Текст книги "Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента"

Нюансы ценообразования

Вероятно, стремительность, с которой финансы ворвались в развитие истории искусства в XXI в., отчасти объясняет то неприятие, которое система искусства испытывает к ним. Во взаимоотношениях искусства и денег чувствуется вынужденность, никто не готов в открытую заявить о своем интересе к финансовой стороне вопроса, все обходят разговоры о деньгах и рынке стороной, смещая акценты, спутывая карты.

Причины этой ситуации отчасти разобраны в фундаментальном труде немецкого философа и социолога рубежа XIX–XX вв. Георга Зиммеля «Философия денег». Специфику взаимоотношений денег и искусства, а главное, платы за творческую работу он объяснял тем, что среди творческих людей было немало тех, кто не столько не мог заработать своим творчеством, сколько принципиально к этому не стремился. Незаинтересованность в финансовом аспекте работы, обусловленная романтическими мифами о возвышенном творце, далеком от низменных проявлений жизни (вроде ее финансового аспекта), привела к формированию представлений о двух разных типах успеха: экономическом и идейном – и в принципе о разнице между успехом, трансформируемым в экономическую прибыль, и, например, успехом, выражающимся в признании коллег. «Гораздо сложнее и опаснее обстоят дела с теми, кто не зарабатывает денег своей деятельностью, но может оценить ее только с объективных позиций и в соответствии со своими собственными взглядами. Им не хватает благотворных и утешительных мыслей о том, что хотя бы в экономическом смысле они добились своего и получили признание. Они сталкиваются с идеалом “все или ничего” и вынуждены приспосабливаться к закону, не ведающему смягчающих обстоятельств. Таково вознаграждение тех, чье безразличие к деньгам вызывает зависть других людей и кто может посвятить себя делу. Они вынуждены платить за это преимущество тем, что ценность их действий находит выражение только в одном типе успеха. А если их действия ведут к провалу (в идейном плане. – А. А.), они не могут утешиться даже тем, что хотя бы имели вторичный (то есть экономический. – А. А.) успех»[55]55
  Simmel G. T e Philosophy of Money. L.; N.Y.: Routledge, 2005. P. 312–313.


[Закрыть], – пишет Зиммель. Попытка представить деньги как не что, не имеющее значения для определения идеальной ценности творческой деятельности, затрудняет оценку творческого и интеллектуального труда с экономической точки зрения, делая ее фактически неуместной. Стоимость творческого труда оказывается несоизмерима с его ценностью, как, например, гонорар, который выплачивается художнику, или плата за входной билет на концерт не отражают экономической и тем более идейной ценности картины или исполнительского мастерства. Это лишь способы «обеспечить исполнителю достойный образ жизни, но никак не объективный эквивалент между платой и творческим актом»[56]56
  Simmel G. T e Philosophy of Money… P. 341.


[Закрыть]. Действительно, гонорар, как отмечает Зиммель, должен выплачиваться художнику вне зависимости от того, удался портрет или нет, плата за билет на концерт взимается вне зависимости от того, хорошо играл музыкант или нет. Более того, количество заплаченных денег не влияет на качество конечного результата творческого труда: картина или роман не станут в два раза интереснее или лучше от того, что за них заплатят в два раза больше или меньше. Денежная составляющая не только не влияет на качество труда, но и представляется достаточной для художника платой: он рассчитывает кроме денег получить еще и определенные нематериальные вознаграждения – внимание, известность. «Личностная работа требует более высокого вознаграждения, чем деньги», – заключает Зиммель, очень точно определяя свойство искусства, делающее его неподвластным обычным механизмам ценообразования.

Действительно, на рынке, где предметом обмена являются творческие усилия, до сих пор отсутствует и вряд ли когда-нибудь появится ясная методология ценообразования, а потому решающую роль в определении стоимости произведений искусства по-прежнему играют дополнительные знания, экспертная оценка, подчас внешняя по отношению к искусству информация. Ведь динамика цен может зависеть и от макрофакторов, например общего роста экономики или уровня инфляции, и от микрокомпонентов, сиюминутных колебаний, как экономических, так и личностных, проанализировать которые только с точки зрения рынка невозможно, поскольку никакие финансовые инструменты не помогут предсказать интерес к тем или иным жанрам, художникам и направлениям в искусстве – они лишь его констатируют. Всякое ценностное суждение, выраженное также в форме цены, зависит от обстоятельств. «Ценность не является ни устойчивым атрибутом, внутренним качеством, ни объективным свойством вещей, но представляет собой результат множественных, постоянно меняющихся и взаимодействующих переменных, или, другими словами, продукт динамики системы, в особенности экономической системы»[57]57
  Herrnstein Smith B. Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical T eory. Cambridge, MА: Harvard University Press, 1988. P. 33.


[Закрыть], – объясняет исследователь Барбара Херрнштейн Смит. Ее работа посвящена механизмам присвоения ценности литературному произведению, логика бытования которого, конечно, отличается от произведения современного искусства. Однако ее выводы о том, что и в экономической, и в эстетической теории считается нормальным четко различать меновую стоимость, другими словами, экономическую ценность и некий другой род ценности, «ценность пользования», весьма правдиво описывают ситуацию в искусстве. Здесь, как и в литературе, традиционный, исполненный идеалистических и гуманистских идей подход приводит к тому, что определенные аспекты культуры и искусства просто-напросто изолируются от экономических реалий. Это ведет к мистификации природы и динамики развития ценности творческого труда. Кроме того, в сфере искусства нередко можно столкнуться с весьма однобоким пониманием собственно рыночных отношений, поскольку в современном мире часто просто не учитывается так называемая личная экономика, которая формируется под воздействием нужд, опыта, интересов и ресурсов – биологических, психологических, материальных – каждого отдельного индивида, вступающего во взаимодействие с произведением искусства. «Неправильно было бы думать, – пишет Смит, – что ценность произведений искусства не имеет отношения к прагматичным соображениям и животным инстинктам. Неправильно обозначать эстетическую ценность в противовес всем возможным вариантам утилитарной ценности, как отрицание других форм ценности – практической, сентиментальной, исторической, идеологической»[58]58
  Ibid.


[Закрыть]. Впрочем, едва ли сегодня существует модель рынка, которая была бы в состоянии вобрать в себя и учесть все свойства искусства: метафизические, эстетические и философские. Нет системы, объясняющей мелкие переменные, которые, однако, играют не менее важную роль в определении ценности и цены искусства[59]59
  Horowitz N. Art of the Deal… P. 21.


[Закрыть].

Действительно, если говорить о методах оценки, на ум в первую очередь приходят какие-то «механистические» факторы, которые в большей степени связаны с физическим состоянием работы или материальными обстоятельствами ее создания. Сюда можно отнести такие «переменные», как авторство, год создания, тираж произведения, если таковой вообще имеется, провенанс, то есть в каких коллекциях находилась работа до момента ее продажи. При определении стоимости произведения, как подсказывают эксперты самых разнообразных оценочных компаний, необходимо учитывать, требует ли оно реставрации (или потребует ли ее в будущем) или каких-то специальных условий хранения. Вряд ли Стивен Коэн, покупая за несколько миллионов долларов скандально известную работу Дэмьена Хёрста – акулу в формальдегиде, – предполагал, что рыба начнет через какое-то время гнить и разлагаться и работу придется либо каким-то образом спасать, либо просто менять. Хотя в XXI в. это может показаться странным, но на цену по-прежнему могут влиять размер, вес и габариты работы, цвет и ее содержание. Немаловажный фактор – доступность произведения на рынке, то есть насколько просто его можно купить, есть ли интересующие вас работы художника в частных коллекциях (а значит, шансов убедить владельца расстаться с ними больше), или они уже прижились в музейных собраниях, которые едва ли покинут в скором времени. Если художник продолжает работать, то цена будет зависеть и от того, как часто его новые произведения появляются в продаже. Дефицит, как и в любой другой рыночной ситуации, ведет к повышенному спросу и росту цен. К тому же произведение – штучный товар, и каждая отдельно взятая работа может не иметь замены. Поэтому до тех пор, пока на арт-рынке присутствует как минимум два покупателя и только одно произведение, которое удовлетворит их желания, цена может расти бесконечно. Но вышеописанная механика ценообразования хороша в основном, когда речь идет о старом искусстве, но как только она вступает в контакт с современностью, ее заманчивая ясность начинает постепенно исчезать. Как оценивается труд художника и можно ли найти ему финансовое выражение? Может ли удовольствие от созерцания – тот самый неизменный, стопроцентный дивиденд, что коллекционер получает в результате покупки произведения искусства, – выражаться в цене? Фундаментальные вопросы были поставлены ребром еще в конце XIX в. и волнуют художников, коллекционеров и всех тех, кто оказывается в роли посредника между ними, до сих пор.

В 1878 г. в лондонском судебном зале развернулась «схватка» между художником Джеймсом Уистлером и критиком Джоном Раскином. Уистлер, которого заслуженно считают предвестником европейского импрессионизма, подал на одного из самых влиятельных и незаурядных критиков своего времени в суд за клевету. Раскин, отстаивавший до последнего права нового искусства, ставший на защиту прерафаэлитов (актуальных художников викторианской Англии), активно боровшийся за признание политического и социального измерения современного ему искусства, отказался признать в картине Уистлера «Ноктюрн в черном и золотом» произведение искусства, причем, что особенно важно для нас, произведение искусства, достойное оценки в 200 гиней (большую по тем временам сумму). «Ради самого мистера Уистлера, а также в защиту покупателя сэру Кутсу Линдсею не стоило бы брать на выставку в галерею (речь о галерее Гросвенор, в экспозиции которой была представлена картина. – А. А.) работы, в которых самомнение необразованных авторов так тесно граничит с неприкрытым мошенничеством, – писал Раскин в сборнике статей «Fors Clavigera» в июне 1877 г. – До этого я уже видел и слышал немало о дерзости кокни; но не смел предположить, что какой-то тщеславец попросит 200 гиней за то, что плеснул краской в лицо публике»[60]60
  Ruskin J. Fors Clavigera. Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain. Orpington, Kent: G. Allen, 1877. P. 200 [Электронный ресурс]. <https://archive.org/details/forsclavigeralet07rusk>.


[Закрыть].

«Ноктюрн» – это пейзаж, на котором изображен фейерверк на фоне ночного неба. Вихрь из черных и серых мазков здесь и там освещен оранжевыми, желтыми и белыми огоньками. Но это всего лишь догадки, которые можно почерпнуть из названия картины, потому что в остальном она мало чем отличается от абстрактных работ следующего, XX века. Лишь намек на глубину и едва угадывающуюся перспективу, почти неуловимые очертания фигуры на переднем плане намекают на какой-то сюжет. Словом, «Ноктюрн» был слишком необязательным, слишком стремительным, беспредметным и лишенным всякой видимой связи с реальностью для своего времени. И уж точно не соответствовал взглядам Раскина на современное искусство, которое должно было заниматься интерпретацией (а лучше критикой) современности, тем самым способствуя ее позитивному преобразованию. Несоответствие между задачами, поставленными картиной, и усилиями, которые были вложены в ее создание, вызвало у критика особое негодование. Известно, что одним из главных аргументов его адвоката в суде был тот факт, что Уистлер потратил на написание картины всего два дня – слишком короткий временной промежуток, не стоящий 200 гиней. На что художник отметил, что просит эту сумму не только за работу над картиной, но за весь свой жизненный и художественный опыт, что привел к ее созданию.

Описанный случай, хоть и отстоит от нас на многие десятки лет и принадлежит к совершенно другой эпохе, показывает, насколько болезненно во все времена воспринимается тандем денег и искусства, художественной и коммерческой ценности, затрат художника и затрат покупателя, наконец, насколько вневременной оказывается проблема ожиданий от искусства – коммерческих, эстетических, культурных. Разбирательство между Раскином и Уистлером превратилось в скандал не потому, что критик был консерватором, не способным воспринять новые веяния в искусстве, предъявленные художником. Раскин, защищавший и всячески поддерживавший другого предшественника импрессионизма – Уильяма Тернера, при других обстоятельствах, вероятно, просто не обратил бы внимания на картину Уистлера. Однако вопрос об оплате труда художника и экономической стоимости произведенной им культурной ценности переместил акценты, открыв дорогу многочисленным дискуссиям о механизмах ценообразования в искусстве, которые не прекращаются до сих пор.

Как мы уже сказали, на арт-рынке отсутствует ясная методология ценообразования, и в этом кроется самая существенная причина, по которой арт-рынок никак не вписывается в общие каноны обыкновенной рыночной системы. Конечно, само значение денег, выраженная ими стоимость, цены на доступные нам товары – это условность, результат длительного процесса, в ходе которого деньги обретали физические эквиваленты и символические значения. Однако в мире искусства цены еще больше зависят от нашей способности верить в ценность произведений искусства. В этом смысле произведение и деньги вообще очень похожи, поскольку и та и другая система основана на акте веры. Но если в случае с деньгами мы можем проследить, как формировалось их символическое значение, с искусством это оказывается гораздо труднее. Как справедливо отметил Пьер Бурдье, мир искусства – это место, где постоянно порождается и ценность произведений искусства, и вера в эту ценность.

Чек: произведение искусства или финансовый документ?

Почему так сложно назначить цену искусству, поставить рядом с произведением денежный эквивалент? Без всяких сомнений, определенную роль в этом сыграл негативный образ денег как таковых, столь привычный для западной культуры. Многие связывают его с воспитанием в сознании человека изначально религиозных представлений об алчности и скупости. Литературный критик и профессор Гарвардского университета Марк Шелл в своей книге «Искусство и деньги» (1995) объясняет, что деньги – особенно чувствительная тема для христианской мысли, поскольку они являются универсальным эквивалентом. «Как и Иисус – одновременно бог и человек, деньги выражают одновременно идею и реальную вещь. Таким образом, деньги понимаются как воплощение власти и сущности, мысли и вещества, души и тела… Все это ставит деньги подозрительно близко к Христу, превращая их в конкурирующий архитектонический принцип»[61]61
  Shell M. Art and Money. Chicago: University of Chicago Press, 1995. P. 7.


[Закрыть]. Религиозная подоплека играет не последнюю роль, ведь образ Христа, изгоняющего ростовщиков из храма, достаточно красноречив для понимания базовых культурных представлений о коммерции. Неудивительно, что многие даже определяют область искусства как нечто «святое», «сакральное» в противовес низменному и примитивному миру валюты, а процесс сопоставления искусства с определенной суммой денег вызывает столько проблем.

Вслед за торговцами, изгнанными из храма, образ денег – как воплощения и символа греховной деятельности – оказался надолго изгнанным из художественного пространства. Но вместе с развитием капитализма, все большей обыденностью денежных операций, распространением валюты деньги отвоевали свои изобразительные позиции. Можно, безусловно, привести знаменитые примеры живописи старых мастеров, в которой деньги и люди, занимающиеся денежными операциями, наделялись несвойственным им прежде благородством. Менялы и сборщики податей с холстов Квентина Массейса (фламандского художника рубежа XVI–XVII вв.) – одни из первых героев нового изобразительного мира, где коммерция оказывается в центре внимания. С конца XIX в. денежные знаки сами по себе превращаются в предмет изображения. Так, американские художники конца XIX в. Уильям Харнетт или Джон Хаберл рисовали пользовавшиеся большой популярностью обманки в виде долларовых знаков.

С легкой руки Марселя Дюшана и позже Энди Уорхола денежные знаки превратились в один из любимых сюжетов художников, пытавшихся выяснить их неоднозначную роль в судьбе искусства. Как мы уже отметили, между системой денег и системой искусства есть определенное сходство: обе системы символические, их ценность – результат общественного договора, то есть социальная конструкция, а не нечто свойственное им по определению. В обоих случаях гарантом ценности выступает институция – банк или музей, – подтверждая или опровергая их значение и легитимность. Без веры в ценность кусочка бумаги – купюры – не будет возможен никакой обмен, точно так же, как без веры в значимость искусства невозможно его существование. То есть, как говорил художник Даниэль Споерри, обменивая деньги на искусство, мы обмениваем одну абстракцию на другую – и именно эта абсолютная условность ценности денег, концептуальность их значения для общества не могла не привлекать художников.

Один из самых изощренных способов продемонстрировать условность наших представлений о деньгах и искусстве, а также их ускользающую от четких определений взаимосвязь предложил Дюшан в своей не слишком известной серии чеков, или, как их нередко называют, финансовых реди-мейдов. Серией эти чеки стали ретроспективно и изначально вовсе не задумывались как цельный проект. Первый появился в 1919 г., когда художник выписал чек на сумму 115 долл. на имя своего зубного врача Даниэля Тзанка, у которого накануне побывал на приеме. Чек был слегка больше обычного по размерам, но за исключением этого выглядел совершенно нормально. Однако, присмотревшись, на чеке можно было разобрать курьезные детали: например, указанную сумму должна была покрыть едва ли существовавшая зубная кредитно-заемная компания Teeth’s Loan and Trust Company, Consolidated с адресом на нью-йоркской Уолл-стрит. Главная особенность этого чека (делающая его также очень не характерным для Дюшана реди-мейдом) – его рукотворность. В отличие от прежних реди-мейдов, где Дюшан, выдергивая обыденные объекты из привычного контекста, превращал их в произведения искусства усилием своей творческой воли, чеки, напротив, невероятно авторская, снабженная подписью Дюшана, ручная работа, предполагающая такой забытый навык, как мастерство рисовальщика. Однако, выбрав для своей работы форму универсального, типового, тиражного финансового документа, художник тем самым пытается свести на нет «авторские» задатки своего произведения.

Через пять лет Дюшан сделает еще один финансовый редимейд – «облигации Монте-Карло». Ценные бумаги были выпущены для финансирования игры в рулетку, которой художник собирался предаться в знаменитом казино, заранее убеждая всех, что партии непредсказуемой игры на самом деле можно просчитать. Как и предыдущий чек, облигации Монте-Карло – это слегка измененный, но на первый взгляд выполненный по всем канонам финансовый документ. Верхнюю часть облигаций украшал сделанный Маном Рэем портрет Дюшана с лицом, покрытым пеной для бритья; фоном служили мелко написанные повторяющиеся слова «moustiques domestique demistock» («половинные акции домашних комаров»). Документ подписан президентом компании Роз Селяви (альтер эго Дюшана) и самим художником, принявшим на себя роль одного из помощников Селяви. Известно, что из 30 облигаций удалось продать 12, каждую по 500 франков; счастливые обладатели ценных бумаг едва ли получили с них финансовую прибыль, зато на руках у них остались произведения искусства.

Описанные бумаги появились в разгар авангардистских исканий Дюшана, обозначив важную линию развития его творчества – а именно постоянную провокацию существующих экономических отношений в сфере искусства. «Ощущение рынка здесь так отвратительно. Художники и картины как акции на бирже Уолл-стрит – то повышаются, то понижаются»[62]62
  Tomkins C. Duchamp. A Biography. N.Y.: Henry Holt, 1996. P. 285.


[Закрыть], – писал Дюшан в письме Альфреду Штиглицу о своих наблюдениях за торговлей искусством. Не секрет, что художник отказывался зарабатывать, продавая свое искусство, и заботился о том, чтобы его собственные работы как можно реже (а лучше – никогда) оказывались в круговороте купли-продажи. Коллекционеры редко покидали его мастерскую без работы, которую Дюшан мог им попросту подарить, а иногда завершенное произведение становилось платой за расходы на его создание (как это произошло с одной из оптических машин, оказавшейся у коллекционера Жана Дусе, спонсировавшего ее производство). Хотя художник поддерживал очень тесные отношения всего с двумя-тремя коллекционерами (а основная часть его произведений оказалась в собраниях Катрин Дрейер и Вальтера и Лидии Аренсберг), он имел отличные связи в мире искусства, дружил с известными галеристами и музейными директорами. Он выступал распорядителем имущества Дрейеров и Мэри Рейнолдс, часто сотрудничал с галереями в качестве консультанта и помощника (особенно, если речь шла об организации выставок знакомых художников), а на короткое время даже возглавил небольшой музей современного искусства «Анонимное Общество», сооснователем которого являлся.

Более того, в 1920‑1940‑е годы Дюшан зарабатывал тем, что был арт-дилером, например в середине 1920‑х купил у своего приятеля художника-дадаиста Франсиса Пикабиа сразу 80 работ. Оформив их и издав каталог, он продал их через французский аукцион в Hotel Drouot. Дюшан также участвовал в покупке значительного числа скульптур Бранкузи из собрания американского предпринимателя Джона Куинна (по просьбе самого Бранкузи, который опасался, что коллекционер может продать все работы сразу). За сделкой последовала выставка в Нью-Йорке, где некоторые вещи были проданы; остальные Дюшан распродавал постепенно. «Антиклимаксом» заигрываний Дюшана с рынком искусства часто называют его сотрудничество с итальянским галеристом Артуро Шварцем. В 1964 г. специально для галереи художник сделал тираж 13 своих редимейдов, в том числе знаменитого фонтана, велосипедного колеса, сушилки для бутылок, вызвав тем самым шквал критики со всех сторон. Первостепенная задача реди-мейда заключалась в развенчании модернистского мифа об оригинальности и авторстве. Неслучайно Дюшан почти всегда очень вольно обходился с собственной подписью, следуя той логике, что чем больше вещей он подпишет, тем меньше будет значить подпись, а значит, тем быстрее потеряет свою роль в ценообразовании. Известно, что он считал реди-мейд без подписи намного более ценным, чем подписанный, ведь первый явно бросает вызов правилам арт-мира, где у произведения должен быть автор (тем более если произведение узнаваемо), а второй – частично вписывается в предложенную рынком искусства структуру. Однако после того, как появились тиражные реди-мейды, выставленные на продажу по фиксированной цене в галерее Шварца, Дюшан не только перестал подписывать вещи спонтанно, но словно бы согласился с тем, что существует разница между оригинальными реди-мейдами и не оригинальными, чем и вызвал множество обвинений в свой адрес.

К концу жизни и примерно в то же время, когда было заключено соглашение с Шварцем, Дюшан снова вернулся к экспериментам с финансовыми документами. В середине 1960‑х появились «Чешский чек» и «Чек Бруно». Впрочем, они сильно отличались от ранних, на которые художник тратил немало времени, внимательно прорисовывая каждую ненастоящую деталь ненастоящих чеков, – рукотворность, заключенная в оболочку вещи массового назначения, к тому же символизирующей основы финансового мира, составляла суть провокации. Последние два чека больше вписываются в логику классических редимейдов Дюшана, когда подпись художника наделяла случайные вещи новыми смыслами (и в этом случае подпись работает совсем не так, как в случае с подписью галерейных реплик). Так, основой для «Чешского чека» послужил членский билет Джона Кейджа в чешском микологическом обществе, на котором художник лишь оставил свой росчерк. Тем самым он хотел помочь Кейджу собрать средства на организацию фонда современного перформативного искусства. Чек был продан на одном из благотворительных мероприятий в пользу фонда за 500 долл. Обстоятельства появления «Чека Бруно» и вовсе полны случайности – некто Филипп Бруно, почитатель Дюшана, во время выставки художника в Нью-Йорке попросил его подписать каталог, к которому заранее предусмотрительно прикрепил настоящий чек. Дюшан не отказался, написав «безлимитный» в графе «сумма» и указав адрес «Банка Моны Лизы».

Реди-мейды Дюшана, и финансовые не исключение, критиковали основы представлений о ценности произведения искусства, принципов, в соответствии с которыми она формируется, и, конечно, привилегированного положения искусства в обществе. «Чек Тзанка», на котором написано «оригинальный», заостряет внимание на проблемах подлинности и фальшивки, значимых в равной степени и для мира искусства, и для мира финансов. Изобретая «Банк Моны Лизы», художник обращается к незыблемому канону истории искусств и тому, каким общественным доверием пользуется музей (в данном случае Лувр), охраняющий ценность шедевров. «Облигации Монте Карло» – неприкрытый намек на спекулятивную природу игры в рулетку и мира искусств, где успех в большей степени зависит от улыбки Фортуны, нежели от достоинств вступившего в игру. «Как будто бы он уже наблюдал за успехом Уорхола и почувствовал, что уныние предмета потребления было условием существования любого объекта, названного искусством, и что растворение эстетической ценности в меновой было условием обретения таким объектом цены»[63]63
  De Duve T. Marcel Duchamp, or T e “Phynancier” of Modern Life // October. 1990. Vol. 52. P. 62.


[Закрыть], – говорит Тьерри де Дюв о дюшановских экспериментах с реди-мейдами. Они как никогда раньше сделали очевидными взаимосвязи рынка, экономики и искусства и оказались одним из тех многочисленных способов, которыми художники могут продолжать следовать целям искусства, осознав вполне политэкономический контекст его бытования.

Дюшан своими финансовыми реди-мейдами задал лишь одно из возможных направлений развития темы денег в контексте искусства. Его собственные работы были не столько о деньгах как таковых (хоть и использовали временами их визуальный язык), сколько об экономических отношениях, в которые вступают художники, коллекционеры, зрители, обменивая деньги на произведения. Во второй половине XX – начале XXI в. мир искусства увидит не одну работу, в которой коммерческое, рыночное и в целом экономическое измерение существования искусства окажется в центре внимания. Художники пытались разобраться в процессах ценообразования, прокомментировать коммерческий характер нового мира искусства, поставить под вопрос сущность денег. Некоторые начинали выпускать свои собственные деньги, другие имитировали уже существующие, одни брали на вооружение технологии маркетинга с тем, чтобы торговать воздухом, другие изобретали альтернативные экономические системы, где обмен был основан на бартере или же на акте дарения. В любом случае начиная с середины XX в. западное искусство захлестнула волна интереса к экономике. Олав Велтейс, используя термин немецкого литературоведа Курта Хайнцельмана, называет это новое движение в искусстве «воображаемой экономикой», получившей распространение вследствие исчезновения границы между высоким и низким искусством, со становлением концептуального искусства и дематериализацией произведения искусства, наконец, с осознанием художниками собственной новой роли в обществе[64]64
  Velthuis O. Imaginary Currencies. Contemporary art on the market: critique, conf rmation, or play // „Aesthetics of Value“ Conference. University of California, Riverside. 2001 [Электронный ресурс]. <http://www.aacorn.net/members_all/velthuis_olav/imaginarycurrencies.pdf>.


[Закрыть].