Текст книги "Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента"

Новая валюта художников

Из чего складывается справедливая цена произведения искусства и в чем заключается его настоящая ценность, художественная и коммерческая? Как можно вывести работу на рынок, не подвергая ее при этом произволу рыночной системы, сделать ее объектом обмена, не низводя до уровня обыкновенного товара? Таковы вопросы, волновавшие в середине XX в. художника Ива Кляйна, создателя знаменитого запатентованного синего цвета. Конечно, его творчество намного шире интересующих нас рамок бытования искусства в коммерческом поле, однако его эксперименты, постепенное движение от материального к нематериальному искусству, смелая интерпретация ценностных и ценовых ориентиров внесли огромный вклад в развитие от ношений искусства и художников с рынком и деньгами как таковыми. В конце 1950‑х – начале 1960‑х годов он работает над «Наброском и общими принципами экономической системы синей революции» – утопическим манифестом, где кардинальным образом пересматривается положение искусства в системе рынка и предлагаются новые пути ценностного анализа произведений. Теоретические изыскания Кляйна были подкреплены практическими опытами, а выставки в разных европейских коммерческих галереях превратились в пространство непрекращающихся тестов.

Одна из таких выставок открылась в миланской Apollinaire Gallery 2 января 1957 г. На ней были показаны 11 одинаковых по размеру монохромных холстов того самого ультрамаринового, кляйновского синего цвета. По замыслу художника все эти картины, несмотря на то, что они были идентичны, должны были быть проданы по разным ценам (впрочем, был ли этот замысел реализован или остался частью мифа, окружающего выставку, не вполне понятно до сих пор). Для чего Кляйну понадобилось настаивать на разных ценах для одинаковых картин? Для того, чтобы продемонстрировать, что каждая наделена уникальными изобразительными, живописными качествами, которые не имеют физического выражения. Позднее Кляйн сформулирует это как «невидимую живописную чувствительность», которая хоть и незрима, но все же заключена в физическом состоянии произведения. Другими словами, есть что-то особенное в каждой похожей одна на другую картине, что делает ее ценной. Исследуя проблему оценки произведения искусства, Кляйн обратился к средневековому пониманию справедливой цены как выражения некоего божественного ценностного порядка, которому должны соответствовать человеческие меновые инструменты. Другими словами, ценность первична, а ее ценовое выражение вторично; «справедливая цена» в таком случае выражает одновременно ценность и цену, приводя их к общему знаменателю, в отличие от рыночной цены, которая будет меняться под воздействием обстоятельств и не будет выражать присущей произведению искусства как таковому ценности. Именно с этими преходящими обстоятельствами и рыночным произволом хотел справиться художник, назначая разные цены одинаковым произведениям.

Исследование «невидимой живописной чувствительности» продолжится и в последующих выставках. В 1957 и 1958 гг. сначала в галерее Colette Allendi, а затем у Iris Clert художник демонстрирует «пустоту» – вместо ожидаемых публикой холстов. Посетителей небольшими группками пропускали в зал галереи, стены которой были выкрашены в белый цвет. При этом выходящие на улицу окна галереи закрасили кляйновским синим, а над входом повесили выкрашенный таким же цветом транспарант. Таким образом, в экспозиции была явлена как материальная сторона «живописной чувствительности» (в виде выкрашенных в синий цвет частей помещения), так и нематериальная, невидимая, которую зрители должны были ощутить, находясь в пустой белой комнате. Именно эта пустота и составляла для Кляйна суть ценности произведения, и именно ее он пытался оценить, найдя подходящие для того экономические средства.

Впрочем, своим следующим шагом Кляйн поставил под сомнение саму возможность экономических средств – и денег – предложить адекватное выражение стоимости искусства. После выставки «Пустота» он придумал схему торговли «зонами нематериальной живописной чувствительности». Она заключалась в том, что покупатель, желающий приобрести такую «зону», подписывал с художником договор и обязывался уплатить определенную сумму в золотых слитках. Художник в свою очередь должен был выбросить половину полученной суммы, а другую половину пожертвовать св. Рите Кашийской (выбрана она была едва ли случайно, поскольку почитается в католицизме как святая, которая помогает в невозможных случаях и неразрешимых ситуациях). Комичная невозможность случая, инсценированного Кляйном, усугублялась еще и тем, что покупатель обязывался сжечь чек и любые документальные свидетельства о произведенной сделке. Так от нее не остается ничего, что могло бы впоследствии войти в привычный коммерческий оборот арт-рынка. Художник ведет двойную игру, с одной стороны, утверждая, что продажа является доказательством существования работы, с другой – отказываясь от денежного обмена в пользу бартерного, который позволяет сохранить чистоту произведения искусства, не отрицая при этом его стоимости. Противоречие, которое вскоре было разрешено с помощью серии монохромных золотых картин, или «моногольдов», или «монозолота»[65]65
  Андреева Е. Всё и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд‑во Ивана Лимбаха, 2011.


[Закрыть].

«Монозолото» – ответ, данный Кляйном на процесс становления искусства-как-товара, подгоняемый насаждением американских представлений об обществе потребления и всеобщего благоденствия в Европе 1950–1960‑х годов. Прежде чем художник совершит очередной творческий прорыв и займется перформансами и акциями, он попытается предложить альтернативу существующим экономическим связям, обратившись к основе основ – монетарной системе и золотому стандарту. Концепция «моногольда» почти аристотелевская по размаху. Если греческий философ объяснил появление денег необходимостью существования стандарта, по отношению к которому может быть измерена ценность всех вещей, Кляйн предложил превратить в подобный стандарт искусство. Золото в запасниках Центрального Банка должны были заменить «моногольды» – произведения искусства, весьма буквально покрытые золотом. Новая система поставила бы в центр произведение, которое автоматически лишится цены – ведь отныне оно само выступает мерой всех цен, по умолчанию оказываясь в основе любой производимой на рынке операции. Неслучайно среди многочисленных золотых монохромов, созданных Кляйном, есть один под названием «Ценность золота», ведь, как и золото, искусство должно было стать стандартом, абсолютом, по отношению к которому определялась бы стоимость всего остального. «Мы знаем, что технологические изменения, сильнее всего повлиявшие на общество, – это те, что изменили инструменты, с помощью которых люди взаимодействуют друг с другом», – пишет Бернар Лиетар в книге «Будущее денег». К таким радикальным изменениям он относит изобретение алфавита и письма, книгопечатания, телефона, автомобиля и телевидения. «Деньги для нас – ключевой инструмент материального обмена с людьми, находящимися вне нашего непосредственного, “близкого круга”. Из всех инструментов, которые могут изменять человеческие отношения, – что в капиталистическом обществе главнее денег? Капитализм вообще может быть определен как социальная система, которая использует потоки денег на рынке, чтобы распределять ресурсы среди всех членов общества. При капитализме деньги не только средство, но также и цель подавляющего большинства обменов. Аналогично двигатель внутреннего сгорания изменил только природу нашей системы перевозки грузов, а посмотрите на результат! В сегодняшнем капиталистическом обществе изменение денег равносильно изменению и ресурса, и основополагающего мотива большинства наших действий. Так что, преобразовывая природу денег, мы, скорее всего, получим гораздо более серьезные последствия, чем можно вообразить»[66]66
  Лиетар Б. Будущее денег. М.: Астрель, 2007. С. 149.


[Закрыть], – пишет Лиетар. И если принять эту точку зрения, Ив Кляйн предпринял на пути трансформации природы денег самую решительную, хоть и отчаянную попытку. Связь между золотом и произведением искусства, музеем и банком легла в основу нескольких проектов еще одного критика коммерциализации и институционализации искусства Марселя Бротарса. В 1968 г. он придумал свой собственный путешествующий музей – «Музей современного искусства. Департамент Орлов», который, не имея собственного помещения, в течение четырех лет перемещался по разным странам, находя временное пристанище в пространстве других музеев. У музея Бротарса не было и собственной коллекции, так что каждый раз он проявлялся с новой стороны, представляя обрывки своего воображаемого собрания: отрывки фильмов, репродукции, надписи на стенах, ящики для упаковки произведений искусства. Музей без помещения, коллекция без произведений искусства. В 1970 г. Бротарс представил свой постоянно претерпевающий метаморфозы проект в виде «Финансового отдела», цель которого заключалась в продаже воображаемого музея по причине его банкротства. Коллекция отдела состояла из золотых слитков, на которых была проставлена вызывающая победоносные ассоциации эмблема музея – орел. Слитки должны были быть проданы по цене, в два раза превышающей стоимость собственно золотого слитка: разница в стоимости объяснялась новым статусом слитка как произведения искусства. В 1972 г. «Финансовый отдел» получил продолжение в виде двухчастного плаката «Музей-музей». На каждом плакате на черном фоне было изображено по 16 золотых слитков. Часть слитков была подписана именами известных художников, таких как Беллини, Мантенья, Дюшан или Магритт; часть – словами «копия», «имитации», «оригинал», «фальшивка»; еще часть носила названия самых обычных продуктов потребления вроде шоколада, табака, бензина, мяса. Таким образом, художники, продукты, копии и оригиналы оказались перемешаны в одном котле и приравнены к совершен но идентичным золотым слиткам. Помимо того, что художник демонстрирует нам уравнительную роль золота (или гарантированных им денег), он показывает безразличие, которое окутывает искусство, как только покупатель смотрит на него глазами потребителя или, что еще хуже, инвестора. Действительно, копия холста Мантеньи в традиционном контексте арт-рынка вряд ли более ценна, чем пачка хорошего табака, в то время как оригинал Дюшана – это почти такой же нонсенс, как имитация бифштекса. Мерой всего в конечном счете оказываются деньги, а музей, совсем в духе Дюшана, превращается в подобие центрального банка от искусства, наделенного правом определять наши взгляды на подлинность и ценность произведений.

«Что такое искусство?.. На самом деле я не верю, что есть основания всерьез определять искусство в каком-то другом свете, кроме как в свете одного неизменного фактора – а именно превращения искусства в товар. В наше время этот процесс ускорился до такой степени, что художественная и коммерческая ценности накладываются друг на друга»[67]67
  Цит. по: Schultz D. Marcel Broodthaers: Strategy and Dialogue. Bern: Peter Lang, 2007. P. 96.


[Закрыть], – писал художник в 1975 г. В его понимании искусство было такой же коммерческой деятельностью, как и все остальные, а произведение искусства в контексте общества 60‑70‑х годов – разновидностью инвестиции. Впрочем, в отличие от Уорхола и многочисленных последователей его идеи об искусстве как о бизнесе, Бротарс не столько наделяет свои произведения характеристиками привлекательного товара, сколько превращает их в способ развенчания сопутствующих ему мифов. Он выводит на передний план такие второстепенные, казалось бы, действия, как составление каталогов или реклама выставок, обнажая каждый этап создания произведения, представляя его в виде результата труда, а не как следствие таинственного вдохновения.

Искусство из купюр

Говоря о финансовых экспериментах Дюшана, Тьерри де Дюв неслучайно приписывает художнику провидческие способности, благодаря которым тот будто бы смог предвидеть метаморфозы искусства-как-бизнеса в творчестве Уорхола. Действительно, Уорхол одним из первых поставил визуальный знак равенства между долларом и произведением искусства. Он посвятил одну из своих ранних шелкографий однодолларовой банкноте, а позже в своей «Философии» написал: «Мне нравятся деньги на стенах. Например, вы собираетесь купить картину за 200 000 долларов. Я думаю, вам следует взять эти деньги, перевязать их в пачки и повесить на стену»[68]68
  Уорхол Э. Философия Энди Уорхола. М.: Д. Аронов, 2002. С. 120.


[Закрыть].

Именно в 1960‑е годы художники выступили с самыми разнообразными интерпретациями денег и их места в контексте искусства. Деньги были неотъемлемой частью массовой культуры, одержимой потребительскими товарами, так почему же банка супа или коробка мыла могли преодолеть собственную товарную сущность и превратиться в произведение искусства, а деньги, гарантирующие эту сущность, искусством не являлись? В 1962 г. близкий движению флюксус[69]69
  Флюксус (лат. f uxus – поток жизни) – европейское арт-движение 50–60‑х годов, значительное явление в искусстве второй половины XX столетия. Целью проектов движения было представление бытовых, каждодневных поступков и обыденных объектов в артистической и эстетической среде с целью изменить и расширить их восприятие. – Примеч. ред.


[Закрыть] художник Роберт Уоттс напечатал тираж собственноручно нарисованных реплик однодолларовой купюры, которые потом раздавал бесплатно, обесценивая тем самым одновременно и деньги, и искусство. Через некоторое время эти купюры были собраны в пачки, запечатаны в деревянные ящики и проданы как скульптуры. Двойная провокация заключалась в том, что Уоттс буквально приравнял деньги к искусству, сделав настоящие банкноты материалом, из которого сделано произведение, и беспечно нарушил представления о функциональности денег, лишив покупателя скульптуры возможности использовать купюры по назначению. Рэй Джонсон, чье имя ассоциируется с ранними этапами поп-арта, неодада, флюксусом и мейл-артом (в 1960‑е художник создал одну из самых известных и существующую до сих пор сеть мейл-арта New York Correspondence School), тоже сделал однодолларовую купюру главной героиней своих работ. Серия коллажей «Доллар» обыгрывает образы знаменитых американских актеров и певцов (например, Мэрилин Монро), отсылает к каноническим примерам старого искусства (как и Дюшан, Джонсон взывает к репутации Моны Лизы) или связанным с Америкой архетипам (вроде ковбоя). Каждый герой коллажа непременно соседствует с долларовой купюрой – главным символом современной ему Америки – и оказывается не в силах разорвать накрепко связавшие искусство и деньги путы. Основатель французского «Нового реализма» Арман превратил однодолларовые купюры в новогодние открытки, проставив на них штамп с поздравлением и подпись. В начале 2014 г. одна из таких «открыток» была продана на аукционе более чем за тысячу долларов, продемонстрировав нехитрый механизм превращения, запущенный Арманом: испорченная однажды банкнота теряет свою финансовую силу, приобретая взамен символическую силу произведения искусства. Произведение попадает в непредсказуемый водоворот ценообразования, давая одному доллару шанс менять свою стоимость в зависимости от прихотей арт-рынка. Похожую процедуру проделал в 1977 г. концептуалист, художник-мистификатор Йозеф Бойс, собрав 10 банкнот из разных стран, подписав каждую по два раза и проставив штамп.

Одновременно со все более активным использованием визуального образа денег художники начали изучать прежде не столь очевидные области экономики, основанные на финансовых рынках, валютном обмене, процентных ставках. Все эти явления были свидетельством новых обстоятельств экономической жизни, которая все в меньшей степени зависела от традиционных представлений о сырьевой экономике, где рост и накопление зависели от производства и потребления товаров, и все в большей степени основывалась на неосязаемых операциях на финансовых рынках, где деньги производили сами себя. «Разве может быть что-то более концептуальное, чем экономика, основанная на контрактах, чем виртуальные деньги, которые переходят из рук в руки, даже не материализуясь?»[70]70
  Cras S. Art as Investment and Artistic Stockholding: Experiments in the 1960s’ // American Art. 2013. Vol. 27. № 1. Цит. по: T e Market / ed. by N. Degen. L.: Whitechapel Gallery; Cambridge: MIT Press, 2013. P. 139.


[Закрыть] – замечает исследовательница Софи Крас. Действительно, ценные бумаги, фьючерсы, опционы являются исключительно абстрактными понятиями, которые с каждой последующей трансакцией все больше удаляются от реальных физических обоснований. То же можно сказать и об инфляции – процессе, в ходе которого из денег появляются деньги без какого-либо вмешательства со стороны человека. Неудивительно, что уже в 1969 г. американский концептуалист и теоретик минимализма Роберт Моррис предложил для выставки «Анти-иллюзия: процедуры / материалы» в музее Уитни проект «Деньги», который предполагал, что музей должен получить ссуду в размере 100 тыс. долл. под залог своей коллекции или части принадлежащей музею недвижимости. Впрочем, затея Морриса этим не ограничивалась. На время выставки полученная музеем в кредит сумма должна была быть инвестирована в покупку произведений искусства. За время работы выставки они должны были быть проданы, а прибыль от их моментального сбыта (за вычетом гонорара брокера) поделена между музеем и художником. В ходе длительных переговоров музея, кураторов выставки Марсии Такер и Джеймса Монте и самого Морриса было решено уменьшить сумму до 50 тыс. долл., которые Уитни взял в кредит по 5-процентной ставке у брокера и мецената Говарда Липмана (до этого уже не раз финансово поддерживавшего проекты художника). Деньги были инвестированы в безрисковые активы, приносящие 5 % прибыли. То есть спекулятивная затея Морриса, которая должна была высмеивать одержимость покупателей искусства инвестиционными выгодами, теряла всякий инвестиционный смысл и превращалась из реальной игры на бирже в марионеточную сделку. Известно, что Липман впоследствии отказался от своей доли «прибыли» в пользу музея Уитни. Не сумев провернуть настоящую сделку, Моррис сосредоточился на документировании проекта, который впоследствии был выставлен в виде собрания из 16 бумаг: долговой расписки, депозитного сертификата, чеков, писем, отражавших стремление художника вжиться в роль инвестора, распоряжающегося деньгами от лица музея Уитни. Как отмечает Софи Крас, моррисовские «Деньги» и еще целый ряд художественных проектов, заступающих на территорию финансовой спекуляции, появились в то время совсем не случайно. В конце 1960‑х годов в США начали появляться первые инвестиционные арт-фонды (Art Fund, Sovereign American Arts Corporation). Вместе с ними и в противовес им была сформирована коалиция художественных работников – Art Workers’ Coalition, нацеленная на защиту прав художников. «Протест против идеи об искусстве как об инвестиции был в основе деятельности коалиции… Если мы вспомним, что в течение 1960‑х искусство стали считать очень выгодным вложением средств, неудивительно, что художники чувствовали себя несправедливо исключенными из мира якобы огромных финансовых прибылей, которые другие получали за счет их работ»[71]71
  Cras S. Art as Investment and Artistic Stockholding… P. 143.


[Закрыть].

Теми же словами можно описать и развитие «искусства экономики» в начале XXI в. Неудивительно, что именно в это время галереи и музеи накрыла следующая волна «денежного искусства». Предваряя череду художественных проектов о деньгах, Антони Мунтадас в 1999 г. создает цифровой коллаж под названием «Банк» – фоном постера служат сводки о курсах валют, его окаймляют флаги разных стран, в верхней части размещено изображение тысячедолларовой купюры, а под ней вопрос, в котором кроется суть работы: «Сколько времени потребуется для того, чтобы 1000 долларов исчезли в ходе операций по обмену валют?» «Банк» – часть более общего семиологического проекта «О переводе», в котором художник пытается разобраться в том, как переводятся и интерпретируются разные явления жизни с одного символического языка на другой. В данном случае как взаимосвязаны валютный обмен и реальная экономика, циркуляция денег, ведущая к их испарению, и прибыль, которую продолжают получать вовлеченные в экономический обмен институции. В 2002 г. Уилфредо Прието – художник с Кубы – создает скульптуру «Миллион долларов», которая состоит из двух зеркал и одной однодолларовой купюры, расположенной так, что она бесконечно отражается в зеркалах. Тем самым Прието говорит о капитализме как о большой иллюзии, окруженной мифами о якобы вечном росте богатства, который поддерживается вечным умножением денег. Созданный им мираж, экономическая ценность которого может варьироваться от одного реально использованного в работе доллара до миллиона, что мерещится зрителю, проводит черту между номинальной и реальной стоимостью денег и произведения искусства. В 2013 г. промежуточный визуальный итог исследованиям отношений денег и искусства подвел греческий художник Стефанос Тсивопоулус, представлявший Грецию на Венецианской биеннале. Его проект History Zero (или «История ноль») был посвящен деньгам, их восприятию разными представителями общества и альтернативным денежным системам. Название проекту дала «нулевая валюта», появившаяся в Индии по инициативе организации 5^th Pillar, борющейся с коррупцией во всем мире. На сайте организации можно скачать цифровую копию банкноты индийской валюты рупии, правда, в отличие от настоящей ее номинал равняется «0». Организация предлагала людям использовать эту «нулевую валюту» в том случае, если они сталкивались со взяточничеством, – тогда взятка, данная сотнями нулевых купюр, обращается в протест против коррупции.

Выставка в греческом павильоне, сделанная в тот момент, когда страна переживала глубокий экономический кризис, затрагивала самый больной вопрос, однако проект Тсивопоулуса смог преодолеть границы актуального комментария конкретной ситуации, превратившись в поэтическое повествование об истории отношений людей с деньгами. Проект состоит из фильма, три сюжетные линии которого разворачиваются одновременно на трех экранах, и комнаты-архива, в которой были собраны документы и изображения, рассказывающие о различных альтернативных, не-монетарных системах экономического обмена, существовавших или до сих пор практикуемых в мире. Первая часть фильма – это история о пожилой женщине, коллекционере, страдающей болезнью Альцгеймера. Ее похожая на музей квартира наполнена произведениями искусства, книжные полки ломятся от изданий по искусству и каталогов аукционов; любимое и, судя по всему, единственное занятие старушки – складывать цветы-оригами из купюр евро, составляя из них роскошные букеты. Однако если букет по каким-то таинственным причинам не нравится своей создательнице, она выбрасывает его в мусорный пакет, который потом оказывается на помойке под домом. Именно тогда его находит герой второй сюжетной линии – иммигрант из Африки, который толкает по пустынным улицам Афин тележку из супермаркета и складывает в нее металлолом. Как только иммигрант обнаруживает, что найденный «мусор» позволит ему на некоторое время забыть о тележке, он оставляет ее посреди улицы. Как только тележку находит художник – третий герой фильма, она преображается в «найденный объект», один из многочисленных фрагментов городской среды, которые художник фотографирует на свой iPad. Повествование фильма плавно перетекает из одной главы в другую, наделяя одни и те же предметы (цветы из денег, тележку) разными значениями – в зависимости от того, кто из героев фильма выступает рассказчиком. Наконец, ядро проекта и выставки – архив из текстов и материалов об альтернативных экономических системах, которые позволяют избежать традиционного монетарного обмена. Это и есть «история ноль» – некая нулевая территория, где деньги и составленные из них суммы больше не имеют значения. Художник приводит десятки примеров валютных систем, которые формировались в самых разных обстоятельствах и в самых разных частях света. Он рассказывает о бартерных системах, распространенных среди африканских племен (так, одно из них использовало в качестве валюты пивные банки), о виртуальных деньгах, о средневековых монетах, не гарантированных драгоценными металлами и циркулировавших внутри закрытых сообществ, о многочисленных современных системах (вроде французской SOL), способствующих развитию так называемой экономики солидарности – то есть экономики, цель которой не столько в прибыли, сколько в социальных изменениях.

Деньги как реди-мейды, деньги как мираж и обманка или же как авторское произведение искусства, валюта, гарантированная выдумкой художника, банкноты как сюжет, объект и цель творческого послания – многочисленные примеры использования денег в искусстве. Комментарии, сделанные художниками относительно их сущности и назначения, убеждают лишь в том, что мы не имеем адекватного представления об их ценности. А раз так, то вряд ли мы можем с помощью денег оценить искусство и тем более говорить о возможности какой бы то ни было методологии ценообразования, какими бы убедительными ни казались финансовые отчеты о рыночных успехах того или иного художника. Способность искусства к самокритике, пожалуй, его самое мощное оружие против коммерциализации. Благодаря ему искусство продолжает балансировать на грани, а арт-рынок не превращается окончательно в просто рынок.