Текст книги "Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента"

Ярмарки и биеннале: опасные связи

Битва коммерческого и некоммерческого, альтернативного и рыночного разворачивается не только внутри системы арт-рынка, но затрагивает все смежные территории. Помимо разнообразных путей, которыми ярмарки научились управлять коммерческой привлекательностью современного искусства, есть и другие, выходящие за внутреннюю юрисдикцию ярмарки, способы повлиять на стоимость искусства. Речь о так называемом эффекте биеннале.

Биеннале современного искусства считаются территорией, свободной от коммерческих интриг. Крупнейшие мероприятия вроде Венецианской биеннале должны выступать арбитрами, мнение которых опирается на объективную, художественную оценку искусства. Впрочем, пытаясь всячески откреститься от связей с рынком, биеннале подчас лишь подогревают коммерческий интерес к тем или иным работам. Об этом, вероятно, уже мало кто вспоминает, однако Венецианская биеннале – законодатель мод, съезд главных арт-игроков всего мира и вершитель художественных судеб – была задумана в конце XIX в. как выставка, которая должна была поспособствовать формированию рынка современного искусства. Среди подразделений биеннале даже было одно, посвященное продажам, – там художники могли рассчитывать на помощь в поиске покупателей, за что уплачивали этому «офису продаж» 10 % от стоимости произведения.

Коммерческие дела биеннале шли настолько хорошо, что система продажи произведений с выставки продержалась до 1968 г. Тогда на волне всеобщего протеста студенты и интеллектуалы левых взглядов оккупировали сады, где располагаются биеннальные павильоны. Развернув транспаранты с лозунгами «Биеннале капиталистов!», они обвиняли организаторов выставки в том, что те превратили ее в игрушку для богатых магнатов, а искусство – в товар. Протест не прошел незамеченным, и организаторам пришлось отказаться от системы биеннальных продаж. Запрет этот существует и сегодня, а биеннале всеми способами пытается развести две то и дело сталкивающиеся сферы – независимого художественного эксперимента и коммерческого расчета; публичных, некоммерческих выставок и ярмарочного искусства.

На поверхности биеннале, действительно, представляется независимой, некоммерческой выставкой, где можно увидеть, чем живет прогрессивный художественный мир. Но помимо ярких кураторских идей и смелых творческих решений этот мир, как ни крути, живет и рыночными отношениями тоже. В разгар рыночного бума середины 2000‑х произведения искусства покупали «из павильонов» биеннале, как будто они были стендами на ярмарке. В 2007 г. работы Трейси Эмин, представлявшей на биеннале Великобританию, были проданы ее галереей White Cube еще до открытия экспозиции. То же самое произошло с рисунками Зигмара Польке в павильоне Италии, которые «ушли» к коллекционеру Франсуа Пино в часы так называемого профессионального превью выставки.

«Эффект биеннале» – хорошо известное галеристам и арт-дилерам явление: появление художника в основном проекте Венецианской биеннале или же в павильоне той или иной страны уже давно стало верным способом ускорить рост цен на его работы, а для галериста – занять более высокую ступень в иерархии. Схожий эффект оказывает участие художников в выставках известных музеев вроде Tate или MoMA, в других масштабных кураторских экспозициях вроде кассельской Documenta – все это способы обратить внимание будущих покупателей на автора и убедить их в художественной безупречности произведения, высокая оценка которому уже вынесена профессионалами. Венецианская биеннале все же остается самой мощной сигнальной системой для крупных коллекционеров. Исследователь Олав Велтейс объясняет это четырьмя «парадоксами»[32]32
  Velthuis O. T e Venice Ef ect // T e Artnewspaper, 2011. Online edition [Электронный ресурс]. <http://www.theartnewspaper.com/articles/Te-Venice-Efect/23951>.


[Закрыть]. Первый – «рыночная мощь как следствие непорочности» – объясняет, почему пренебрежение, отталкивание рынка и всего с ярлыком «коммерческое» (будь то мероприятие или произведение искусства) приводит к обратному результату – росту коммерческого интереса. Подсказка кроется в упомянутой уже концепции символического капитала Пьера Бурдье: этот капитал зарабатывают кураторы, критики и эксперты своими независимыми исследованиями по истории искусства, публикацией монографий о художниках, организацией музейных выставок и составлением музейных собраний. Они демонстративно пренебрегают тенденциями рынка и коммерческим аспектом своей работы. Их мнение о художниках считается независимым, объективным, основанным исключительно на научной работе. Но рано или поздно символический капитал начинает обращаться в экономический. Все больше исследований, посвященных формированию цен, показывает, что стоимость произведений искусства главным образом зависит от репутации художника; а репутация, в свою очередь, складывается из внимания к его творчеству со стороны независимых исследователей, искусствоведов и музейных кураторов. Получается, что чем активнее эти кураторы и исследователи сопротивляются арт-рынку, чем дольше поддерживается образ Венецианской биеннале как независимого мероприятия, тем более мощный сигнал получают коллекционеры: «То, что вы видите, – некоммерческое, настоящее искусство». Таким образом, отказ говорить о рынке и его влиянии на искусство лишь усиливает это влияние.

«Чем свежее сигнал, тем сильнее эффект» – второй парадокс, описанный Велтейсом, и касается он изменившегося представления о времени и траектории художественной карьеры. Еще каких-нибудь 20 лет назад включение в основную экспозицию биеннале означало международное признание художника, было пиком его карьеры. Безусловно, это поднимало цены на работы художника, однако не вело к драматическим изменениям и невероятным скачкам. С тех пор количество биеннале выросло настолько, что их экспозиции во многом превратились в соревнования кураторов, цель которых – первыми открыть новый талант. И часто это художники, у которых еще нет сформированного рынка, работы которых стоят совсем недорого. К этим новым именам коллекционеры присматриваются особенно пристально – отчасти и потому, что перед ними открывается заманчивая перспектива вырастить талант и в коммерческом, и в творческом смысле.

Третий парадокс самый нелицеприятный для биеннале – «независимость на деньги арт-дилеров». Здесь кроется настоящий змеиный клубок и все самые острые противоречия современного мира искусства. Одним из результатов противостояния коммерциализации искусства стало распространение работ, которые трудно продать. Джозеф Кошут часто объяснял свой интерес к нестандартным формам изобразительного искусства страхом, что модернистская живопись ко второй половине XX в. превратилась не более чем в декоративный элемент богатых домов, пойдя на компромисс с рынком. Так или иначе, за последние два десятилетия сложно перевариваемые рынком работы наводнили некоммерческие выставки и биеннале, вытеснив традиционные форматы как скомпрометировавшие себя связями с рынком. Но и это не сильно помогло Венеции полностью избавиться от якобы порочащих связей с коммерческим контекстом.

Влиятельные галеристы часто финансируют создание новых работ «своими» художниками, если тех выбрали для участия в биеннале. Это происходит и в случае с важными музейными выставками: нередко основным продюсером выставки крупного художника выступает именно его галерист, ведь выставка в хорошем музее – дополнительный повод повысить цену. Кроме того, галеристы, поддерживая создание неформатных, заведомо некоммерческих произведений, следуют той же логике, что и кураторы: они подчеркивают, что заботятся не только о прибыли и не ограничиваются более востребованными у клиентов живописью и фотографией. Для биеннале или музеев, чьи бюджеты сегодня переживают не лучшие времена, сотрудничество с галереями – это дополнительная возможность заплатить по счетам: за страховку, если речь идет о работе очень известного художника, за транспортировку, за монтаж, если мы говорим о сложных, масштабных инсталляциях, а также оплатить расходы на производство новых работ. Наконец, мы увидели, что современная структура ярмарки все подвижнее и все чаще воспринимает то, что некогда было альтернативой, как мейнстрим.

Последний парадокс звучит как «возможность быть замеченным благодаря близости биеннале» и описывает причину, по которой Венеция во время биеннале превращается в запруженный бесчисленным количеством выставок город. В 2015 г. биеннале, сделанную куратором Массимилиано Джони, посетили более 475 тыс. человек (это число растет с каждым годом). Это сравнительно небольшая цифра в мире, где выставка может привлечь более 5 млн человек, как случилось с ретроспективой Дэмьена Хёрста в Tate Modern. Однако конек Венецианской биеннале – качество аудитории. Ни одно другое художественное мероприятие в мире (за исключением разве что кассельской Documenta) не собирает такого количества профессионалов в одном место в одно время.

У привлекательности биеннале много причин. Это место ее проведения: Венеция и без помощи этой выставки остается одним из самых популярных направлений у путешественников; это и ее статус старейшей биеннале в мире, которая послужила примером для множества других аналогичных событий. Но есть и еще один важный фактор: географическая близость к швейцарскому Базелю и временная – к проходящей там крупнейшей международной ярмарке современного искусства Art Basel. Ярмарка обычно открывается всего через неделю после биеннале, и на нее съезжается почти та же профессиональная публика, что и в Венецию: коллекционеры, дилеры, кураторы.

Ярмарка в Базеле и биеннале в Венеции за последние 15 лет превратились в двуликого Януса современного мира искусства, демонстрируя все его темные и светлые стороны. Признавая фундаментальное разделение между коммерческим и некоммерческим, нужно сказать, что схожих черт у этих двух событий больше, чем различий. Оба выступают в качестве витрин международного, глобального искусства, формируя некий сильно отфильтрованный набор из самых известных имен (в национальных павильонах на биеннале можно чаще всего увидеть художников первой величины) и самых коммерчески успешных авторов. Собирая мировые тенденции фактически под одной крышей, Art Basel и биеннале поддерживают дихотомию «международного» и «локального», в которой «локальное» искусство часто превращается в менее значимое, менее интересное и маргинальное. Оба мероприятия поддерживают механизмы культуры потребления, выставки как развлечения и предлога для социализации. Наконец, и там, и там навязывается жесткая статусная иерархия, которая выражается в наличии или отсутствии у профессионального посетителя доступа на всевозможные закрытые мероприятия, превью и вечеринки по особым случаям.

Аукционные бои

Летом 2014 г. на онлайн-торгах, устроенных вполне реальным аукционным домом Phillips и виртуальным домом Paddle8, за 6 тыс. ф. ст. была продана картина «Under the Inf uence» (или «Под влиянием») художника из Амстердама Йонаса Лунда. Событие в аукционной сфере, казалось бы, незначительное по своим финансовым результатам; да и имя совсем еще молодого художника едва ли могло привлечь к нему внимание журналистов и серьезных коллекционеров. Однако продажа именно этого лота интересна с двух точек зрения – она лишний раз подтверждает художественные предпочтения основной массы клиентов аукционных домов и свидетельствует о важной тенденции, которую можно наблюдать на рынке искусства в целом и в особенности в аукционном бизнесе.

Работа Лунда представляла собой композицию из разноцветных пятен – желтых, красных, голубых, – спонтанно разбросанных по холсту, покрытому интенсивной синей краской. На ум тут же приходит запатентованный Ивом Кляйном синий цвет – и эта ассоциация не случайна, более того, она ведет нас в нужном направлении. Дело в том, что за декоративной картинкой кроется кропотливая статистическая работа художника, одержимого сбором информации, анализом баз данных, составлением рейтингов и хитроумных алгоритмов, которые позволяют отобразить визуальными средствами структуру современного мира искусства и механизмы его действия. Так и упомянутая работа сделана по четко разработанному алгоритму. Лунд собрал информацию о лотах, наиболее удачно проданных на аукционе Phillips Under the Inf uence в марте 2014 г. На нем были представлены сравнительно недорогие работы стоимостью до 150 тыс. долл.; среди авторов было много не слишком известных, только вступивших на территорию арт-рынка. Знаменитости в каталоге тоже были, но «выступали» с недорогими работами – такие покупают либо жертвы «бренда», связанного с именем художника, у которых нет денег на его произведения первого ряда, либо специалисты, которым интересны даже самые незначительные нюансы его творчества. Среди подобных лотов был ранний коллаж японки Яёи Кусама[33]33
  1960‑е годы Кусама провела в Нью-Йорке вместе с набиравшими популярность поп-артистами, устраивала провокационные перформансы, дружила с Энди Уорхолом, но из-за проблем со здоровьем – она имела предрасположенность к психическим расстройствам – вернулась в Японию, где уединилась в госпитале для душевнобольных. На территории госпиталя была обустроена и ее мастерская.


[Закрыть], проданный за 23 тыс. долл. (в то время как рекордные цены ее работ составляют несколько миллионов); рисунки и объекты Криса Офили, некогда скандально известного художника, причисляемого к группе YBA (эти лоты «ушли» в пределах 10–25 тыс. долл.).

В числе проданных работ было много живописи или настенных рельефов; ярких абстракций или экспрессивных фигуративных холстов, рисунков с веселыми мультяшными персонажами, эффектной графики и небольших объектов. Лунд, которого пригласили поучаствовать в следующем аукционе Phillips, проводящемся совместно с Paddle8, проанализировал характерные черты топ-лотов мартовских торгов: какого они размера, какие в них преобладают цвета, что за композицию предпочли покупатели, абстракция это или фигуративная работа – и, конечно, способ исполнения: масляные или акриловые краски, печать, рисунок, фотография и т. д. На основе всех этих данных художник составил подробную инструкцию «сборки» работы, которая демонстрировала бы усредненный, среднестатистический образ коммерчески востребованного произведения. Неудивительно, что художнику, который привык заниматься цифровым искусством, пришлось взяться за кисть – декоративные, абстрактные композиции, хорошо вписывающиеся в интерьер, по-прежнему среди лидеров аукционных торгов.

Действительно, само устройство торгов не позволяет аукционным домам, в отличие от ярмарок, продавать крупноформатные объекты, видео или инсталляции. Это неоправданный риск – на торгах сделка должна совершиться в течение нескольких минут, она происходит на глазах у всех и ее результаты оказываются открыты публике. Если покупатель не найден, то о провале узнают все, и это может иметь негативные последствия как для продавца, так и для художника. К авторам, чьи работы систематически не продаются, аукционные дома быстро теряют интерес. В этом кроется фундаментальное различие между галерей и аукционом – первая настраивается на постепенную работу, умалчивает о неудачах, чтобы не испортить репутацию ни себе, ни «своему» автору; второй нацелен лишь на успешные сделки, поскольку неудачу нельзя будет скрыть.

Именно поэтому пространство для «кураторского» маневра у аукционных домов гораздо меньше, чем у ярмарок. Сама логика аукциона вынуждает подбирать работы таким образом, чтобы их было легко продать разношерстной публике, которую притягивают современные торги. Именно поэтому в каталогах успешных торгов чаще всего фигурируют одни и те же имена, и никого не смущает, что два или три важных аукциона современного искусства, проходящих с разницей в один день, предлагают практически идентичный набор авторов. Разница лишь в деталях – одному аукциону удалось заполучить более значимое произведение, зато другому досталась работа из более известного собрания. Однообразность, приносящая прибыль, важнее эксперимента и желания более объективно отразить специфику современного искусства. Однако и в аукционной сфере, испытывающей напряжение после кризиса 2008 г. и заинтересованной в лояльности новых клиентов, начались перемены, цель которых – придать изюминку каждым конкретным торгам. И кураторские тактики здесь пришлись как нельзя кстати.

Довольно быстро стало понятно, что покупатели готовы платить не только за качество (подчас и вовсе не за него), а за историю, которая окружает то или иное произведение искусства. Доказательства тому несложно найти в истории аукционных домов – в 1996 г. с оглушительным успехом (34,5 млн долл. против ожидаемых 4,6) на Sotheby’s были проданы личные вещи Жаклин Кеннеди – книги, предметы мебели, украшения, рисунки художников, с которыми дружила первая леди, ручки, скатерти и покрывала – словом, вовсе не примечательные по сути предметы. Однако тот факт, что ими пользовалась Кеннеди, превратил их в коллекционные редкости с особым статусом: ручка была продана за 4 тыс. долл., крошечный рисунок Жаклин Дюэм – за 18 тыс. долл. (при эстимейте всего в 500–700 долл.), два рисунка близкого друга семейства Кеннеди Уильяма Уолтона, оцененные в пределах тысячи долларов, «ушли» за 30 и 35 тыс. Дилеры и эксперты в один голос объясняли успех аукциона «фактором Кеннеди», который сыграл роль своего рода добавленной стоимости.

В полную силу потенциал этого фактора проявился в посткризисное время, когда рутинные торги современного искусства, живописи импрессионистов и модернистов и старых мастеров не приносили аукционным домам прежних прибылей. Так, в 2009 г., в момент наибольшего падения заработков, Christie’s объявил о сокращении 300 рабочих мест и в том же году провел одни из самых запоминающихся торгов – трехдневную распродажу произведений искусства из собрания модельера Ив Сен-Лорана и его спутника Пьера Берже. На фоне невыразительных итогов других аукционов этот принес больше 443 тыс. долл. На работы Мондриана, Матисса и Бранкузи были установлены ценовые рекорды, а самым впечатляющим итогом стали 28 млн долл. за кресло Dragon ирландского дизайнера начала XX в. Эйлин Грей. Эксперты аукционного дома оценили его всего в 2,6–3,8 млн долл. В 2011 г. в Christie’s снова сделали ставку на громкое имя владельца распродаваемых лотов и выставили на продажу украшения, произведения искусства и наряды Элизабет Тейлор, которые в общей сложности принесли аукционному дому почти 157 млн долл. Торги стали знаковыми, определив развитие рынка на ближайшие годы, – это был первый крупный аукцион, прошедший в режиме онлайн (все лоты были проданы, включая 26 лотов стоимостью выше миллиона).

И аукцион коллекции Ива Сен-Лорана, и торги, посвященные Элизабет Тейлор, все же нельзя назвать обычными – и не только из-за того, что построены они вокруг знаменитостей, не имеющих прямого отношения к искусству. Каталоги этих торгов были объединены только именем знаменитых владельцев, в то время как выставленные на продажу предметы относились к самым разным областям культуры и искусства, а иногда даже быта. Однако успех подобных мероприятий заставил маркетологов задуматься о том, как можно создавать пресловутый «фактор Кеннеди» с нуля, не апеллируя к «звездам» из мира моды и кино. Решение нашлось довольно быстро – и первым его предложил аукционный дом Phillips.

Традиционно расписание аукционов основано на чередовании разных художественных эпох. Периодизация нередко весьма условная, но позволяет собрать каталог таким образом, чтобы искусство более или менее одного времени оказывалось под одной тематической рубрикой. Такая тактика прекрасно действует до тех пор, пока речь не заходит о современном и даже актуальном искусстве, вышедшем на первые роли аукционного бизнеса. Преимущество современного искусства, за развитием которого можно наблюдать здесь и сейчас, превращается в головную боль для аукционов, которые не могут из финансовых соображений поместить в один каталог работы чрезвычайно успешных художников и совсем еще неизвестных. При этом именно современное искусство, как наиболее спекулятивный раздел рынка, сулит наибольшую прибыль, именно оно привлекает большинство новых покупателей, а значит, здесь должны быть сосредоточены маркетинговые силы аукционов. Неудивительно, что сразу после кризиса Phillips, чтобы нарушить монотонность расписания торгов, вводит тематические аукционы современного искусства. Для них придумываются простые названия, больше напоминающие ключевые слова. Так, в 2009 г. Phillips проводит торги «Музыка», «Латинская Америка», NOW (посвященный искусству XXI в.). А в 2010 г. придумывает совершенно новую для аукционной сферы тактику – кураторские торги.

«Меня всегда интересовала идея кураторского аукциона, работы для которого отбираются не по принципу их рыночной стоимости, а благодаря их художественному качеству, исторической важности, связи с другими работами. Теперь я хотел бы развить эту идею, собрав небольшую “коллекцию” из моих любимых произведений моих любимых авторов. Результат этих усилий – автопортрет, близкое к оригиналу изображение моей жизни как поклонника искусства, коллекционера и арт-консультанта» – такими словами описывал торги Carte Blance арт-дилер Филипп Сегало, которому Phillips поручил составить свои первые кураторские торги. Расчет был в том, что Сегало – известная в западном мире искусства фигура – привлечет своим авторитетом внимание коллекционеров, сумеет, благодаря своему авторскому взгляду, вдохнуть новую жизнь в рынок современного искусства, потерявший доверие покупателей после кризиса 2008 г. Перенесение акцента с самих работ на фигуру эксперта, собравшего их, должно было увеличить привлекательность лотов для покупателей – ведь теперь это был не просто очередной Уорхол, а Уорхол, специально отмеченный экспертом.

Впрочем, в Уорхоле – а вернее, в некоторой предсказуемости выбора – и крылась проблема. Сегало, действительно, представил немало интересных работ, однако обещанной новизны в торгах не оказалось. В числе авторов были хорошо известные по аукционной лихорадке докризисного времени – Такаси Мураками (его работы были проданы выше эстимейта), Субодх Гупта, чья картина «ушла» ниже предварительной оценки, Маурицио Каттелан с двумя скульптурами, проданными в пределах эстимейта, Жан-Мишель Баскиа (автопортрет 1982 г. тоже не вызвал особого энтузиазма у публики и «ушел» в пределах эстимейта за 4,5 млн долл.). Самым главным событием вечера, лишь усилившим впечатление о преувеличенных ожиданиях, стала продажа шелкографии Энди Уорхола «Мужчины в ее жизни». Работа, действительно, важная – одна из ранних шелкографий 1962 г., где за основу взяты газетные снимки Элизабет Тейлор. Однако для кураторского хода работа явно слишком коммерчески ангажированная. Приглашение стороннего эксперта, тематические торги, ставка на авторский выбор специалиста – все это свидетельствует о попытках аукционного дома создать «фактор Кеннеди», некий эксклюзивный повод, который выделит определенный аукцион на фоне более рутинных и регулярных торгов современного искусства.

Торги Carte Blanche должны были стать серийными, однако после 2010 г. Phillips так их и не повторил. Но идея авторского аукциона, собранного экспертом, не умерла – понадобилось четыре года, прежде чем кураторские торги рискнул провести Christie’s. В мае 2014 г. состоялся аукцион If I Live I’ll See You Tuesday (или «Если я буду жить, увидимся во вторник»); его подготовил специалист Christie’s по современному искусству Лоик Гузе. Соответствуя духу и букве кураторского века, о котором пишут исследователи и свидетели художественного процесса, Гузе в отличие от Сегало сделал ставку не на личные предпочтения, а на кураторскую идею. Она заключалась в том, чтобы связать обычно разрозненные произведения современного искусства не только хронологически, но и по смыслу; показать работы, в которых проявлялась бы мрачная сторона искусства последних 50 лет. И хотя большинство имен художников, представленных в каталоге, вновь не удивили новизной, многие лоты, действительно, отвечали поставленной Гузе цели. Аллюзии на смерть сквозили в давшей название аукциону картине-афоризме Ричарда Принса, в работе Энди Уорхола «Электрический стул», в экспрессионистской живописи Марка Гротьяна, в объекте с наручниками и ружьями Кэди Ноланд, в ранних картинах Дэмьена Хёрста, заполненных изображениями дохлых мух. Другая задача Гузе заключалась в том, чтобы дать простор произведениям, которые обычно не вписываются в жесткие коммерческие рамки вечерних (самых ответственных и прибыльных) аукционов современного искусства, работам художников, вышедших на авансцену в 80‑90‑е годы, но вытесненных на второй план поп-артом, лондонской школой во главе с Фрэнсисом Бэконом и абстрактными экспрессионистами.

Хотя Christie’s не обошелся без подстраховки – 13 из 35 работ были выставлены на торги с гарантией, что означает, что неизвестная третья сторона пообещала продавцу определенную сумму в независимости от того, каким будет исход торгов, аукцион оказался неожиданно успешным. Торги принесли почти 135 млн долл. (вместо ожидаемых 70) и 16 новых ценовых рекордов (в том числе на работы Мартина Киппенбергера, Ричарда Принса, Питера Дойга, Томаса Шютте). На поверку кураторский аукцион оказывается лишь способом красиво упаковать работы более или менее известных авторов. В этом инициатива Сегало не слишком отличается от задумки Гузе. Но, приняв во внимание тенденции последних пяти лет, Christie’s сделал правильный для себя вывод – и подтвердил многочисленные указания исследователей – о сближении мира искусства с миром шоу-бизнеса. Так, не последнюю роль в успехе аукциона сыграл сам Лоик Гузе, молодой харизматичный специалист, который одинаково часто становится героем сводок об арт-рынке и светских мероприятиях. Фактически сам эксперт постепенно превращается в звезду и самолично становится причиной возникновения «фактора Кеннеди». Специально к торгам был снят промо-ролик, больше похожий на видеоклип для MTV. В нем профессиональный скейтбордист Кристофер Мартин разъезжает на скейте по просторному хранилищу Christie’s, выделывая разные трюки; в те моменты, когда он проезжает очередной топ-лот предстоящих торгов, камера картинно замирает, видео замедляется, ловко продуманные мизансцены подчеркивают общий мрачноватый настрой, который стремился передать Гузе своей подборкой. Эффект усиливается благодаря использованию в видеоклипе музыки группы AWOLNATION, играющей электронный рок. Ролик, размещенный на сайте Christie’s и разошедшийся по социальным сетям, вызвал шквал критики у американских художественных обозревателей, но, судя по итогам аукциона, понравился более молодой и состоятельной аудитории, завлечь которую и рассчитывал аукционный дом.

Среди недовольных, как ни странно, оказались и художники. Присоединившись к хору обвинений в адрес аукционного дома, выставившего слишком высокие эстимейты, художник Вейд Гайтон устроил своеобразный демарш. Он известен тем, что создает картины с помощью струйного принтера и ксерокса. Одна из таких картин – «Без названия» (Fire, Red/Black U) 2005 г. – была отобрана для аукциона и выставлена с эстимейтом в 2,5–3,5 млн долл. В знак протеста против спекулятивных оценок Гайтон распечатал несколько десятков копий собственной работы в надежде, что произведение, потерявшее ауру уникальности, в одночасье превратившееся в тиражное, обесценится и не заинтересует покупателей. Он выложил фотографии распечатанных листов в Instagram, однако попытки вывести из строя раскрутившийся маховик аукционного азарта оказались тщетными – лот был продан почти за 4 млн долл.