кэдмон настоятельнице и заканчивает свой рассказ словами: – «Мать игуменья, я больше не пастух»[374]374
  М. Мель. Рассказ монастырского пастуха. С. 49.


[Закрыть]. Так же и мир, ставший песнью поэта, не есть больше тот мир нищеты и страданий, на фоне которого происходит встреча пастуха и нищенки.

Эпизод, в котором божественная дева является Кэдмону в образе нищенки, умоляющей о помощи, подчеркивает момент нравственного испытания певца: мессианский дар песен дается ему как праведнику, в награду за способность к любви и жалости. «Ты праведник?» – именно этим вопросом открывается одно из ранних стихотворений в прозе Гофмансталя[375]375
  H v. Hofinannsthal. Gerechtigkeit (1893) // Samtliche Werke. Bd. XXIX. S. 228—230.


[Закрыть]. Вопрос задает юный строгий ангел, неожиданно явившийся лирическому герою, когда тот мечтает «в глубине старинного сада»[376]376
  Ibid.


[Закрыть]. «Я хотел понять его, но мне это не удавалось, – говорится далее у Гофмансталя, – я мучительно пытался сосредоточиться. „Нет, жизнь, тайна ее доступна моему уму едва ли, – произнес я наконец, – но в иные мгновения меня пронзает сильное чувство любви“ и тогда ничто не кажется мне более чуждым. И в эти мгновения, да, тогда я праведник: ибо у меня такое чувство, будто бы мне внятно все – как земля рождает эти шумящие листвой деревья, и как звезды горят и движутся в вышине, во всем я улавливаю глубочайшую суть, и все движения души в людях». Я умолк под его презрительным взглядом… Он повернулся, чтобы уйти. «Праведность – это самое важное, – сказал он, – кто этого не поймет, должен умереть».[377]377
  Ibid.


[Закрыть]

По сравнению с рассказом Мелля стихотворение Гофмансталя представляет собой негативную вариацию общего мотива спасительной встречи с трансцендентным. Счастливые мгновения, обусловленные способностью лирического Я проникать в тайну мистических «соответствий», предвосхищают то переживание всеединства, которое испытывает в своем саду герой «Сказки шестьсот семьдесят второй ночи», но, как и там, его недостаточно, чтобы оправдать человеческую жизнь. Духовная несостоятельность эстета заключается в том, что его устремленный в глубину жизни взор не достигает ее абсолютного святого средоточия. Всеединство мира, открывшееся ему в сильном чувстве любви, остается для него анонимным слепком несуществующего или непознаваемого оригинала, ибо любовь – ключ к этому всеединству – не имеет иного источника и предмета, кроме его субъективного «Я». Вот почему встреча с «другим», вторжение в его жизнь трансцендентного начала, означает для него не избавление, как в рассказе о Кэдмоне, а таинственно-жуткую угрозу: божественный покровитель может в любую минуту обернуться ангелом смерти, сад эстета – садом зла.

Однако садовый ландшафт Гофмансталя не ограничивается этими пространствами – «садом эстета» и «садом зла». Уже в «Сказке» сквозь стекла дьявольской теплицы угадываются, если не героем, то читателем, неясные контуры еще одного сада – сада избавления. Можно предположить, что узкий и опасный мост, ведущий героя из жуткой оранжереи к смерти, – это реализация многократно повторяющейся в «Заратустре» Ницше метафоры моста: «Человек велик тем, что он мост, а не цель: что достойно в человеке любви, так это то, что он есть переход и гибель»; «Я люблю тех, кто не умеет жить, погибающих, ибо они совершают переход»; «Я люблю того, чья душа глубоко чувствует раны, кто гибнет от ничтожных переживаний; ибо так идет он по мосту»[378]378
  Ф. Ницше. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 10.


[Закрыть]. Так же и мрачный казарменный двор квадратной формы, где эстет получает смертельный удар, представляет собой, видимо, превращенное, заколдованное пространство, на месте которого мог бы, должен бы был находиться сад избавления. В учении неоплатоников, а затем у Карла Густава Юнга, квадрат мыслится как символ земной материи, действительности и плоти[379]379
  Л. Силард. К символике круга у А. Блока // Л. Силард. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002. С. 218.


[Закрыть]. На этом фоне квадратный двор казармы приобретает значение культурно-философского символа: он замещает собою сад, подобно тому как в секуляризованной культуре Нового времени эмпирическая действительность заместила собою средневековое представление о мире как о Царствии Божием. Смерть эстета есть следствие этого замещения, этой подмены.

В садовом тексте Гофмансталя сад зла следует понимать не только как превращенный сад эстета, но еще и как среднее звено трехчастной анфилады, открытое для дальнейших превращений, а сад избавления – как своего рода нулевой член парадигмы, значение которого определяется предусмотренным для него структурным местом. Для того, чтобы уточнить это значение, необходимо расширить парадигму, т. е. сопоставить сказку Гофмансталя с другими субтекстами общесимволистского текста о садах.

Одним из таких субтекстов является сказка Федора Сологуба «Отравленный сад» (1908), написанная по мотивам новеллы Н. Готорна «Ядовитая красота». Новеллистическому тексту Сологуба предшествовал его же драматический фрагмент, где действующие лица носят имена не итальянские, как в новелле Готорна, а немецкие: «Генрих Вельтман, юный студент; Герман Гартнер, ботаник, профессор; Гертруда, его дочь, красавица; Граф Фридрих фон Шрекенштейн» и т. п. Соответственно и события, приуроченные к началу XVIII века, происходят не в Падуе, как у Готорна, а в Галле, городе немецкой мистики[380]380
  Ф. Сологуб. Отравленный сад. Драма в одном действии / Публ., предисл. и примеч. Ю. К. Герасимова // Неизданный Федор Сологуб. М., 1997. С. 207—218.


[Закрыть]. Но, переделывая свою драму в прозаическую сказку, Сологуб отказывается как от определенности места и времени действия, так и от собственных имен, чтобы придать своему произведению смысл символической мистерии о вечном таинстве любви и смерти. Так же, как и в «Сказке» Гофмансталя, условность и обобщенность образов лишь иногда подчеркивается анахронистическими деталями, намекающими на современную поэту действительность и тем самым на актуальность философско-поэтического содержания рассказа.

Герой Сологуба – «прекрасный юноша», который, подобно «купеческому сыну» Гофмансталя, утратил интерес к заботам и развлечениям своих товарищей и поселился на окраине города, в доме, окна которого выходят на роскошный сад. Сад принадлежит старику-ботанику напоминающему о таких фигурах, как волшебник Клингзор Новалиса или архивариус Линдхорст Гофмана; он живет замкнуто, вдвоем с красавицей-дочерью, славится своей ученостью и чудачествами и разводит невиданные, экзотические растения. В городе у него, как и у его дочери, дурная слава, а его сад называют «злым». Здесь растут «чудовищно яркие цветы», которые «кажутся неживыми» и оттого «лживыми, враждебными человеку». Их «пряные и томные ароматы» «торжественны и печальны как ликующая погребальная мистерия», они «кружат голову», «жутким томлением сжимают сердце», «умирают и умерщвляют, чаруя смертною тайной».[381]381
  Ф. Сологуб. Отравленный сад// Ф. Сологуб. Собр. соч.: В 14 т. Т. 11.СПб., 1914. С. 213.


[Закрыть]

Несмотря на предупреждения об опасности, исходящей от этого соседства, юноша подолгу стоит у окна в надежде увидеть красавицу, а увидев, тотчас же воспламеняется любовью и просит впустить его в сад. Красавица, прежде всегда холодная и насмешливая, понимает, что он – тот единственный, кого ей предназначено было полюбить. Нарушая запрет отца, она подходит к высокой ограде, отделяющей сад от обыденного мира, и спрашивает юношу, знает ли он, какова цена ее любви. Он отвечает, что готов заплатить своей жизнью.

Ночью он входит в дивный сад, и девушка открывает ему тайну своего рода. Один из ее предков – слуга злого господина – был послан в далекую пустыню, где растет Анчар, чтобы собрать его ядовитую смолу для стрел своего хозяина. Отравленные стрелы доставили господину немало побед, но слуга умер, надышавших злых благоуханий. Его вдова задумала отомстить. Она воровала стрелы, разводила в воде собранный с них яд и поливала то место на окраине города, где теперь раскинулся отравленный сад. Своему сыну она давала пропитанный ядом хлеб, и с тех пор в жилах всех его потомков, также питавшихся ядом, течет отравленная кровь. «Дыхание наше ароматно, но пагубно, – рассказывает красавица, – и кто целует нас, тот умирает. И не слабеет сила нашего яда, пока живем мы в этом отравленном саду, пока мы дышим ароматами этих чудовищных цветов… Приходят ко мне потомки угнетателей, потому что чарует их моя злая, моя отравленная красота. Я улыбаюсь им, обреченным смерти, и тот, кого я целовала, умирал…»[382]382
  Там же. С. 226.


[Закрыть]