Текст книги "Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента"

Искусство бизнеса

Существует распространенное мнение, что не только искусство подверглось изменениям – коммерциализации, но и коммерческая деятельность видоизменилась под давлением творческих инициатив. Многочисленные исследования говорят о том, что мы живем в эпоху постмодернистской экономики культуры, которая радикально отличается от экономики индустриальной. И современный рынок принял на вооружение множество приемов, которые мы привыкли относить к сфере искусства. Как отмечает философ и экономист Джереми Рифкин, реальными ценностными факторами современной экономики культуры являются концепции, идеи и образы, а не, например, продуктивность; богатство измеряется не столько физическим капиталом, сколько воображением и творческими способностями[139]139
  Rif in J. T e Age of Access: T e New Culture of Hypercapitalism, where All of Life is a Paid-for Experience. N.Y.: J. P. Tarcher/Putnam, 2000. P. 163.


[Закрыть].

Восприятие экономикой механизмов искусства подготовило почву для появления в 2000‑е годы огромного числа инициатив, балансирующих на грани искусства и бизнеса, и еще большего смешения ролей художника и бизнесмена. Первой ласточкой нового симбиоза стал проект 1999 г., когда художники из Австрии Пламен Дежанов и Светлана Хегер заключили соглашение с BMW, по которому на протяжении года должны были отвечать за имидж немецкого автопроизводителя. Целый год их проекты и выставки строились вокруг известного бренда – в них использовались рекламные материалы, машины, различные аксессуары и предметы, так или иначе связанные с BMW. В каталогах и журналах, где должна была публиковаться информация о художниках, появлялась информация о машине. В рамках одной из экспозиций посетители даже могли пройти тест-драйв нового родстера (такой, по условиям договора, получили и художники), а на выставке в Мюнхене был установлен выездной офис, и представители компании могли рекламировать автомобили прямо в музее. Стоит ли говорить, что такое сотрудничество вызвало невероятно жесткую реакцию со стороны художественного сообщества.

Проект, получивший название T e Normal Luxury, можно рассматривать как полную капитуляцию искусства перед рыночной экономикой, для которой смысл имеет только денежное выражение ценности. Одновременно проект стал неприятным напоминанием о том, что искусство отделено от экономики лишь условной границей. Ведь современная экономика, как и искусство, производит символы и образы, а любой продукт стремится превратить в бренд, ценность которого определяется набором факторов, объединенных под расплывчатой категорией «стиль жизни». И то, что для художников может оказаться проектом сомнительного качества, для бизнеса превращается в успешную стратегию продвижения товара.

Буквально лбами предпринимательскую и художественную сферы сталкивает Кристиан Янковски, который в целой серии своих работ, посвященных бизнесу, демонстрирует, насколько тонка грань между маркетинговой стратегией и критическим истолкованием произведения искусства. Так, в видеоработе «Point of Sale» (2002) художник берет интервью у своего галериста Мишеля Маккароне и у владельца магазина электроприборов, который по иронии судьбы называется Kunst, или «Искусство». Оба героя беседуют с консультантом по устройству частного бизнеса, который в свою очередь расспрашивает о стратегии и тактике развития их предприятий, о взглядах на философию бизнеса и об общих целях. Два интервью в финальной версии видеоработы смонтированы таким образом, что галерист произносит текст владельца магазина электроприборов и наоборот. На первый взгляд две совершенно разные компании, принадлежащие параллельным мирам, должны сильно различаться по своим целям и задачам. Однако подмена текста обнаружила, что сиюминутные действия и далеко идущие планы у галериста и владельца магазина на удивление схожи.

Этот вывод Янковски продолжил исследовать в последующих работах. Тонкая грань между стратегией продажи произведения искусства и предметов роскоши стала главной темой его инсталляции на ярмарке Frieze в 2011 г. Художник заключил соглашение с фирмой, торгующей шикарными, сделанными на заказ яхтами, и придумал проект, в рамках которого нужно было продать такую яхту прямиком со стенда художественной галереи. То есть он поместил обыкновенный (пусть и невероятно дорогой) товар в «белый куб» галерейного пространства, тем самым пытаясь придать ему значение произведения искусства. Более того, у лодки было две цены – 65 млн евро в случае, если покупатель изъявлял желание приобрести ее в качестве обыкновенной яхты, и 75 млн евро, если будущий владелец пожелал бы приобрести ее в статусе произведения искусства. Разница в стоимости, не имеющая под собой реальных оснований, стала рычагом, с помощью которого на «произведение» мог воздействовать покупатель. Если когда-то художник своим волеизъявлением определял предметы, достойные стать искусством, то Янковски показывает, что в современном мире этой силой наделен покупатель, принимающий решение собственным кошельком.

Но одной только критики, хождения по самому острию коммерческого и независимого недостаточно. За последние годы были созданы десятки работ, в разной степени критикующие коммерческую систему, десятки выставок в больших музеях и небольших галереях были посвящены проблемам взаимодействия рынка, экономики и художника. Однако, оставаясь в пространстве только визуального высказывания, художники постоянно рискуют скатиться то в откровенно коммерческую крайность (ведь, каким бы ни был критический задор работ Янковски, фирма яхт провела с его согласия грандиозную рекламную кампанию), то в нигилистический отказ от рыночных механизмов, похожий на строгий пост, соблюдать который в конечном счете оказывается невозможно. Особенность экономики искусства, как писала сокуратор 8‑й Периферийной биеннале в Румынии, озаглавленной «Искусство как дар», Жужа Лазло, в том, что она самосознательна. Другими словами, производители в этой экономике – художники, критики, кураторы – в состоянии заниматься самокритикой и самоанализом, инициируя необходимые структурные изменения. Это объясняет двойственность арт-экономики, которая, с одной стороны, опирается на рыночную систему, а с другой – подвергает ее постоянным атакам.

Неразрешимость этой дилеммы привела к тому, что в течение 2000‑х годов стало появляться все больше художественных инициатив, пытающихся не столько критиковать рыночную систему, сколько переориентировать ее на собственные нужды, настроить так, чтобы она помогала художественному сообществу, а не толкала его к еще большей коммерциализации. Отдельные интервенции в этом направлении предпринимались художниками в рамках выставочных проектов. Мы уже упоминали о лишь наполовину осуществленном проекте «Деньги» Роберта Морриса для музея Уитни, предполагавшем игру на реальной фондовой бирже.

В 2002 г. Кристоф Бюхель и Джанни Мотти придумали эпатажный выставочный аттракцион – проект Capital Af air в некоммерческой галерее Helmhaus Zurich. Он представлял собой скорее квест для посетителей экспозиции, чем привычное произведение искусства. Художники в присутствии нотариуса спрятали в выставочном пространстве чек на 50 тыс. швейцарских франков – ровно таков был бюджет, выделенный на создание их выставки. Все эти деньги они пообещали посетителю, который первым найдет чек. Вместо конечного продукта – произведения искусства – художники выставили потенциальную, несозданную работу в виде ее денежного эквивалента и тем самым вынесли на первый план вопрос о формировании цены и понимании ценности произведения искусства. Выставка, пользовавшаяся большой популярностью у зрителей, продемонстрировала, с какой легкостью современный художник может разрушить наши ожидания от искусства, и показала, насколько неоднородны эти ожидания у публики. Действительно, достаточно ли зрителю лишь экономического аналога произведения? Осознает ли он финансовую подоплеку и рыночный контекст работы художника? Понимает ли зритель, что художник, играя на его любопытстве, азарте и, может быть, жадности, превращает его самого в участника творческого процесса (ведь люди, внимательно изучавшие помещение галереи, по сути, стали актерами, разыгрывающими перформанс о реальной и символической стоимости искусства)? И самое главное – что оказывается важнее: денежный эквивалент или потенциальность произведения?

В том же 2002 г. Бюхель решил еще раз использовать рыночные механизмы в некоммерческой среде. Он был приглашен к участию в европейской биеннале современного искусства «Манифеста», но вместо того, чтобы показывать собственный проект, решил продать свое право на участие в выставке на интернетаукционе eBay. Самую высокую цену за лот, названный «Invite Yourself» (или, дословно, «Пригласите себя сами»), предложила художница из США, выпускница Гарварда Сол Рэндольф, выложив 15 тыс. долл. за возможность поучаствовать в престижной выставке. Впрочем, покупателем она оказалась вовсе не случайным. Рэндольф была автором концептуальных работ и теоретических исследований о практиках дарения, бытовании денег и альтернативных экономических моделях в художественном контексте. К моменту, когда она купила право на участие в «Манифесте», она уже организовала масштабный проект Free Biennale в Нью-Йорке, сполна выразивший ее демократические идеи о должном функционировании системы искусства. В этой экспериментальной выставке, проходившей по всему городу, могли поучаствовать абсолютно любые художники, поскольку у свободной биеннале не было ни кураторов, ни предварительного отбора. Организация выставки не предполагала никаких фильтров, мешающих непосредственному контакту публики и художников. Ситуационистский по своей сути проект был критическим ответом Рэндольф на иерархичность американской системы институционального искусства.

«Официальное приглашение к участию в биеннале – это дар кураторов, дар, на который художники отвечают даром собственного искусства. Однако на рынке можно заполучить все, что пожелаешь, были бы деньги. Не нужно никого убеждать, производить на кого-то впечатление для того, чтобы купить то, что ты хочешь (хотя в своих высших стратах арт-рынок как раз становится исключением из этого правила). Бюхель, выставив свои права участника на аукцион, освободил их. Участие, или принадлежность, больше не были связаны с традиционными структурами власти»[140]140
  On Free Manifesta (from the Manifesta 4 Catalog) [Электронный ресурс]. <http://salrandolph.com/text/4/on-free-manifesta-from-the-manifesta-4catalog>.


[Закрыть], – объясняла Рэндольф механизм действия их с Бюхелем сделки. В ее аналогичной нью-йоркской Free Manifesta, ставшей своего рода биеннале внутри биеннале, приняли участие более 300 художников. Такое сравнительно небольшое число (учитывая интерес к «Манифесте» в европейском арт-сообществе) можно объяснить тем, что, хотя участие для всех было бесплатным и открытым, финансировать создание работы, а также поездку во Франкфурт-на-Майне (там проходила «Манифеста 4») каждый художник свободной биеннале должен был самостоятельно. С этим связано, например, обилие дистанционных участников. Помимо общественных пространств города, галерей, офисов художники активно задействовали Интернет, телефон, электронную почту, спутниковое радиовещание в качестве альтернативных площадок[141]141
  Более половины проектов, представленных на свободной «Манифесте», использовали средства коммуникации. Телефонный арт-проект Сьюзен Мендес Сильва позволял любому желающему связаться с художницей по телефону и обсудить проблемы современного искусства. Кэт Иззе в мейл-арт-проекте «Настоящая любовь» была готова влюбиться в «зрителя» на один день и вести с ним целый день любовную переписку. Более 65 проектов были сделаны во Всемирной сети.


[Закрыть].

В конце концов, свободная «Манифеста» делала акцент не столько на самих работах, сколько на социохудожественной структуре, появившейся в ходе работы над биеннале. Для Рэндольф главным смыслом всего происходящего была возможность создать отношения между художниками и зрителями, в которых не были бы задействованы деньги и все взаимные действия основывались бы на идее дарения и консенсусе. «Дары могут быть свободны от финансового контекста, но они часть системы взаимных обязательств и социальной иерархии. Рынок предлагает во многом более беспорядочный и либидный обмен, основанный на желании, – поясняет художник. – Пока мы перемещаемся между взаимосвязанными системами денежной экономики и экономики дарения, мы снова и снова меняем один вид свободы на другой»[142]142
  On Free Manifesta… <http://salrandolph.com/text/4/on-free-manifesta-fromthe-manifesta-4-catalog>.


[Закрыть].

Любопытно, что именно Рэндольф смогла воспользоваться демаршем Бюхеля, точно так же, как и он, пробив брешь в стене институционального искусства с помощью рыночной сделки. Как и Бюхель, она пыталась нарушить четкое разграничение коммерческой и некоммерческой художественной среды, дав возможность художникам и зрителям общаться в неспрогнозированной, спонтанной ситуации. Поступок Бюхеля, безусловно, тоже арт-проект, в котором напрямую сталкиваются институциональные и рыночные ценности, кураторские стратегии с законами свободного рынка, эксклюзивность биеннального отбора с открытостью доступа, которую можно заполучить с помощью денег. В любом случае это был один из немногочисленных тогда еще художественных жестов, использовавших рынок с целью изменить расстановку сил в некоммерческой среде искусства. У Бюхеля коммерческая сделка оказывается механизмом институциональной критики, объектом которой стала герметичность системы некоммерческих выставок и проектов. По сути, он лишь указал на то, что два мира искусства (один – связанный с рынком, а другой – с арт-институциями) одинаково замкнуты на себе. Его вызывавший немало вопросов поступок пробил первую брешь в жестком разграничении коммерческого и некоммерческого.

Действительно, в арт-системе больше нет определенности, четких границ и недосягаемых пространств. Смешение самых разных стратегий и тактик стало не исключением, а правилом, необходимостью, позволяющей выжить в сложной системе взаимоотношений художников, покупателей, кураторов и зрителей. Взаимопроникновение бизнеса и искусства привело не только к процессу «окультуривания» предпринимательских стратегий, но и к осознанию художниками большей свободы действия в том, что касается их отношений с рынком искусства.

Со стороны художников часто звучит критика в адрес арт-рынка и коммерческой системы искусства. Мы видели, как часто их работы становятся скрытой или явной, удачной или не очень критикой навязываемых этой системой правил. Однако до сих пор в истории искусства XXI в., ход которой неизменно связан с резким взлетом рынка, совсем не много примеров художественных объединений и проектов, которые бы систематически работали над видоизменением этой системы. Поэтому в этой заключительной части мы обратимся именно к таким инициативам.

Три выбранных примера, три case-study, представляют собой возможную стратегию художнического взаимодействия с арт-рынком. Такого взаимодействия, в котором искусство не прогибается под коммерческую систему, но использует собственные ресурсы для ее изменения. Конечно, все три примера – скорее уникальные ситуации, возможные в конкретных экономических и культурных условиях. И тем не менее, они вполне удачно показывают, как художники маневрируют во все более запутанных обстоятельствах искусства и рынка, где грань между коммерческим и некоммерческим стала такой эфемерной.

Самой распространенной формой художественного объединения, позволяющей такие маневры, оказались artist run spaces, или, если переводить дословно, «пространства, управляемые художниками». Речь о художественных пространствах, устроителями которых выступают сами художники; именно они стали самым распространенным и мощным ответом арт-сообщества на сейсмические сдвиги в мировой системе искусства начала XXI в. Эти пространства – гибриды мастерских, галерей, выставочных залов, образовательных центров, в которых художники без посредничества галеристов, кураторов, директоров и маркетологов могут осуществлять интересные им проекты. Конечно, нечто подобное существовало и раньше – в некотором смысле упомянутые ранее International With Monument или Nature Morte из нью-йоркских семидесятых были как раз такими artist run spaces. Но с развитием глобальной сети Интернет у художников из разных стран появилось гораздо больше способов заявить миру о своей деятельности; а с ростом числа ярмарок и биеннале – еще более насущная необходимость быть замеченными. Организация собственной некоммерческой площадки подчас оказывалась самым верным способом установить собственные правила игры. Решение взять инициативу в свои руки становилось единственной возможностью лавировать между крайне неповоротливыми музеями, слишком коммерчески агрессивными галереями и чересчур занятыми кураторами международных выставок.

Когда XXI в. разменял второй десяток, стало совершенно очевидно, что повсеместное распространение artist run spaces – это не случайное стечение обстоятельств, но тенденция со своими причинами и следствиями. Чуткий до подобных изменений в структуре современного искусства New Museum в Нью-Йорке уже в 2012 г. начал масштабный проект по каталогизации этих новых художественных пространств. Кураторы музея создали спецпроект Art Spaces Directory, или «Каталог художественных пространств», куда вошло более 400 независимых арт-площадок из 96 стран[143]143
  С этим списком можно ознакомиться на сайте New Museum в разделе Art Spaces <http://www.newmuseum.org/artspaces>.


[Закрыть]. Работа по систематизации альтернативных путей организации искусства проходила в рамках подготовки триеннале под красноречивым названием «Неуправляемые» (T e Ungovernables). Кто эти «неуправляемые» и какие способы развития арт-системы они нам предлагают?

Конечно, не все вошедшие в список пространства подходят под определение artist run spaces (в каталоге было немало музеев или арт-центров во главе с профессиональными кураторами). Можно также порассуждать о том, что именно подразумевали кураторы музея, используя в описании этих пространств слово «независимый». Например, считается ли независимой коммерческая галерея, основанная художниками? Или от кого будет зависимо некоммерческое арт-пространство, которому не стоит рассчитывать ни на поддержку рынка, ни на поддержку из бюджета? Вопрос о зависимости – и главным образом зависимости от источников финансирования – самый сложный.

Впрочем, главная тенденция была зафиксирована верно – на карте современного искусства появилось огромное количество галерей, не подходящих под какой-то один тип деятельности (например, только коммерческий или только образовательный); в общем-то, и слово «галерея» для этих новых учреждений подходит лишь условно. Важно, что среди них оказалось немало тех, что были инициированы художниками и ставили перед собой вполне конкретные задачи – лавировать между устоявшимися институциональными глыбами, пересматривать границы творческой деятельности и нарушать статус-кво в мире искусства.

Бразильская модель: галерея A Gentil Carioca

Бразильская A Gentil Carioca (что значит «Милая кариока», то есть жительница Рио-де-Жанейро) – как раз из таких «пространств», взбунтовавшихся против художественной конъюнктуры и попытавшихся предложить свое решение проблем, связанных с развитием современного искусства. Эта на первый взгляд обычная галерея (и речь именно о галерее в коммерческом смысле слова, то есть такой, где продается искусство) в самом центре Рио-де-Жанейро появилась в 2003 г. Что сделало ее не вполне обычной, так это ее художнические корни, благодаря которым коммерческая деятельность вышла за привычные границы. A Gentil Carioca появилась по инициативе трех бразильских художников – Лауры Лимы, Эрнесто Нето и Марсия Ботниа, и обстоятельства ее появления требуют предварительных разъяснений.

За два года до того, как три художника решили превратиться во владельцев коммерческой галереи, экономист и аналитик, председатель Goldman Sachs Джим О’Нейл пишет отчет, в котором употребляет акроним BRIC (позднее превратившийся в BRICS). В начале 2000‑х внимание Запада, действительно, было устремлено на бурное, хоть и неоднородное экономическое развитие Бразилии, России, Индии и Китая, к которым спустя некоторое время присоединилась и Южная Африка. По уже знакомой нам логике интерес к растущим экономикам нашел выражение не только в финансовых, но и в смежных областях, в том числе и в рынке искусства.

История бразильского арт-рынка во многом напоминает российскую – и главное сходство заключается в политических обстоятельствах, которые долгое время определяли развитие искусства этих стран. С 1964 г. и до середины 1980‑х Бразилия жила в условиях диктатуры, препятствовавшей любому проникновению иностранных художественных влияний в страну и не позволявшей бразильским художникам встроиться в международную систему искусства. И если для искусства как такового опыт противостояния, несогласия с властью был ценным уроком, то для рыночного и институционального развития эти годы были темными. После падения режима ситуация резко изменилась, и с начала 1990‑х годов бразильская система искусства стала активно включаться в мировую, воспринимая визуальный и структурный опыт художественных институций США, Франции, Германии. В это же время появляются зачатки современного бразильского арт-рынка – первые коммерческие галереи были основаны здесь в начале 1990‑х, и в особенности после 1994 г., когда в стране был принят государственный план экономического развития с целью стабилизации местной валюты. Некоторые из ветеранов галерейного движения, основавшие свои галереи в то время (как, например, Луиза Стрина и принадлежащая ей одноименная галерея Luisa Strina), до сих пор играют активную роль в продвижении искусства этой страны.

Экономические перемены имели неоднозначное влияние на искусство. Как и во многих развивающихся странах, добившихся определенной стабильности, культура и искусство превратились здесь в привлекательный объект для инвестиций, способный принести немалую выгоду. И речь идет не только о покупке произведений искусства на арт-рынке, но и о частном и государственном финансировании художественных проектов. «Культурный маркетинг», возможность списать часть налоговых платежей в счет проведения культурных мероприятий – все это привело к тому, что в Бразилии, как и во многих других странах, резко возрос финансовый интерес к визуальной культуре[144]144
  Agnaldo Farias, Peculiarities of the Brazilian art market and some of its most remarkable ef ects // Henry Moore Institute Online Papers and Proceedings. <www.henry-moore.org/hmi10March2006>.


[Закрыть], а с ним и число художников, отдававших предпочтение стабильности коммерческих заказов, а не пресловутой независимой практике[145]145
  Забегая вперед, необходимо отметить, что в Бразилии в деле систематизации финансирования культуры и развития арт-рынка пошли, пожалуй, намного дальше, чем того можно было ожидать. В 2007 г. здесь по инициативе бразильского государственного агентства по продвижению торговли и инвестиций Apex-Brasil была создана платформа Latitude, представляющая интересы местных галерей за границей. С 2011 г. к работе над платформой подключилась бразильская ассоциация современного искусства ABACT (другими словами, местная ассоциация галеристов, специализирующихся на современном искусстве). То есть, при первых же признаках глобального интереса к экономике страны государство не только не бросило развитие рынка искусства на произвол судьбы, но решило принять в нем посильное участие, превратив в полноценную часть бразильской экономики. Стратегический подход чувствуется и в том, какими словами Latitude описывает свои задачи. Например, «работать на рост экспорта в секторе», «поддерживать на разных уровнях выход бразильских галерей на международную арену», «поддерживать и расширять рынок», при необходимости «подготовить сектор к возможным менее благоприятным экономическим ситуациям» и т. д. В переводе на язык практических решений речь идет о финансовой поддержке галерей, прошедших отбор на участие в международных ярмарках, – эта поддержка может заключаться в оплате печати каталога, а может и в более существенной помощи, например частичной оплате галерейного стенда на ярмарке. Latitude берет на себя организацию поездок в Бразилию зарубежных специалистов с тем, чтобы знакомить их с местными галеристами и их художниками; проводит исследования рынков, с которыми бразильские галеристы хотели бы наладить особо тесные связи; обеспечивает международные коммуникации, устраивает культурные мероприятия, проводит тренинги для новичков рынка – словом, всячески пытается способствовать тому, чтобы бразильские галереи не затерялись на фоне мирового галерейного столпотворения. Надо сказать, что эта массированная атака приносит свои очевидные плоды – специальные бразильские разделы, подготовленные при участии Latitude, за последнее время были устроены на ярмарках ARCO в Мадриде, Art Dubai в ОАЭ и некоторых других. По данным исследовательского отчета Latitute за 2014 г., более 60 % продаж бразильского искусства XX и XXI вв. было осуществлено именно на международных ярмарках.


[Закрыть]. Отчасти именно с этой ситуацией изначально хотели бороться художники, организуя в 2003 г. A Gentil Carioca. При столь быстрой коммерциализации бразильского художественного пространства эта галерея пыталась дать возможность высказаться тем, кто не бросался с головой в омут бурного рыночного роста. В то же время 2003 г. был моментом, когда масштабы коммерческого роста бразильского искусства еще трудно было вообразить в полной мере – художников было очень много, а галерей, готовых дать им площадку для высказывания и заняться их карьерой, совсем мало. Об этом свидетельствуют и данные исследований Latitude, которые показывают, что в 1990‑е годы в Бразилии появилось лишь 7 галерей; в 2000‑е – 15 и еще 15 всего за четыре года – с 2010‑го по 2014‑й.

Таким образом, одним из вариантов приспособления арт-рынка к интересам художников оказалась классическая форма коммерческой галереи, где художники фактически взяли на себя функции продавцов и арт-дилеров. Действительно, с организационной точки зрения A Gentil Carioca не отличается от привычных галерей, задача которых заключается в проведении регулярных выставок собственного круга авторов, в поиске покупателей и продвижении художников в музейной сфере и на международном рынке. Доходы галереи целиком зависят от продаж, а значит, и цикл галерейной жизни полностью подчиняется необходимой для выживания рутине. Сегодня A Gentil Carioca – один из активных участников ассоциации бразильских галерей современного искусства и постоянный экспонент на международных ярмарках современного искусства (например, лондонской Frieze или итальянской Artissima, в которых участвует на равных правах с другими галереями). Более того, по данным исследований агентства Latitude, она входит в пятерку наиболее известных и коммерчески успешных бразильских галерей; в ней, наряду с такими гигантами бразильского арт-рынка, как Vermelho, Galeria Nara Roesler и Mendes Wood DM, зарубежные и местные коллекционеры чаще всего совершают покупки.

Что же делает ее не вполне обычной (помимо того, что она управляется художниками), отличной от конкурентов и даже дает ей право оказаться в списке независимых художественных пространств, составленном кураторами New Museum? Ответ прост – понимание галерейной деятельности в более широком контексте, как образовательной и социально ориентированной платформы. Другими словами, коммерческая галерея, увиденная глазами художников, стала не только местом продажи произведений, но центробежной силой для организации целого ряда проектов, которые позволили бы обсуждать современное искусство с разных точек зрения, привлекая к этому очень разную аудиторию. Зачастую искусство и вовсе выступает здесь лишь как повод для обсуждения более острых общественно-политических или городских проблем, в то время как коммерческая сторона галерейной жизни оказывается единственно возможным и наиболее доступным источником финансирования независимых, по сути кураторских проектов художников.

Среди таких, к примеру, долгосрочный проект Wall Gentil, или «Стена Gentil», начатый в 2005 г. и продолжающийся до сих пор. Благодаря ему стена расположенного по соседству с галерей двухэтажного дома превращается в «холст» для произведений приглашенных авторов. Эта стена выходит на оживленный перекресток исторического района Рио-де-Жанейро Саары, где помимо всего прочего расположен самый большой в Латинской Америке уличный рынок. Каждые четыре месяца волею одного художника стена превращается в инсталляцию, городской объект или картину с главной целью – сделать случайных прохожих соучастниками творческого процесса, показать им, как с помощью произведения искусства можно выстроить новые связи с городским пространством. Каждый из проектов по-своему отзывается на актуальные проблемы. Например, Гуга Феррас, художник из Рио, часто обращающийся в своих работах к проблемам города, выстроил на стене восьмиэтажную кровать; за те четыре месяца, что инсталляция занимала свое место на улице, каждую ночь кровати могли занимать оставшиеся без крова люди (каких на улицах Рио совсем не мало). Похожий по своей социальной направленности проект предложила группа молодых художников и архитекторов Opavivara! расположив вдоль стены душевые кабинки, воспользоваться которыми в душном Рио также мог любой желающий. Карлос Контенте написал на стене пейзаж, в котором реки, леса и поля, напоминающие о богатой природе бразильской Амазонии, постепенно обретали антропоморфные формы; живописное единение природы и человека выливалось в городское пространство – на припаркованную у стены машину, целиком расписанную.

Помимо обращенности к городу и его сиюминутным проблемам, готовности работать с публичным, уличным пространством, «Стена Gentil» также предложила не вполне обычную для бразильских коммерческих галерей формулу взаимодействия с коллекционерами. Каждый из проектов «Стены» сделан при финансовой поддержке конкретных коллекционеров, а сами работы фактически на четыре месяца превращаются в произведения из частного собрания, выставленные на всеобщее обозрение. Коллекционирование, таким образом, представляется не только как важный с коммерческой точки зрения процесс, но и как необходимая часть процесса образовательного, доступного широкой аудитории.

Ставка на образование стала для A Gentil Carioca возможностью разомкнуть заколдованный круг галерейной жизни, превратив коммерческую структуру из сравнительно закрытой, предназначенной для избранных в культурный центр в самом широком смысле слова. Все художественные средства оказались хороши в борьбе за распространение образования: проект Shirt Education, или «Образовательная майка», в рамках которого художники регулярно создают рисунки для маек со словом «образование»; проект Abre Alas – выставка молодых авторов со всей Бразилии (а сегодня и со всего мира), которая проводится каждый год в преддверии карнавала; проект Alalaô, представляющий собой серию перформансов и художественных интервенций на главном общественном пространстве Рио – пляже. Логическим завершением всех этих инициатив, представляющих художника и искусство в виде проводников социальных перемен, стало открытие филиала галереи A Gentil Carioca La (или «A Gentil Carioca там»), который больше походит на культурный центр, нежели на филиал коммерческой галереи. Этой задаче отвечает и архитектура здания, где есть библиотека, лекционный зал и помещение для встреч и дискуссий.

Безусловно, модель коммерческой галереи по-художнически возможна в Бразилии благодаря активно развивающемуся арт-рынку. Данные за 2013 г. показывают, что у 90 % галерей доходы выросли в среднем на 27,5 %; более чем две трети отчитались об успешных продажах на зарубежных рынках; цены на произведения искусства повысились в среднем на 9 %. Особенно любопытна цифра, показывающая, что из примерно тысячи авторов, представленных в бразильских галереях, 15 % вышли на рынок только в 2013 г. – то есть молодые художники активно встраиваются в галерейную систему, подбадриваемые тем фактом, что в стране есть достаточное количество коллекционеров и покупателей, чье финансовое участие зачастую оказывается важнее и продуктивнее, чем поддержка со стороны арт-институций. Действительно, несмотря на мировой интерес к бразильскому искусству и даже ажиотаж вокруг него, местные музеи, некоммерческие галереи и арт-центры получают из бюджета сравнительно небольшие деньги, которых к тому же оказывается недостаточно для систематической поддержки современных авторов. Именно поэтому Бразилия переживает бум альтернативных художественных пространств, которые пытаются выстроить новые связи с рынком и сформировать среду, в которой художник будет как можно меньше зависеть от посредников.

Как показывает пример одного из самых старых и авторитетных независимых художественных пространств в Бразилии – Atelier 397 в Сан-Паулу (основанного, как и A Gentil Carioca, в 2003 г.), художники, кураторы и остальные участники арт-процесса вовсе не против развития рынка, но хотели бы переосмыслить его, представив эти взаимоотношения в более независимом ключе. Так, для Atelier, некоммерческой, в отличие от A Gentil Carioca, галереи, сотрудничество с рынком необходимо – едва ли половина ее бюджета формируется за счет государственных грантов. Остальные средства приходится выкладывать из собственного кармана либо добывать в ходе разовых мероприятий: распродаж тиражных произведений или небольших аукционов – то есть за счет все той же коммерческой деятельности, просто представленной в ином формате.