Текст книги "Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента"

Норвежский путь: Tidens Krav

Совсем иную форму взаимодействие художников с арт-рынком приобрело в Норвегии. Здесь также активно развивается сцена независимых арт-пространств, однако в отношении к современному искусству мы наблюдаем совершенно противоположную бразильской ситуацию. Государственная поддержка тут намного сильнее и последовательнее, чем поддержка со стороны частных лиц и коллекционеров, а местные художники уже не первое десятилетие успешно отстаивают свои экономические и социальные права перед государством. Еще в 1921 г. в Норвегии появилось общество молодых художников UKS, основной задачей которого была и остается борьба за права своих членов. Причем речь шла не только о «художественных» правах или шире – о положении молодых художников в системе норвежского искусства, но и о социальных. Долгое время UKS было местом, по сути, бартерного обмена между художниками и обществом – здесь искусство обменивалось на продукты и услуги. И хотя деятельность UKS теперь намного шире, члены организации до сих пор могут разрешить с ее помощью весьма насущные, почти бытовые вопросы – например, оформить медицинскую страховку или получить юридическую консультацию.

В 1970‑е годы UKS превратилось в ключевую организацию по борьбе за экономические права художников в рамках государства всеобщего благосостояния. Тогда появилась группа художников Kunstneraksjonen, или «Действие художника», всерьез занявшаяся делом обеспечения художникам государственной финансовой поддержки. Инициатива имела по-настоящему феноменальный успех, а ее результаты были революционными: художникам удалось убедить государство в необходимости учредить множество грантов и тратить намного больше денег на искусство. Разветвленная система грантов, существующая в Норвегии сегодня, получена современным поколением в наследство именно от активистов от искусства 1970‑х годов (и до сих пор остается основным источником средств, благодаря которым норвежские художники имеют возможность работать в условиях, которым можно только позавидовать).

В Норвегии практически отсутствует арт-рынок, по крайней мере рынок современного искусства. Он ограничивается здесь всего лишь парой-тройкой успешных галерей, а также весьма немногочисленными, хоть крупными частными коллекционерами, которые нередко отдают предпочтение работам зарубежных, а не норвежских художников. Впрочем, и этот весьма слабо развитый рынок с помощью хитроумной системы платежей был обращен на благо современных художников. Так, каждый раз, когда на территории Норвегии происходит продажа работы норвежского художника, продавец, будь то частное лицо или институция, должен заплатить небольшой процент от стоимости работы. И этот процент попадает в специальный фонд, из которого затем формируются гранты[146]146
  В этот же фонд попадают средства от норвежских музеев, которые обязаны платить небольшой взнос каждый раз, когда показывают на своих временных выставках работы норвежских художников. Так же, как и рынок, выставочная деятельность музеев приносит в грантовый фонд деньги, которые используются на создание новых работ. Система этих взносов называется vederlag.


[Закрыть]. Словом, на государственном уровне рынок искусства рассматривается не столько в качестве сектора экономики, от которого можно ожидать значительных прибылей (как, например, в Бразилии), сколько как один из способов поддерживать творческую свободу авторов, развивать культурную сцену страны в целом.

Действительно, пример бразильской A Gentil Carioca показывает, каким образом благодаря косвенному влиянию бума на арт-рынке на плаву держатся альтернативные художественные инициативы (в то время как сам рынок, скорее, рассматривается как агрессивная и враждебная среда). А вот норвежский коллектив, о котором пойдет речь сейчас, демонстрирует, что в отсутствие рынка коммерческие отношения, напротив, становятся во главу угла независимой деятельности художников и даже оказываются желанными. Это молодой коллектив Tidens Krav, в который входят четыре самостоятельных автора: Линда Лерсетх, Мерседес Мюхлейсен, Андерс Холен и Эйвинн Аспен. Вместе они предложили совершенно новую схему коммерческого взаимодействия художников и покупателей.

В коллективе присутствует ясное понимание того, что рыночная среда точно так же способствует вовлечению аудитории в современное искусство, как и институциональная. Именно вследствие этого понимания на свет появился проект, а вернее новый арт-рыночный механизм под названием T e Newest Standard (или «Новейший стандарт»). Он подразумевает, что на определенный срок (с лета 2013 по лето 2014 г.) некоммерческое художественное пространство, управляемое Tidens Krav, переквалифицировалось в полноценную коммерческую галерею, а участники творческого коллектива – в ее финансовых директоров и художественных руководителей. Ни один из членов Tidens Krav в обозначенный период не проводил выставок собственных работ в помещении галереи. Здесь, как в обыкновенном коммерческом пространстве, ежемесячно проходили выставки художников, с которыми Tidens Krav хотели работать на правах галеристов. За год они провели выставки как молодых, так и более заслуженных авторов из Норвегии, а также художников, приглашенных из-за рубежа.

Задачи «Новейшего стандарта» заключались в том, чтобы нарушить сложившиеся на рынке искусства правила игры, заставить художника превратиться в покупателя и принять действенное участие в продаже собственных работ. Тем самым художники хотели решить сразу две проблемы: более глобальную и актуальную не только для Норвегии проблему зависимости художника от арт-рынка, и более локальную – необходимость подстегнуть развитие рынка современного искусства, находящегося под надежным крылом государственного финансирования. Слабость рыночного влияния и фактическое незнание механизмов его действия сделали актуальным расширение словаря арт-рынка, введение в обиход специальных терминов, которые бы затрагивали коммерческую сторону бытования искусства – и в этом смысле служили бы образованию не только покупателей, но и самих художников. Предложенный Tidens Krav механизм призывает художника взять коммерческую инициативу в свои руки, но делать это таким образом, чтобы результаты его действий на арт-рынке приносили выгоду в первую очередь ему самому.

Каким образом художники из Tidens Krav решили вопрос «выгоды»? Они провели четкую границу между двумя типами покупателей – покупателями-художниками и обычными покупателями; а в остальном положились на кооперативные принципы. В течение года в галерее могли делать покупки как художники, так и коллекционеры. Деньги, которые потратили на искусство обычные покупатели, формировали прибыль – то есть, как при обычной сделке в галерее, покупатель, расплатившись, получал приобретенную работу и на этом его отношения с галереей на данный момент заканчивались. Деньги, которые в галерее тратили художники, также шли в общий фонд прибыли, но с той поправкой, что покупка произведения искусства художником делала его к тому же дольщиком. Это означало, что по окончании проекта каждый художник, купивший в галерее Tidens Krav произведение искусства другого художника, мог рассчитывать на определенную долю от общей прибыли.

Небольшая доля заработанных таким образом денег шла на оплату аренды помещения (другая часть арендной платы покрывалась за счет грантов, на которые Tidens Krav подает заявки несколько раз в год). Оставшиеся деньги были поделены между художниками, сделавшими в галерее покупки. По замыслу Tidens Krav, подобный алгоритм должен был продемонстрировать преимущества сотрудничества между художниками, показать, что в современных условиях необходимо объединять усилия ради достижения коммерческих результатов. В некоторой степени «Новейший стандарт» должен был стать проявлением солидарности художников в их попытках освоить механизмы рынка. Одним из важных достижений эксперимента оказалось именно то, что многие художники осознали самих себя как покупателей, попробовали на своей шкуре, что значит тратить деньги на чужие произведения искусства. Механизм должен был заинтересовать художников в спекулятивной игре, но поскольку игра эта идет на равных, а покупатель, продавец и авторы – все художники, то можно предположить, что спекуляция приобретала в этом контексте не столь яростные формы. Каждый из художников, купивших в галерее работу другого художника, был заинтересован в том, чтобы привлечь к проекту новых, обычных клиентов. Фактически художники-покупатели, благодаря кооперативной схеме, были поставлены на место владельцев галерейного бизнеса – ведь чем больше денег потратит приведенный ими в галерею обычный покупатель, тем больше будет их собственная финальная прибыль.

Структура, предложенная Tidens Krav, позволила перенести часть ответственности за коммерческий успех эксперимента на его участников, создав им максимально благоприятные условия вовлеченности в арт-рынок. Важным был знак равенства, поставленный для художников-покупателей между возможностью финансовой выгоды и вложением денег в работы других художников. Весь «Новейший стандарт», по сути, был выстроен на принципе взаимного уважения коммерческой и некоммерческой среды и на убеждении, что сделка на рынке искусства – это не только финансовая процедура. «Любая покупка восхваляется и приветствуется, считается проявлением бескорыстной любви не только по отношению к только что приобретенному произведению искусства, но и к художнику, художественному сообществу и его будущему», – говорится в описании T e Newest Standard.

Коммерческая инициатива Tidens Krav раскрывает достаточно распространенные в современном искусстве проблемы – мистификацию арт-рынка, с какой бы стороны мы к нему ни подошли, отсутствие баланса в наших оценках рынка и неспособность увидеть многоступенчатость его структуры. Мистификация среды коммерческих сделок в целом ведет к тому, что арт-рынок чаще всего рассматривают как однозначно агрессивную сферу, в которой может выжить лишь сильнейший (и это необязательно самый талантливый, но может быть и лучше всего раскрученный художник). Мистификация покупателя – к тому, что все чаще он видится человеком, заинтересованным главным образом в прибыли, финансовой или символической. В то время как мы забываем о том, что «инвестировать» можно и в прозорливо обозначенное в манифесте Tidens Krav будущее художественного сообщества. Наконец, эта инициатива показала, что художник, занимающийся бизнесом, вовсе не обязательно должен быть помешан на деньгах и славе, как Уорхол, или бесконечно воспроизводить эффектные и востребованные у коллекционеров визуальные трюки, как это делал Хёрст. Он может быть сознательным участником пусть и весьма локального, но все же процесса, развитие которого почти невозможно без коммерческой составляющей.

Безусловно, в проекте T e Newest Standard масса практических нестыковок. Начать хотя бы с того, что, выступая за новую форму коммерческого взаимодействия, галерея не в состоянии принести своим вдохновителям – художникам из коллектива Tidens Krav – ровным счетом никакой финансовой прибыли и существует как независимый художественный проект во многом благодаря государственной поддержке. Tidens Krav не заработали на своем эксперименте: как мы уже отмечали выше, они лишь сумели таким образом раздобыть дополнительные средства на оплату аренды. Их коммерческий по форме жест по отношению к художественному сообществу оказался совершенно альтруистическим, а «стандарт» – скорее тестовой версией, которая работает в неких идеальных, как при любом эксперименте, условиях.

И все же работает – по результатам эксперимента каждый из художников-покупателей получил прибыль в размере 117 % от первоначально потраченной суммы. Хотя и здесь не обошлось без игры[147]147
  Игра вообще оказывается важным для Tidens Krav методом творческого осмысления рынка искусства. В проекте, последовавшем за T e Newest Standard, игра – а именно азартная карточная игра – стала тем полем, где искусство вновь было объединено с деньгами. Collections as Allocated Objects, или «Коллекции как размещенные объекты» – экономический перформанс, игра с нулевой суммой, в которой приняли участие 10 человек, поставившие на кон вместо денег по одному произведению искусства. Таким образом, выигрышем в этой покерной партии была не денежная сумма, а готовое, пусть и небольшое, художественное собрание. Эта подмена денег искусством перекликается с трюком, проделанным Ивом Кляйном, который создал серию монохромных золотых полотен, чтобы заменить ими золотые запасы центральных банков, обеспечивающие стоимость валюты. В организованной Tidens Krav игре участвовали музейные кураторы и директора, художники, частные коллекционеры, как лично, так и при посредничестве профессиональных покерных игроков. Полная видеодокументация игры-перформанса доступна на сайте коллектива по адресу: <http://www.tidenskrav.org/Shows/Collection_as_Allocated_Objects/>.


[Закрыть]: 100 % – это стоимость купленного произведения искусства, 17 % – реальная прибыль, сформированная за счет денег, которые в галерее потратили обычные покупатели.

Вымышленный рынок: маски Рины Сполингс

Tidens Krav и A Gentil Carioca существуют в крайне различных обстоятельствах. В то время как бразильские художники используют благоприятную арт-рыночную конъюнктуру для развития социально ответственных культурных проектов, Tidens Krav, пользуясь преимуществами развитой и более чем социально ответственной государственной программы поддержки культуры и искусства, указывают на недоработки в области арт-рынка. Для одних рынок становится способом выжить, для других – пространством для художественного эксперимента; но в обоих случаях речь идет о поиске альтернативных вариантов рыночного устройства. Если же мы говорим о ситуации, где частные и государственные пути поддержки искусства развиты одинаково хорошо, художникам приходится изобретать еще более изощренные формы взаимодействия с арт-рынком.

В одной из самых полных энциклопедий искусства XX и XXI вв.[148]148
  Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism / ed. by H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois, B. H. D. Buchloh, D. Joselit. L.: T ames & Hudson, 2012.


[Закрыть] целый раздел посвящен совершенно новому, неожиданным образом изменяющему привычный мир искусства явлению. А именно – практике создания художниками аватаров, вымышленных персонажей, реди-мейд-художников, функционирующих в самых разных реальных и виртуальных ситуациях. «Подобно суррогатным актерам в видеоиграх, тоже известным как аватары, эти придуманные художниками персонажи не имеют отношения к реально существующим людям или индивидуальностям, – пишут составители энциклопедии, в числе которых известные теоретики и критики искусства. – Напротив, это аватары на дистанционном управлении, которые, подобно их виртуальным родственникам из видеоигр, могут путешествовать в места или формулировать смыслы, недоступные людям из крови и плоти. Другими словами, аватар освобождает художника от личности, позволяя ему создавать формы индивидуальности, или субъективности, которые могут быть коллективными, воображаемыми или утопичными»[149]149
  Ibid. P. 764.


[Закрыть].

Создание вымышленных ситуаций и героев – одна из заметных художественных стратегий рубежа 2000–2010‑х годов, с помощью которой художники получают возможность зайти на территории, ранее для них недоступные, в том числе на территорию рынка. Вживаясь в разные роли, переводя внимание зрителя с собственной персоны на личность несуществующих персонажей, они почти хитростью проникают в самое сердце системы арт-рынка. Маскируясь под арт-дилеров или выдуманных художников, они получают действенное средство в борьбе с внутренней иерархией этой системы.

Замести следы, смешать карты, прикинуться не тем, кто ты есть на самом деле, выдумать себе (или целой группе людей) альтер эго и пытаться переустроить мир искусства от имени несуществующего персонажа – таков творческий метод группы художников, так или иначе связанных с именем американской вымышленной художницы и арт-дилера Рины Сполингс. Сполингс – это коллективный проект и одновременно коллективно созданный образ, который существует в разных сферах творческой жизни: галерейной, музейной, выставочной, литературной, модной. Она предстает перед зрителем в разных ипостасях, за ее произведениями искусства и коммерческими сделками скрывается более или менее постоянная группа реальных художников и арт-деятелей, однако сказать наверняка, кто именно ответственен за ее бытование в мире, едва ли удастся.

Постоянное ускользание от определений, бесконечная смена образов, жонглирование идентичностями были с самого начала заложены в загадочный и лишь со временем раскрывающийся образ Рины Сполингс. Ее история начинается в 2004 г., когда не менее неуловимое нью-йоркское объединение художников Bernadette Corporation[150]150
  Bernadette Corporation – название объединения художников, основанного в 1994 г. тремя художниками: Джоном Келси, Антеком Валжаком и Бернадет Ван Хи. Особенностью коллектива было то, что его состав на протяжении всех этих лет оставался плавающим. Участники-основатели сотрудничали и осуществляли совместные проекты с огромным числом приглашенных авторов и всегда делали акцент на анонимности каждого конкретного участника группы, выдвигая на первый план обобщающий логотип Bernadette Corporation. В начале 1990‑х годов организационная форма корпорации была в новинку и лучше других форм художественных объединений позволяла критиковать устоявшиеся нормы арт-мира. «Плавающим», неопределенным и постоянно меняющимся было и само предназначение коллектива – его создатели постоянно меняли фокус деятельности корпорации. Первым совместным проектом группы стала линия одежды, замешанная на городской моде и уличном стиле с добавлением гламурных образов парижской моды haute couture. Затем корпорация перепрофилировалась в издательский дом, выпустивший несколько номеров журнала «Made in USA». Журнал был назван так в честь одноименного фильма Жан-Люка Годара; в нем печатались материалы самого разного калибра – от рецензий на коллекции одежды категории массмаркет до аналитических статей по философии. Следующим важным событием на творческом пути корпорации стало создание романа «Reena Spaulings», пустившего самые прочные корни в мире современного искусства и ставшего причиной появления нескольких самостоятельных инициатив вроде галереи Reena Spaulings. Наконец, проект с самой громкой выставочной историей за подписью Bernadette Corporation появился в 2011 г., когда коллектив представил видео «Избавься от себя» («Get Rid of Yourself»). В нем были использованы видеоматериалы с антиправительственных протестов, проходивших во время встречи «Большой восьмерки» (G8) в Генуе в июле 2001 г. В документальное видеоповествование были вмонтированы сцены с известной актрисой Хлоей Совиньи, произносившей на камеру текст, который выкрикивала толпа во время протестов в Генуе. По мнению многих критиков, видео «Избавься от себя» лучше многих продемонстрировало характерное для сегодняшнего медийного и культурного поля тотальное смешение реальных и вымышленных ситуаций.


[Закрыть] (или «Корпорация Бернадетты») издало одноименный роман, главной героиней которого и стала девушка по имени Рина Сполингс. Произведение было написано в соответствии с основополагающими принципами Bernadette Corporation, члены которой всячески открещиваются от значимости индивидуального участия в собственных художественных проектах, подменяя его коллективной маской и обобщающим логотипом корпорации. Анонимность авторов романа (которых у него, к слову, несколько десятков), множественность идентичностей, многовариантность развития сюжета были главными творческими целями инициаторов этого необычного литературного произведения. Они выстроили работу над ним по старому голливудскому принципу коллективного авторства. Как в свое время продюсеры кинокартин, нанимавшие целый штат сценаристов, они привлекли к созданию романа самых разных людей, и каждый был ответственен за отдельного персонажа, ситуацию, развитие определенной нити повествования. Результатом литературного эксперимента стал роман, действие которого разворачивается в Нью-Йорке вскоре после взрывов 11 сентября 2001 г. В нем нет сюжета в привычном понимании; в его качестве выступает бесконечная череда трансформаций главной героини – Рины, чья жизнь состоит из потока спонтанных событий, связанных между собой случаем. Читатель узнает, что она работает смотрительницей в музее, затем находит себя в модельном бизнесе и становится высокооплачиваемой моделью нижнего белья; попадает на благотворительный концерт группы Strokes, во время которого беседует со Славоем Жижеком, после чего пляшет до упаду в ночном клубе Waste за компанию с Карлом Лагерфельдом. Ее сюрреалистическое, если не сказать галлюциногенное, путешествие в пространстве Нью-Йорка, не имеющее четкого начала и конца, приводит ее на улицу, в ряды анархистов, протестующих против правительства. Опыт противостояния властям и капиталистической системе превращается в музыкально-танцевальное шоу-протест «Битва на Бродвее». Как и все, что так или иначе касается Bernadette Corporation, роман «Reena Spaulings» – это попытка разрушения индивидуального начала и последовательности событий и действий, гимн дискретности личности, которая не составляет единого целого, но рассыпается на множество составных частей. Собрать эти части можно по разным шаблонам, результат всегда будет один и тот же – некий усредненный (но ни в коем случае не стандартный) образ, который в каждый момент своего существования находится в точке бифуркации.

Неслучайно через некоторое время после выхода книги Рина Сполингс из вымышленного мира коллективной творческой и главным образом литературной воли переступила границу мира вполне реального и стала выполнять реальные, пусть и столь же разнообразные функции. Ее проводником в осязаемый мир стали сразу несколько художников, и в их числе сооснователь Bernadette Corporation Джон Келси и американская художница шведского происхождения Эмили Сэндблад, основавшие в 2004 г. галерею Reena Spaulings Fine Arts. Благодаря им Рина превратилась одновременно в художника, владелицу галереи и арт-дилера, чья творческая и предпринимательская деятельность подрывает любые представления о разделении профессиональных обязанностей в мире искусства.

Рина-художник (а на самом деле Келси, Сэндблад и многие другие люди, принимающие участие в творчестве Сполингс) вслед за многими другими художниками конца XX – начала XXI в. работает над проблемой авторства. Рина – не просто художественный проект и произведение, критикующее зацикленность зрителя на связи произведения и его создателя (которая, как мы уже видели, всегда имеет ключевое значение для определения его цены). Она сама – воплощение отсутствия этой связи, поскольку мы никогда не знаем наверняка, кто именно автор работ Рины. Более того, мы точно знаем, что никакой Рины в действительности нет, но все равно продолжаем искать одного-единственного автора этих произведений. Неслучайно именно так (и надо сказать, весьма прозорливо) называлась первая персональная выставка Сполингс – «Одна-единственная», прошедшая в нью-йоркской галерее Haswellediger & Co в 2005 г. Эти два слова, действительно, сложнее всего применить к Рине, на которой замыкаются идентичности десятков людей. На выставке была показана серия инсталляций, представлявших собой флаги на вмонтированных в галерейные стены флагштоках.

Этой работой Сполингс сразу же обозначила проблемное поле, с которым работает, – а именно «территориальная» целостность в мире искусства. Устанавливая флаги в пространстве коммерческой галереи, она словно ее отвоевывает или обозначает как собственное пространство, прежде занятое арт-дилером, и задается вопросом, кому оно по-настоящему принадлежит – художнику, который представляет здесь свои работы, или галеристу, который их выставляет.

Следующая выставка на схожую, обыгрывающую ролевые модели арт-рынка тему состоялась уже в некоммерческом пространстве – цюрихском Кунстхалле – в 2007 г. и называлась «Как приготовить волка». На ней показали серию портретов «Дилеры» (не их ли Сполингс сравнивает с волками?). Героями стали настоящие дилеры, чьи фотографии художница собрала с интернет-сайтов разных изданий по искусству. В основном это были друзья или коллеги, с которыми Сполингс прежде приходилось сотрудничать. Портреты, написанные маслом на холсте, она затем превратила в открытки – их поставили в специальный крутящийся стенд вроде тех, с каких обычно продают открытки с туристическими видами, и раздавали посетителям галереи. Затея была в том, чтобы превратить торговца искусством в его объект. С легкой руки художницы эти произведения-дилеры отправлялись бы в свободное плавание по миру – ровно так, как в свободное плавание пускаются проданные артдилером произведения искусства.

Как вымышленная художница Рина Сполингс может похвастаться солидным списком сольных и групповых выставок, а также контрактами с несколькими известными и авторитетными международными галереями современного искусства, например с лондонской Campoli Presti или с парижской Chantal Crousel. Любопытно, что активная творческая деятельность этой вымышленной художницы не мешает не менее активной деятельности одной из ее создательниц – Эмили Сэндблад. Для нее, как и для Рины, взаимодействие с рынком, дилерами и существование в коммерческом контексте – темы непраздных размышлений; тем более актуальных, потому что Эмили является соучредителем коммерческой галереи Reena Spaulings Fine Arts. Один из самых ярких проектов Сэндблад на рыночную злобу дня был осуществлен в 2011 г. в рамках ее персональной выставки Que Barbaro в нью-йоркской галерее Algus Greenspon. Специально для выставки она написала картину – огромный автопортрет, который одновременно служил афишей мероприятия. Однако за несколько дней до вернисажа Сэндблад отправила картину прямиком в аукционный дом Phillips de Pury (с 2013 г. – Phillips), специалисты которого тут же взяли работу на дневные торги. Что еще интереснее, лот, название которого состояло из анонса выставки с указанием времени и места ее проведения[151]151
  Лот назывался Algus Greenspon Gallery. May 2011. Emily Sundblad «Que Barbaro». 212-255-7872. Opening Hours: Tues-Sat 10-6. algusgreen-spon.com, 2011.


[Закрыть], был продан за 37 500 долл., с лихвой превысив даже самые радужные ожидания аукционщиков (предварительная стоимость работы была установлена на уровне 10–15 тыс. долл.). Все это произошло за неделю до открытия экспозиции в Algus Greenspon. «Демонстрация и продажа картины на Phillips – это реклама выставки художницы и произведения, отсутствие которого будет частью ее выставки в галерее. Таким образом, это произведение распадается на два: картину и перформанс»[152]152
  Лот 364 // Part II Contemporary Art, May 13, 2011. N.Y.: Phillips de Pury & Company. P. 230.


[Закрыть], – говорилось в каталоге торгов аукционного дома. В то время как сама Сэндблад описывала этот шаг как «нелогичный, намеренно само-разрушительный», такой, какого художник не должен совершать, потому что «аукционный дом – это такой унизительный для искусства контекст». Страница из каталога, на которой помимо репродукции картины были указаны обычные аукционные справки вроде провенанса и финальной цены, была в результате использована в качестве афиши галерейной выставки.

Продемонстрировать скорость, с которой молодой и не имеющий опыта участия в аукционах художник (для Сэндблад те торги Phillips стали первым и сразу же успешным аукционным опытом) попадает в обойму коммерческого мира искусства, и было задачей Сэндблад. Эта скорость для нее – симптом не вполне здоровой ситуации, поскольку время между возникновением художника как творческой единицы и попаданием его работ в залы аукционных домов ничтожно мало. Его не хватает на то, чтобы стать художником; но достаточно, чтобы быть перемолотым охочим до новых имен и свежих идей нью-йоркский арт-миром. А еще история с афишей-автопортретом была своего рода экспериментом над собственной карьерой – безусловно, продажа подстегнула определенное внимание к выставке, а вместе с тем дала карт-бланш галеристу поднять цены на показанные работы.

Несмотря на намеренную коллективность и анонимность, связанные с образом вымышленной художницы Рины, Сэндблад – ключевая фигура для ее понимания. Именно опыт Сэндблад как одновременно творческой единицы и деятеля коммерческого фронта позволяет нам рассматривать проект Reena Spaulings во всех его ипостасях как очередную альтернативную форму взаимодействия художника и арт-рынка. «В беседах с моими коллегами дилерами мы постоянно говорим о том, что наша работа в интеллектуальном и физическом смысле одновременно созидает и разрушает нас. Сотрудничество подразумевает непростую политику единения, из-за которой бизнес теряет всякое отличие от любви», – говорила Сэндблад в предисловии к собственной выставке If you leave me I will destroy you («Если вы уйдете, я вас уничтожу»), прошедшей в 2010 г. в Мехико в галерее House of Gaga. Фраза, давшая название экспозиции, – цитата из интервью с британскими художниками Гилбертом и Джорджем (якобы именно ее произнес их дилер Конрад Фишер, от которого они, видимо, собирались уходить к другому галеристу). В ней, по мысли Сэндблад, выразилась вся «трагикомическая драма» и природа отношений между художниками и дилерами, о которых она взялась говорить как человек, исполняющий сразу обе эти роли.

Характерно, что сама Сэндблад никогда не говорит о собственном занятии с полной определенностью. Она певица и часто поет на открытиях собственных выставок и во время своих перформансов. Она называет себя «воскресным художником», подразумевая тем самым не полную преданность этому делу, потому что для нее быть художником – значит иметь возможность на некоторое время «убежать» от другой работы, работы галериста. В своих постоянных перевоплощениях и смене ролей она оказывается очень близка Рине Сполингс. Обе участвуют в маскараде, где художник – это одновременно реальный и вымышленный персонаж, где образы галериста, автора произведения искусства, куратора и критика замешиваются в одну густую массу, из которой потом формируется совершенно новый портрет современного творческого деятеля.

Примечательно, что подобную тактику заметания следов реального автора, переход к вымышленным идентичностям, аватарам, можно наблюдать далеко не только в Нью-Йорке. И, безусловно, идея вымышленного художника принадлежит не только создателям Рины Сполингс. Например, в том же 2004 г., только по другую сторону Атлантики, в Париже, заговорили о Клер Фонтен – еще одном коллективе художников, скрывающихся под псевдонимом. В биографии, размещенной на персональном сайте Клер Фонтен в Интернете, говорится, что это «реди-мейд-художница», разрабатывающая неоконцептуальное искусство, часто похожее на произведения других людей; «используя неоновые светильники, видео, скульптуру и текст в своей практике, она, можно сказать, постоянно подвергает исследованию политическое бессилие и кризис исключительности, которые сегодня кажутся определяющими в современном искусстве»[153]153
  Цит. по: <http://www.clairefontaine.ws/bio.html>.


[Закрыть]. Так же как и Рина, Клер Фонтен – вызов понятиям авторства, интеллектуальной и частной собственности. Однако в сравнении с Клер Фонтен обнаруживается важная для нас в контексте арт-рынка особенность проекта «Рина Сполингс» – а именно то, что он нашел реальное воплощение в коммерческом поле.

Рина – арт-дилер не менее важный персонаж, чем Рина-художник. Галерея Reena Spaulings Fine Art стала оплотом экспериментов для реальных художников, которые рассматривали арт-рынок как пространство критики, исследования и игры. Работая с художниками, у которых прежде не было галерейного представительства в Нью-Йорке, отдавая предпочтение тем, кто уже некоторое время работает в сфере искусства (в отличие от галерей, разыскивающих таланты в числе только что получивших дипломы выпускников), поддерживая художников, которые параллельно строят карьеру в других областях, Reena Spaulings Fine Art добилась весьма значительного международного успеха. И неудивительно, что на ярмарках современного искусства Сполингс можно часто видеть сразу в двух ипостасях – художника, представленного на стендах известных галерей, и мифического арт-дилера, чье собственное пространство составляет вполне реальную конкуренцию другим галереям.

Метод Сполингс, таким образом, – это комбинация разных подходов к рынку. Традиционная галерея совмещается с нестандартным пониманием роли и места художника в системе арт-мира. Смещая акцент с собственной личности, работая под масками «человеческих реди-мейдов»[154]154
  Art Since 1900. P. 764.


[Закрыть], Сполингс, благодаря своим создателям, бросает вызов самой важной составляющей арт-рынка – представлениям об авторстве, мифу об оригинальности. Приобретая произведение искусства, какие цели преследует покупатель, какие испытывает чувства? Художники, экспериментируя с арт-рынком, могут попробовать лишить его привычной системы координат – и тогда ответы на эти вопросы могут оказаться не столь очевидными.