Текст книги "Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента"

В 1990‑е годы Саатчи станет самым активным покупателем произведений Хёрста. Свое доверие к таланту художника он выразил, предложив Хёрсту в 1991 г. сделку, от которой было трудно отказаться, – 50 тыс. ф. ст. в обмен на гениальную идею. Результатом договора стала еще одна скандально известная инсталляция – «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (та самая акула, помещенная в контейнер в формальдегидом и давшая начало целой серии работ с животными). Она прославила Хёрста, а спустя много лет подтвердила и инвесторский талант самого Саатчи, который сумел продать акулу американскому хедж-менеджеру Стивену Коэну за 12 млн долл.

Политика успеха

Впрочем, прежде чем превратиться в художника, поставляющего «голубые фишки» рынка современного искусства, Хёрсту, как и другим участникам группы YBA, предстояло завоевать признание художественных институций и международного арт-сообщества. Финансовая поддержка Саатчи была, безусловно, важна, однако другим, не столь убежденным покупателям требовались более весомые доказательства гениальности молодых британских художников, чем личная увлеченность влиятельного собирателя. И эти доказательства не заставили себя ждать.

Заметный перелом для YBA наступил в середине 1990‑х годов, когда андеграундные инициативы и самостоятельные выставки художников, подкрепленные безупречно организованными экспозициями в галерее Саатчи, стали привлекать внимание музейных кураторов и критиков за пределами Великобритании. В 1993 г. Хёрст, наряду с несколькими другими участниками YBA, был представлен на выставке в секции Венецианской биеннале Aperto. Эта секция была организована отцом-основателем современного независимого кураторства Харальдом Зееманом в 1980 г. и представляла на суд зрителей работы молодых художников. Появление здесь было синонимом серьезного критического успеха; по крайней мере, участие в Aperto гарантировало прицельное внимание арт-мира к подающим надежды талантам. Хёрст был представлен на выставке уже известной в Англии (и, естественно, вызвавшей там неоднозначную реакцию) инсталляцией «Мать и дитя». Туши коровы и теленка были разрезаны вдоль на две части и помещены в контейнеры с формальдегидом таким образом, что зритель мог подойти к ним с любой стороны и рассмотреть во всех деталях.

В 1995 г. YBA (правда, на этот раз без Хёрста) снова появились на Венецианской биеннале – на этот раз с большой групповой выставкой General Release: Young British Artists, которая стала еще одним мощным сигналом международного признания до сих пор альтернативной и по преимуществу локально известной группы художников. В то же время состав участников выставки продемонстрировал, что YBA – это не столько фиксированный набор имен, сколько определение более общего течения, объединившего в конкретный исторический момент весьма разношерстную группу авторов. Как мы уже сказали, на выставке не было Хёрста, зато были художники, не имевшие никакого отношения к институту Goldsmith, с которым изначально ассоциировалось зарождение движения. После этой экспозиции аббревиатура YBA обрела статус почти официального термина. Однако, как и многие термины, пытающиеся определить художественное течение, YBA стал постепенно превращаться в ярлык. Лишь условно очерчивая круг участников движения, будучи удобным обобщением в коммерческом плане, он все меньше был привязан к индивидуальной карьере отдельных участников группы.

С 1997 г. художники, связанные с YBA, стали главным экспортным продуктом Великобритании на Венецианской биеннале: в 1997 г. в павильоне Великобритании в Джардини устроил выставку Рейчел Уайтрид. Хёрст должен был представить страну в 1999 г., но отказался; вместо него в павильоне показали живопись Гэри Хьюма; в 2001‑м здесь были скульптуры Марка Уоллингера; в 2003‑м – живопись Криса Офили; в 2007‑м – инсталляции Трейси Эмин; наконец, в 2015 г. представителем Великобритании в Венеции снова стала художница, непосредственным образом связанная с историей YBA, – Сара Лукас.

Волна институционального признания YBA прошла по самой Англии. Так, в 1995 г. Хёрст удостоился престижной Тернеровской премии, а в 1997 г. большая выставка молодых британских художников заняла исторические залы Королевской академии искусств в Лондоне. Признание на родине было во многом предопределено более общими переменами в политике Великобритании, где с приходом в 1997 г. к власти лейбористов культура и искусство оказались во главе государственной программы по преобразованию и «оздоровлению» общества. Из протестной среды, которая пытается выстроить альтернативу существующим условиям в рамках жесткой рыночной конкуренции начала 1990‑х годов, YBA оказались заброшены в авангард социальной трансформации страны. В манифесте, опубликованном Лейбористской партией в 1997 г., прямо говорилось о том, что «искусство, культура… имеют огромное значение для восстановления идеалов сообщества, идентичности и гражданской гордости, которые должны характеризовать нашу страну. И тем не менее мы постоянно недооцениваем роль искусства и культуры в создании гражданского общества – и это относится ко всей культуре, начиная с любительских театров и заканчивая нашими художественными галереями»[120]120
  New Labour: Because Britain Deserves Better, 1997 // Archive of Labour Party Manifestos [Электронный ресурс]. <http://www.labour-party.org.uk/manifestos/1997/1997-labour-manifesto.shtml>.


[Закрыть]. Художники, которых критики окрестили «художниками Тэтчер» (своими инновативными идеями они главным образом обязаны культурному застою времен Маргарет Тэтчер), превратились в апологетов новой, креативной Британии, а их подход к искусству оказался созвучен новому политическому курсу.

Курс этот был взят не только на более широкую поддержку искусства, но и на привлечение к нему большей аудитории, а главное – на придание культуре статуса перспективного бизнес-партнера, с помощью которого можно восстановить экономику. Эта стратегия впоследствии применялась как в масштабах всей страны (одним из первых ее результатов стало возведение в Ньюкасле огромной скульптуры Энтони Гормли, ставшего символом региона, – «Ангела Севера»), так и в масштабах одного города, например Лондона, где самым знаменательным событием стало появление Tate Modern на южном берегу Темзы и строительство моста, который соединил не слишком благоприятную зону Лондона с его финансовым сердцем, Сити. Сложно представить себе более красноречивый жест – искусство возносилось по значимости до уровня финансов, в то время как финансам было четко указано направление, в котором стоит развиваться.

В статье «Art Capital», вышедшей в журнале «Art Monthly» в 1998 г., вскоре после воодушевленных речей пришедших к власти лейбористов, Саймон Форд и Энтони Дэвис пытались разобраться в том, как YBA оказались вписаны в политическую повестку дня. Задача лейбористов сводилась к созданию нового образа Великобритании – молодой, предприимчивой, креативной, модной; страны, которая могла бы быть привлекательной для туристов, инвесторов и просто людей с активной жизненной позицией. YBA, как считают авторы, оказались подходящим инструментом для конструирования этого образа, так как отвечали всем вышеперечисленным параметрам. Лучше остальных для новой ролевой модели годился Хёрст с его предпринимательской жилкой и интересом к массовой культуре, его многообразной деятельностью и умением доступно выражать мысли, превращая банальность в философское произведение искусства. Вместе с остальными YBA он был олицетворением искусства, которое из специализированной территории для избранных превратилось в объединяющую платформу для всего общества. «Часто художники и артисты продолжают обращать свое творчество все к той же аудитории, по преимуществу белой и состоятельной. Они питают смутные надежды на то, что однажды просветление как по волшебству снизойдет на остальных, что массы однажды обретут мудрость и поймут их гениальность… так продолжаться больше не может»[121]121
  Stallabrass. High Art Lite… P. 289.


[Закрыть], – говорил председатель английского Совета по искусствам (Arts Council of England) Гарри Робинсон в выступлении 1998 г.

Секрет успеха и популярности YBA для многих заключался как раз в том, что они смогли предложить зрителям простую экзистенциальную картину мира, где практически все держалось на фундаментальных и оттого понятных парах: жизнь и смерть, добро и зло, наслаждение и боль. Этот доступный и одновременно философский взгляд на жизнь ловко передавали и Хёрст, демонстрируя забальзамированных, предназначенных вечности животных, и Эмин, чьи проекты были невероятно личными, шокирующими своими подробностями и оттого вызывающими у зрителя интерес скорее к личной истории Эмин, где наслаждение и боль были представлены в избытке.

Сталлабрасс – один из немногочисленных исследователей, предпринявших попытку академического анализа движения YBA, – писал, что для понимания современного искусства в его нынешнем изводе необходимо уяснить одну простую истину – в то время как сами по себе работы художников могут становиться все менее выразительными, превращаясь в коллажи из реди-мейдов, личность художника выходит на первый план и иногда затмевает собой его работу. Художник, который производит так мало видимых, привычных в глазах публики действий со своим материалом (или вовсе использует в качестве материала не краски или мрамор, а газетные вырезки и рекламные плакаты), но при этом получает существенное коммерческое вознаграждение, становится фигурой почти магической. Другими словами, произведения искусства в случае с YBA обретали смысл исключительно в связи с именами своих авторов и были непосредственно связаны с их медийными образами. Создание этого образа, частной «художественной идентичности», нередко становилось осознанной стратегией, и в случае с Хёрстом эта стратегия представляется наиболее явной. «На первых порах художник обращается к универсальным темам в традиционных произведениях искусства, эти темы банальны и мгновенно считываются, как рекламные клише. Доступное, подходящее для публикаций в журналах, это искусство, которому необходимо мгновенное узнавание… Затем, постепенно, клише все меньше ассоциируются со своим очевидным значением и все больше с фигурой самого художника…»[122]122
  Stallabrass. High Art Lite… P. 31.


[Закрыть] – писал Сталлабрасс.

Однако стремление правительства лейбористов к демократизации искусства имело в отношении YBA и побочные эффекты. Новый политический курс, подкрепляемый более благоприятной экономической конъюнктурой, расширил само понимание «доступности» искусства. Оно стало доступно и в прямом, финансовом, смысле, поскольку художники включились в маркетинговую игру и начали продавать целый набор товаров, лишь опосредованно связанных с искусством (от брелоков до чашек, от постеров до одежды). На первый план вышел бренд.

«Искусство стало неотделимо от товаров, продавать которые оно помогало, – от напольной плитки и предметов интерьера до ресторанов и клубов»[123]123
  Bush K. On the YBA Sensation // Artforum International. October, 2004.


[Закрыть], – писал Саймон Форд. Новая стратегия породила совершенно новый образ художника, который иначе понимает собственную роль в искусстве и обществе. Его больше не интересует культура потребления как таковая и тем более ее критика, отстраненная или же явленная через предметы потребления (как это было, например, у Уорхола). Художник теперь обращается исключительно к своему собственному личностному опыту, на примере которого говорит о повседневных, жизненных ситуациях, понятных очень широкому кругу людей.

Многие художники, работавшие над проблемами «авторства», оригинальности и аутентичности, выбирали путь откровенной критики этих модернистских оценок произведения искусства. Хёрст, оставаясь художником эпохи постмодерна, поставил их с ног на голову. Он обратил представления об «авторстве» себе на пользу, одновременно демонстрируя их условность. Чучела животных, которых он помещал в формальдегид, кажутся скорее экспонатами анатомического музея, чем произведениями художника – и тем не менее именно к ним художник относится как к уникальным объектам, настаивая на том, чтобы портящиеся инсталляции были реставрированы, а не заменены новыми. В то время как живописные работы, традиционно призванные выражать индивидуальный стиль художника, который, в частности, зависит от его технического мастерства, Хёрст отдает на откуп машине или, в лучшем случае, ассистентам. Картины из серии Spinning представляют собой одинаковые круги – их раскручивают и, пока они вертятся, разбрызгивают на них из специального устройства краски. Несмотря на то, что все работы очень похожи друг на друга, каждая оказывается уникальной благодаря случайному (и, подчеркнем, механическому) распределению краски по холсту. Для Хёрста, известного своей любовью к живописи и одновременно посредственным владением этой техникой, картины из этой серии стали выражением идеи художника, чье творчество сводится к бесконечному процессу создания картин.

Новая «идея художника» подразумевала также иной способ взаимодействия с арт-рынком. Как и большинство работ Хёрста, картины из серии Spinning можно с одинаковым успехом рассматривать с двух точек зрения. В своем однообразном механистическом повторении они иронизируют по поводу механизмов арт-рынка, где стоимость лишь условно связана с качеством или мастерством. Тот факт, что в докризисные годы эти работы с легкостью находили покупателей, подтверждает догадки о том, что громкое имя и антураж стали ключевыми факторами для рыночного успеха. Воспроизводя эти картины снова и снова, Хёрст обнажает эту простую истину. В то же время сложно удержаться от мысли, что художник задумал серию Spinning в качестве откровенно коммерческого предприятия, зная наперед, чем именно привлечь зрителя – яркими цветами, остроумной идеей и собственной персоной. Неизменным остается одно – ценность каждой картины определяется исключительно известностью автора, самого Хёрста.

Сенсация и коммерциализация

«…В публичной сфере демократизация манер и раскрепощение нравов идут рука об руку. Долгое время социологи говорили об (обуржуазивании) рабочего класса на Западе… Однако в 90‑е го ды куда более ярким феноменом стало (опрощение, огрубление) имущих классов… Этот пейзаж свидетельствует о том, что два условия модерна полностью исчезли. Больше нет никаких следов академического истеблишмента, с которым могло бы бороться прогрессивное искусство. Исторически условности академического искусства всегда были тесно связаны не только с представлением о себе титулованных или высших классов, но и с чувственностью и притязаниями нижестоящих традиционных средних классов. Когда исчез буржуазный мир, исчез и этот эстетический фон. Название и место проведения наиболее отталкивающей (причем сознательно отталкивающей) британской выставки работ молодых знаменитостей говорит само за себя: “Сенсация” под эгидой Королевской академии искусств»[124]124
  Андерсон. Истоки постмодерна… С. 110.


[Закрыть] – такой едва ли лестный отзыв о нашумевшей выставке молодых британских художников 1997 г. оставил Перри Андерсон.

Выставка подвела черту под десятилетним развитием нового британского искусства и поставила непростые вопросы о его значении, о сути и результатах художественных практик, сформировавшихся в Лондоне в течение 1990‑х годов. В экспозиции участвовали практически все художники, так или иначе связанные с YBA. Неудивительно, что в целом экспозиция представляла собой довольно разрозненную картину, объединенную разве что зачарованностью художников реальной жизнью, сегодняшним моментом во всех его пафосных и повседневных проявлениях. Здесь показали уже хорошо, если не сказать скандально известную инсталляцию Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», не менее противоречивые инсталляции братьев Чэпмен и вызвавшую у многих омерзение работу «Bullet Hole» Мэта Коллишоу (гигантский отпечаток изображал увеличенную во много раз рану от пулевого ранения в голове). Не столько омерзение, сколько возмущение вызвала работа Маркуса Харви – сделанный в пуантилистской манере портрет Миры, женщины, которая вместе со своим сообщником совершила несколько похищений и убийств детей в середине 1960‑х годов. Только вместо точек художник писал детские ладошки и тем самым вызвал бурю негодования в СМИ, обвинивших его в неуважении к чувствам пострадавших. Трейси Эмин показала тент с говорящим названием «Все, с кем я спала с 1963 по 1995 год»: внутри тент был расшит именами, среди которых были и мужские, и женские. Фотографии Ричарда Биллингэма были посвящены заурядной жизни семьи из рабочего класса и ее бесхитростным будням – собиранию паззла по вечерам, выпивке, ссорам, происходящим на фоне запущенной квартиры. В экспозиции были и другие известные работы – Сары Лукас, Криса Офили, Рона Мюека, Моны Хатум и других.

Насколько разнообразным был состав работ выставки, настолько неоднозначные мнения она породила среди критиков. Томас Кроу, отмечая родство и идейную близость американского искусства 80‑х и британского искусства 90‑х, писал о том, что YBA – это поп-арт наоборот: поп-арт заимствовал идеи и образы у «высокого» искусства, YBA, по сути, «низкое» искусство, которому ближе отраженная в медиа повседневность и которое заимствует приемы «высокого» искусства. Он указывал на любопытный разворот, который сделало искусство за эти два десятилетия. Так, Джефф Кунс, используя повседневные объекты в своих произведениях искусства, поначалу рассчитывал, что сумеет сделать мир искусства, полный теоретических размышлений, контекстуальных отсылок и абстрактных концепций, ближе зрителю. Другими словами, мир повседневной культуры по определению рассматривался как более понятный зрителю, и его внешние проявления должны были служить привлекательной оберткой более отвлеченных идей. Но разные художники относились к этому допущению по-разному – и если для одних использование образов повседневности было нарушением границ традиционного мира искусства, то другие изначально ощущали свою причастность к миру повседневности, как это было в случае с YBA[125]125
  Crow T. Marx to Sharks: T e Art-Historical'80s // Artforum. April 2003.


[Закрыть].

Этот самый популизм делал YBA в глазах других исследователей уникальным движением с точки зрения его социальной позиции – насмешки над консервативными представлениями об искусстве как о материи, доступной исключительно элите, якобы позволили художникам занять по-настоящему демократическую позицию. Обращаясь к популярной культуре, культуре рабочего класса, заимствуя у нее простецкие, грубые и в то же время развлекательные элементы, YBA наводят мосты между искусством и классом, который на протяжении долгого времени был фактически от него отрезан. «Искусство настоящего момента ощущает себя частью популярной культуры не потому, что разделяет один и тот же статус с продуктами этой культуры, но потому, что художники работают в ее рамках и не делают иерархического различия между удовольствием, получаемым от этой культуры, и удовольствием, которое мы якобы должны получать от искусства», – объясняет марксистский исследователь Джон Робертс[126]126
  Roberts J. Notes on 90s Art // Art Monthly. October 1996. Vol. 200.


[Закрыть].

Куратор выставки Норман Розенталь приписывал движению YBA схожие освободительные характеристики, вписывая искусство молодых британских художников в традицию, представлявшую противостояние искусства общественным нормам. Того искусства, которое призвано «завоевывать новые территории, разрушать табу»[127]127
  Rosehnthal N. T e Blood Must Continue to Flow // Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection. L.: T ames & Hudson, 2009. P. 10.


[Закрыть]. Он сравнивает их откровенное, «сенсационное» обращение к проблемам сегодняшнего дня (сексу, наркотикам, убийствам и т. д.) с жестом Эдуарда Мане, который вместо обнаженной героини мифов и легенд, возлегающей на роскошной постели, изобразил проститутку «Олимпию».

Неоспоримым остается один факт – «Сенсация» говорила если не о единогласном признании движения YBA, то уж точно о его культурологическом значении для Великобритании, переоценить которое сегодня сложно. Одновременно выставка, подведя черту под формальным становлением движения, задав ему хронологические и прочие рамки, продемонстрировала, что историческая задача YBA была выполнена, а идея движения исчерпана. Это искусство больше не могло никого шокировать, потому что от него только этого и ждали; эти буквы стремительно обретали силу бренда, которому приписывался определенный, заранее известный набор качеств. Потеряв свой новаторский задор, YBA постепенно скатывалось в плоскость исключительно коммерческого существования, и шоковые реакции, которые оно некогда вызывало у зрителей своей откровенностью, теперь касались скорее цен, за которые работы уже не совсем молодых британских художников продавались в аукционных залах и галереях.

Ветер перемен стал еще более ощутимым в 2000 г., когда в Tate Britain состоялась выставка под названием Intelligence. Она стала началом конца критического осмысления YBA и дала понять, что миссия художников окончена; само название выставки было придумано как будто в пику всему сенсационному, что было в английском искусстве предыдущего десятилетия. Кураторы, и в их числе был известный своими левыми убеждениями Чарльз Эше, проводили черту между безудержным, шокирующим, грубоватым искусством YBA и другими, более сдержанными тактиками, в которых размышления о роли художника в обществе оказывались более изощренными. Другими словами, художнику было вовсе не обязательно бросать в лицо зрителю шокирующие образы, называть проблемы своими именами, не предлагая взамен возможности вступить в дискуссию. Напротив, кураторы собрали вместе художников, которые скорее были агентами разведки (и отсюда название выставки Intelligence, что в переводе означает «служба разведки») и должны были наблюдать, изучать, собирать данные о нашей жизни, критически анализировать окружающую среду, отношения между людьми, но не кричать об этом. Их искусство не использовало методы шоковой терапии (как это часто было с YBA), напротив, оно представляло иной взгляд на мир, где нет готовых ответов и штампов. Чарльз Эше призывал к тому, чтобы оставить позади «искусство социальной безответственности», давая пространство искусству, для которого важен социальный и даже политический резонанс, которое превратит зрителя из пассивного потребителя «сенсаций», в активного соучастника.

Речь шла именно о перестановке акцентов, поскольку некоторые художники выставки Intelligence, казалось бы, напрямую относились к движению, которое эта выставка скрыто критиковала. Так, в экспозиции была работа Сары Лукас «Life’s a Drag Organs», которая состояла из двух сожженных машин, украшенных невыкуренными сигаретами, и напоминала умирающие человеческие легкие. Среди художников оказалось немало тех, для кого целью было включение зрителя в пространство работы. Например, работа Боба и Роберты Смит «Протест» позволяла посетителям выразить собственный протест против чего угодно, в том числе против выставки – еженедельно один из предложенных слоганов появлялся на стене выставочного зала. Джулиан Опи, чья инсталляция открывала экспозицию, превратил зал в стилизованную художественную галерею, развесив по стенам портреты, натюрморты, композицию с обнаженной девушкой (все картины были сгенерированы компьютерной программой); но главное – он расставил по комнате игрушечных зрителей, недвусмысленно намекая, что никакое искусство невозможно и не закончено без зрителя. Ту же идею Марк Льюис заложил в свою видеоработу, посвященную массовкам, без которых не обходится почти ни один современный фильм.

Социальные проблемы, болезни, смерть – все то, что в произведениях YBA обрушивалось на зрителя шоком, теперь оказывалось зашифрованным посланием для него. Как, например, в инсталляции Бриджит Лоуве «I Saw Two Englands Breakaway» – на протяжении двух лет, 1996 и 1997 гг., художница собирала книги, но не покупала их, а доставала с помощью «альтернативных экономических структур, созданных обездоленными», то есть на книжных развалах, домашних распродажах, в благотворительных магазинах. Корочки с названиями всех приобретенных Лоуве книг были впоследствии составлены таким образом, чтобы перед нами явился текст: в нем говорились о предательствах, политике, несостоятельности идеологий современной Великобритании.

Словом, YBA не столько исчезают из критических дискуссий о современном искусстве в Великобритании (оставаясь при этом ценным «экспортным продуктом» в сфере культуры), сколько меняют «среду обитания», все чаще появляясь в отчетах об успехах арт-рынка. Главным полем для их новых завоеваний отныне становится коммерческий мир, мир медиа, предпринимательства и маркетинговых стратегий. Перефразируя слова Хэла Фостера, для YBA рынок стал средством выражения[128]128
  Foster H. T e Medium is the Market // London Review of Books. 2008. Vol. 30. No. 19. P. 23.


[Закрыть].