Текст книги "Картинные девушки. Музы и художники: от Веласкеса до Анатолия Зверева"

Зеркало французской революции
Жак-Луи Давид – Жюльетт Рекамье

Самая известная дама Лувра – вне сомнений, «Джоконда», но самая пленительная – всё-таки мадам Рекамье. Прелестная босоногая женщина в белом платье стиля ампир полулежит на кушетке, названной в её честь (ни дать ни взять Джейн Биркин XVIII века), – и такой живой, непосредственной, прелестной запечатлела её кисть Жака-Луи Давида, что как и двести лет назад перед этой картиной вздыхают очарованные зрители.

Белое платье

Работу над портретом мадам Рекамье художник Давид так и не завершил – это можно заметить, если присмотреться к картине внимательнее и сравнить её с другими полотнами «живописца французской революции». Говорят, что художник потребовал сменить помещение из-за неудачного света, а Жюльетт отказалась – и прервала сеансы. Новый портрет самой прекрасной женщины, к ногам которой падали с равной степенью интенсивности и принцы крови, и литераторы, и даже священники, был заказан ученику Давида – единственному, кстати, из всех, кто прекратил общение с опальным мастером в трудную пору его жизни. Жюльетт, судя по всему, больше понравилось то, какой её увидел Франсуа Жерар – тоже, кстати, босоногой, в белом платье ампир. Хотя скорее всего, между Давидом и его моделью произошла какая-то серьёзная ссора – она-то и послужила причиной прекращения работы. И Жюльетт Рекамье, и Жак-Луи Давид обладали выдающимся умом, развитым вкусом, сильным характером, а степень их влияния на политику, моду, настроения не только во французском обществе, но и во всей Европе невозможно переоценить: оба они стали, каждый по-своему, зеркалом французской революции. Наполеон, узнав как-то раз от шпионов, что в салоне мадам Рекамье присутствовали на днях сразу несколько его министров, рвал и метал (а ведь император и сам одно время был сражен красотой Жюльетт!).

Судьба не всегда была милостива к мадам Рекамье – к тому же имелась у нее печальная тайна, о которой много шептались в Париже. Давняя история, родом из раннего детства…

Жанна Франсуаза Жюли Аделаида родилась 3 декабря 1777 года в семье крупного лионского буржуа – нотариуса Жана Бернара. Автор биографии мадам Рекамье, Франсуаза Важнер, утверждает, что в моде тогда главенствовал белый – и что Жюльетт чуть ли не с младенчества определила его своим главным цветом в одежде. Так или иначе, но на всех портретах мадам (кроме разве что совсем уж позднего, кисти Антуана-Жана Гро) она действительно запечатлена в белом. Родители Жюльетт – ровесники королевской четы, которой доведется сложить головы на эшафоте, Людовика XVI и Марии-Антуанетты. Обожаемая девочкой мать – Мари-Жюли Маттон – не уступала мужу по части богатства и была очень хороша собой, пусть и совсем другого, чем Жюльетт, типа. Блондинка с прекрасным цветом лица, она обладала живым умом и деловой хваткой. В Лионе супруги имели множество знакомств и связей – более того, один из близких к семье господ по имени Жак-Роз Рекамье, богач и красавец, считался настоящим отцом Жюльетт. Такое бывает нередко. Гораздо реже случается то, что произошло впоследствии! В трудное время Рекамье… женился на предполагаемой дочери для того, чтобы обеспечить ей спокойную и сытую жизнь и не утратить состояние. Произошло это не просто с ведома, но якобы по желанию матери Жюльетт – Франсуаза Важнер считает, что таким образом он отдал старый долг соблазнённой им чужой жене, а историк и писатель Ги Бретон, автор сочинения «Наполеон и Жозефина», сообщил буквально следующее: «Известно, что мсье Рекамье был любовником мадам Бернар, матери Жюльетт. Некоторые историки уверяют, что от этой незаконной любви и родилась будущая муза Шатобриана. Однако в 1793 году банкир, боясь, что будет гильотинирован, подумал о будущем своей дочери. Единственной возможностью передать ей своё состояние была женитьба на ней, и он без колебаний заключил фиктивный брак…»

Вот так началась странная взрослая жизнь красавицы Жюльетт. Но не спешите упрекать всё это несвятое семейство в развращённости! Времена на дворе и впрямь стояли лютые, 16-летнюю Жюльетт нужно было защитить и обеспечить – и речь здесь шла, конечно, не о настоящем браке. Прямых доказательств родства Рекамье и Жюльетт не существует, но именно им объясняется заботливое отцовское отношение Жака-Роза к прекрасной супруге. «Можно сказать, что мои чувства к дочери сродни тем, которые я испытывал к матери», – так скажет Рекамье спустя 15 лет после рождения Жюльетт. В историю мадам вошла под фамилией мужа, который должен был дать эту фамилию по праву отца…

В 1786 году – Жюльетт было девять – её семья (а с ней и друзья) перебралась в Париж, где господин Бернар получил завидную должность сборщика налогов. Девочку, впрочем, оставили поначалу на попечении тётки по материнской линии, а потом – в бенедиктинском монастыре Дезерт в Лионе. И вновь – не спешите сочувствовать маленькой Жюльетт! Жизнь в монастыре оказалась весьма приятной, будущая королева сердец будет вспоминать о ней с благодарностью всю жизнь. За девочками хорошо смотрели, их вкусно кормили, они чувствовали себя защищёнными и любимыми. Примерно через два года монастырской жизни Жюльетт воссоединилась с семьёй в Париже – Бернары занимали особняк на улице Святых Отцов, в престижном квартале левого берега. Держали ложу в театре и экипаж, а мать Жюльетт завела салон, где особенно охотно принимали не только знаменитостей вроде Лагарпа, но и никому не ведомых гостей из родного Лиона.

Юная Жюльетт много читает, изучает английский и итальянский языки (это в добавление к классическому образованию, необходимому всякой девице из приличной семьи), пытается переводить Петрарку на французский, музицирует (у неё отличные способности и великолепная память), берёт уроки живописи у самого Юбера Робера – прославленного в ту пору живописца, певца руин и романтических развалин. Будущий муж (и вроде бы отец) Рекамье с удовольствием пишет о всеобщей любимице: «Это натура чувствительная, ласковая, благодетельная, добрая…» Но у девочки хватало времени и на совершенно детские проказы – вместе с приятелем она обрывала спелый виноград в соседском саду и даже была поймана с поличным! Нормальный, в общем, ребёнок, если не обращать внимания на поразительную внешнюю привлекательность, которая становилась лишь сильнее с каждым годом. Подлинной красоте, как известно, нет дела до исторических декораций и прочих условностей: она цветёт где и когда хочет, игнорируя революцию, взятие Бастилии и крах прежних устоев. 14 июля 1789 года Жюльетт Бернар было лишь 11 лет, но она уже затмевала красотой всех подруг, хотя многие настаивали, что добродетели мадам Рекамье должны быть расположены в таком порядке: «Прежде всего она добра, потом – умна и, наконец, очень красива». Так говорила о Жюльетт одна из хорошо знавших её современниц – герцогиня Девонширская.

Мадмуазель Бернар быстро выяснила, что́ ей к лицу, – не зря же она обладала врождённым утонченным вкусом. Обвешаться драгоценностями, нарядиться в затканные золотом ткани и построить на голове многоэтажную причёску – это явно было не про неё. Простые фасоны, белое платье и голубой пояс, элегантно и в то же время скромно уложенные волосы – таким был стиль Жюльетт. Она расцветала с каждым годом, но боже мой, что это были за годы! Свергнутые короли, вторая революция, массовые убийства, провозглашение Республики, насилие, террор, казнь Людовика XVI… Бывшему королевскому чиновнику Бернару и банкиру Рекамье, подозреваемому в биржевых спекуляциях, было явно не по себе – они могли попасть под суд, на гильотину, быть высланными, да мало ли что! Самое главное, что следовало сделать лионцам, – это защитить юную Жюльетт и обеспечить её состоянием, которое в противном случае может быть утеряно в любой момент. Именно поэтому в возрасте пятнадцати лет и трёх месяцев Жюльетт Бернар стала супругой 42-летнего Жака-Роза Рекамье, их брачный контракт заверил нотариус Кабаль. Контракт этот, датируемый 11 апреля 1793 года, представляет собой подробно расписанный свод условий, согласно которому будущая супруга получает в качестве наследства пожизненную ренту, а в случае безвременной кончины мужа – ещё и кругленькую сумму в 60 тысяч ливров.

Приёмная дочь мадам Рекамье, Амелия Ленорман, оставившая любопытные воспоминания о воспитавшей её легендарной личности, писала: «…эта связь всегда была только внешней: госпожа Рекамье получила от своего мужа только имя. Это может вызвать удивление, но не моё дело объяснять этот факт… Г-н Рекамье неизменно состоял лишь в отеческих отношениях со своей женой, он всегда относился к юному и невинному созданию, носившему его имя, не иначе как к дочери, красота которой пленяла его взор, а известность тешила тщеславие».

Жюльетт, судя по всему, знала о том, кем приходится ей господин Рекамье в действительности, – и согласилась на этот брак, поскольку не видела причин отказаться. Конечно же, в таком юном возрасте даже очень умная девушка (а наша героиня была чрезвычайно умна) не может предвидеть всех трудностей, которыми обременит её подобное замужество: Жюльетт чуть ли не открыто благословили на поиски любви и счастья вне брака либо на монашескую жизнь вне земных радостей.

Поначалу всё шло своим чередом, как в Лионе: «муж» баловал Жюльетт нарядами, подарками, обстановкой, она исправно посещала лекции в Республиканском Лицее, будучи одета в простое белое платье, из украшений – только жемчуг. Эта сознательно подчёркнутая невинность, непростая простота сводила с ума Париж – даже Бонапарт, как уже упоминалось, не устоял перед красотой Жюльетт, но она не ответила ему взаимностью, и этого ей не простили. В 1796 году мадам Рекамье впервые выступила «хозяйкой салона» в замке Клиши, который Жак-Роз снял для своей семьи. К ней тянулись самые яркие персонажи эпохи – но мадам Рекамье ценила известность и даже гениальность далеко не в первую очередь. Приблизив к себе смертельно в неё влюблённого Поля Давида – двоюродного брата Жака-Луи, – она сохранит дружбу с ним на полвека, а он станет ей верным рыцарем, помощником, секретарём и конфидентом. Не менее долгие отношения будут связывать Жюльетт с прославленной мадам де Сталь – писательницей, возлюбленной Бенжамена Констана, которую Бонапарт ненавидел так, что запрещал ей жить в Париже. Это о мадам де Сталь, доехавшей аж до России, отозвался с восхищением Константин Батюшков: «Дурна как чёрт и умна как ангел!» Другой отзыв современника – «самая уродливая девица Франции» – ещё менее почтителен.

Баронесса Анна-Луиза Жермена де Сталь-Гольштейн (в девичестве Неккер, дочь министра финансов Людовика XVI) действительно была, мягко говоря, нехороша собой, что не мешало ей крутить страстные романы и сводить с ума самых выдающихся мужчин века. С Жюльетт судьба будет их то сводить, то разводить вновь – несмотря на глубокий ум и мощный литературный талант, баронесса оставалась женщиной, не чуждой рядовой ревности. Восхищаясь красотой подруги, она при этом с трудом смогла простить Жюльетт те чувства, которые к ней испытывали Огюст – сын баронессы – и особенно Бенжамен Констан, сходивший по мадам Рекамье с ума (безо всякой взаимности). В Париже с ней никто не мог сравниться красотой, а если верить Шатобриану, час встречи с которым ещё не пробил, «красота, серьёзный пустяк, долговечнее всех прочих пустяков». Шатобриан будет называть свою возлюбленную «прекраснейшей из всех француженок» и сравнит её с мадонной итальянского Возрождения.

Мадам Рекамье находилась в самом расцвете своей красоты, когда её было решено увековечить в портрете – и, поскольку Жюльетт считалась достойной самого лучшего, обратились к прославленному живописцу Жаку-Луи Давиду. Он принялся за работу весной 1800 года, вскоре после того как господин Рекамье получил должность девятого управляющего Французского банка.

«У него есть душа»

Жак-Луи Давид был из тех, кто «посетил сей мир в его минуты роковые», – не только художник, но и политик, и распорядитель празднеств, и педагог (очень, кстати говоря, одарённый), за свою жизнь он успел посидеть в тюрьме, пережить возвышение и опалу, разочарование и предательство. Давид не просто знавал сильных мира того, но даже был одним из них, ни на минуту, впрочем, не забывая, в чём его истинное предназначение. Конечно же, оставаться художником!

Родился Жак-Луи в Париже, в состоятельной семье буржуа, 30 августа 1748 года. Буржуа, впрочем, в те времена отстаивали свою честь так же, как всем известные мушкетёры. Отец Жака-Луи погиб во время дуэли, когда мальчику исполнилось девять, и воспитание его было решено передоверить дядьям со стороны матери. Один из этих дядьёв – Жан-Франсуа Демезон – был членом королевской Академии архитектуры, что, разумеется, сыграло в судьбе Давида важную роль. Мальчика тоже готовили в архитекторы, записали в Коллеж Четырёх Наций, где предоставляли классическое образование – с латынью и греческим, – но ещё не окончив коллеж, Давид сделал свой выбор. Он станет не архитектором, а художником! Он самовольно брал уроки рисования в старой Академии святого Луки и даже обратился за помощью к знаменитому живописцу Франсуа Буше, с которым Давиды состояли в дальнем родстве. Честно сказать, трудно найти более непохожих художников, чем два этих прославленных французских живописца – строгий неоклассицизм Давида и кондитерское рококо Буше находятся на разных полюсах искусства. Тем не менее Буше дал юному Давиду своё благословение – похвалил его работы и написал рекомендательное письмо к Жозефу-Мари Вьену, профессору Академии живописи, слывшему смельчаком и новатором. Отзыв Буше успокоил родственников дерзкого юноши – ну раз хочет учиться живописи, так тому и быть! Вдруг и вправду талант?

Эпоха в искусстве была переломная – любезный многим рококо сдавал позиции, передовая художественная общественность находилась под впечатлением от недавно обнаруженных помпейских росписей, и где-то на горизонте маячил неоклассический стиль.

Давид поступил в мастерскую Вьена, одного из первопроходцев неоклассицизма, о чём говорят такие его работы, как «Ловкая афинянка» или «Продавщица амуров». Никаких больше завитушек, фестонов и румяных ангелков – теперь в живописи всё должно быть строгим, выверенным и чётким, как фасон платья будущей мадам Рекамье. В 1766 году, проработав несколько лет в мастерской Вьена, Жак-Луи Давид поступил в Академию живописи – и это время совпало с низложением рококо. Обожаемые когда-то публикой и знатью полотна Буше, Ванлоо и других живописцев стали клеймить «развращёнными» – все словно бы объелись пирожными и запросили вдруг чёрного хлеба, то есть классики. Возвращение классики шло по всем фронтам – не только в живописи, но и в театре, в моде, в интерьерах вдруг стали востребованы правдивость, возвышенность и простота. Но чтобы подражать высоким образцам античности, их следовало безупречно знать – вот почему в конце 1760-х во французском искусстве воцарилась историческая живопись, основанная на археологической точности и строгом следовании источникам.

Начинающий художник Давид копирует вместе с другими студентами гравюры, потом переходит к антикам, и лишь затем его допускают в натурный класс. Увы, особого разнообразия натурщиков в Академии нет – с мужчины по фамилии Дешан студенты писали и Марса, и Юпитера, и прочих римских богов, а кое-кто умудрялся найти в Дешане вдохновение даже для женских образов. В тот чопорный век натурщиц женского пола в Академию пускали лишь раз в год – и позировали они, как пишет Ирина Кузнецова, автор монографического очерка о Давиде, для «выразительной головы». Никакой обнажёнки в стенах Академии! Возможно, что и в этюде «Гектор» (Лувр), сделанном Давидом в 1778 году, запечатлён всё тот же вечный Дешан…

Античные сюжеты, характерные для раннего Давида, прошли через весь его творческий путь, но если в ранних работах, таких как «Бой Марса с Минервой» (1771, Лувр), заметно влияние рококо (и Буше!), то зрелые представляют собой образец чистого неоклассицизма. Давид довольно рано заявил о себе как о талантливом портретисте – интересно, что он отрицал всяческую манерность, искал для своих героев естественных поз и простоты, настаивая, что необходимо «забыть условные положения, условные движения, которыми, как каркасом, профессора стесняют грудь натурщика».

«Бой Марса с Минервой» молодой художник выставил на соискание Римской премии, но работа получила лишь вторую награду. В следующем году Давид отправил на суд жюри полотно под названием «Аполлон и Диана пронзают стрелами детей Ниобеи». И вновь его ждала неудача, причём по чисто техническим причинам. Работа была отвергнута из-за того, что холст покрылся кракелюрами. Давида так задел отказ жюри, что он на полном серьёзе закрылся в комнате, желая уморить себя насмерть голодом. К счастью, до него смогли достучаться крёстный отец и один неравнодушный преподаватель Академии – иначе мировая история живописи недосчиталась бы многих шедевров!

Пережив ещё несколько неудач (и триумф товарища по учёбе, что людей ранимых задевает больнее успехов врага!), Жак-Луи в 1774 году наконец производит впечатление на жюри Римской премии – картина «Врач Эразистрат раскрывает подлинную причину болезни Антиоха, влюбленного в Стратонику» приводит его в вожделенный Вечный город.

Рим в те годы служил магнитом для художников всего мира – здесь ковалось самое передовое в искусстве и вспоминалось исконное. Здесь пышным цветом цвёл неоклассицизм, появившийся благодаря отцу искусствознания Иоганну Иоахиму Винкельману, – именно он поставил изучение античного наследия на научные рельсы. Древности были в моде: папа Пий VI затеял в Ватикане строительство музея для антиков, в Помпеях и Геркулануме продолжались раскопки – и все обнаруженные предметы художники тут же брали «на карандаш».

Но Жак-Луи Давид был далёк от общей моды – античность нагоняла на него скуку, он видел себя тогда скорее портретистом, нежели историческим живописцем. Одно дело – выиграть премию, другое – поддаться общему течению. Наш герой поехал в Вечный город, где в эту пору работал его учитель Вьен, занимавший пост директора Французской академии в Риме. Давид не думал о том, что именно здесь обретёт свой неповторимый стиль и свободу. Вдохновлённый художественными сокровищами Италии, увидевший вживую шедевры мастеров, о которых лишь слышал, Давид приходит к выводу, что ему следует… заново учиться азам рисунка. Он усердно занимается, рисует с натуры, пытается разгадать тайны мастеров светотени и становится преданным поклонником Караваджо и Риберы. В августе 1779 года художник посещает раскопки в Помпеях – и, потрясённый, восклицает: «Мне сняли катаракту». Но для того чтобы переломный момент отразился в его творчестве, следовало вернуться на родину.

Пять лет прошло с того дня, когда Давид покинул Францию. Он, конечно, отправлял в Париж отчётные работы – как того требовала Академия, – но в них ещё не звучал в полную силу его мощный талант.

Во Франции тем временем бродили соки, готовые вот-вот прорваться наружу бурным недовольством народа и прогрессивной общественности. Даже Давид, который всегда был в первую очередь художником, не мог оставаться в стороне от происходящего – трудно делать вид, что не замечаешь бурю, когда она разыгрывается прямо перед твоим носом. Давид посещает весьма либеральный салон герцога Орлеанского – знаменитого Филиппа Эгалите, а после революционного 1789-го вступает в Якобинский клуб, знакомится с Робеспьером и, судя по всему, становится его преданным почитателем и последователем.

Молодому и энергичному человеку – а Давид пока ещё молод – удается совмещать то, что людям старшего возраста видится немыслимым: политическую деятельность и творчество. Ещё до революции, в 1781 году, художник выставил в Салоне десять своих работ, в числе которых историческая картина «Велизарий» (1781, Дворец изящных искусств, Лилль), вдохновлённая сюжетом о византийском полководце, несправедливо осуждённом ревнивым к славе императором Юстинианом. Эта работа, начатая ещё в Риме, убеждает зрителей в том, что перед ними – сложившийся мастер, предъявляющий к тому же свой собственный неповторимый стиль. «Велизарий» – это уже настоящий Давид с его монументальной композицией и активно жестикулирующими героями: и ослеплённый полководец, и его бывший солдат, и мальчик-поводырь, и женщина, подающая милостыню, притягивают к себе взгляд, смущённый отсутствием барочных завитушек и прочих украшательств, характерных для почившего рококо. Дени Дидро оставил об авторе «Велизария» восторженный отклик: «Этот молодой человек проявляет высокую манеру в своих работах; у него есть душа».

Успех Давида в Салоне имеет приятные последствия – он открывает в Париже своё ателье и объявляет набор учеников. Педагогический талант этого художника, его внимание к своим воспитанникам, среди которых были Жерар, Гро, Фабр, Энгр, поистине уникальное явление – да и сегодня днём с огнём не сыщешь настолько щедрого к чужим талантам творца (обычно в этом деле каждый сам за себя). Ещё одно замечательное событие тех лет – женитьба Жака-Луи Давида на дочери богатого строителя-подрядчика месье Пекуля. Шарлотту Пекуль трудно было назвать красавицей, этот брак заключили скорее по расчёту – отец Шарлотты быстро понял, что у молодого художника большое будущее, и при первой же возможности познакомил его со своей дочкой. Давид не возражал против женитьбы, понимая, что она принесёт ему большое приданое – что при таких родственниках можно будет спокойно писать картины, не задумываясь о дополнительных заработках. Он делает портреты своих тестя и тещи – господин и госпожа Пекуль предстают в них нарядными и самодовольными парижскими буржуа, каковыми они, собственно, и являлись. Давид пишет в предреволюционные годы и другие портреты – своего дяди, того самого архитектора Демезона; одного знакомого доктора; знаменитого химика Лавуазье, запечатлённого в рабочем кабинете вместе с супругой. Этот парный портрет (1788, Институт Рокфеллера, Нью-Йорк) считается первым классицистическим портретом Давида, где модель представлена как «воплощение определённых общественных и моральных качеств»[28]28
  Кузнецова И.А. Луи Давид. Монографический очерк. М.: Искусство, 1965. С. 62.


[Закрыть]. Ну и самое грандиозное «дореволюционное» произведение художника – это, конечно, знаменитая «Клятва Горациев» (1785), у которой и сейчас толпятся посетители Лувра. Только-только избранный членом Академии Давид позаимствовал сюжет из трагедии Корнеля – глава рода Горациев провожает своих сыновей-близнецов на бой с врагами Рима, отважные воины клянутся победить или умереть, а женщины уже оплакивают их. Работу эту Давид впервые представил в Риме, где она имела грандиозный, ни с чем не сравнимый успех. Художник волновался, как «Горациев» примут в Париже, – но и здесь картину ждал триумф, а её автора – всенародное признание и монаршая любовь. Давид, впрочем, не спешит откликаться на последнее чувство – он, конечно, выполняет заказанную ему братом короля работу «Парис и Елена», он пишет для него же «Брута» (1789, Лувр), доставленного в Салон едва ли не на следующий день после взятия Бастилии, но в целом симпатии его, конечно, находятся совсем не на стороне двора. Сюжет «Брута» покорил парижскую публику, которой должно было быть тем летом вроде бы как не до искусства, – а впрочем, Парижу всегда до искусства! Полностью название картины звучало так: «Ликторы приносят Бруту тела сыновей», и французы углядели здесь даже не намёк на отсутствие патриотизма у нынешней монаршей четы, а прямой в нём упрёк. Давид, скорее всего, не имел в виду такого прочтения – не воспринимал свою картину как призыв жертвовать даже самым дорогим во имя свободы и родины, – но прав, как известно, не тот, кто создаёт произведение искусства, а тот, кто его интерпретирует. Ирина Кузнецова пишет, что в парижских театрах на представлениях вольтеровской трагедии «Брут» артисты принимали позы фигур с картины Давида, о нём рассуждали ораторы-агитаторы, а римские женские причёски, одежда и даже кресла, которые изображены на холсте, незамедлительно вошли в моду.

Давид почти всегда работал с натуры, не «по воображению» – причём это касалось не только людей, но и предметов интерьера. Людей он, по методе Высокого Возрождения, вначале писал обнажёнными, с натурщиков, а затем «одевал» их в соответствующий эпохе костюм, не забывая ни о причёсках, ни о модных тогда украшениях. Что же до мебели, необходимой в интерьере, то она специально создавалась по рисункам, скопированным с античных ваз, – здесь неоценимую помощь Давиду оказывал знаменитый мебельщик Жорж Жакоб: именно он стал автором той самой кушетки, получившей впоследствии название «рекамье». Жакоб создал и кресло, на котором мадам Рекамье запечатлела кисть Франсуа Жерара, и много других выразительных предметов мебели, послуживших основой для знаменитого стиля ампир.

Успех картин Давида был колоссальным, но сам он – парижанин по рождению и по духу! – не мог позволить себе почивать на лаврах и наблюдать со стороны за вихрем революции. Уже осенью 1789 года его супруга вместе с другими жёнами художников принесла в Национальное собрание свои драгоценности, жертвуя их на нужды государства. Давид же, вступив в Якобинский клуб, объявил войну… Королевской академии живописи, с которой у него были старые счёты. Жак-Луи ратовал за полный слом старой системы образования, отмену привилегий для «действительных членов» и позволение любым художникам участвовать в ежегодных выставках Салона. Академия не спешила удовлетворять требования дерзкой знаменитости, и тогда Давид отправился за поддержкой в Национальное собрание, Якобинский клуб и к Парижской Коммуне. Вскоре был принят долгожданный декрет Национального собрания, открывший дорогу в Салон всем живописцам и скульпторам, – революция в парижском искусстве свершилась именно благодаря Давиду.

В те годы он весьма охотно берётся за портреты – особенно много заказов на женские («Портрет маркизы д’Орвилье» (1790, Лувр), «Портрет мадам Аделаиды Пасторе» (1791, Художественный институт, Чикаго)) – и совмещает в них достоверность, естественность и монументальность. Описывая работы Давида тех лет, искусствоведы нередко сталкивались с проблемами атрибуции – довольно часто художнику приписывали чужие полотна, тогда как его собственные входили в историю за авторством его учеников. Но сказанное, конечно, не относится к таким эпохальным (пусть и не оконченным) работам, как «Клятва в зале для игры в мяч» (эскиз, 1791, Версаль). Этот грандиозный групповой портрет был заказан Давиду на заседании Якобинского клуба – чтобы «самая энергичная кисть… француза-патриота, чей гений опередил революцию», запечатлела для потомков историческое событие. Давид попросил четыре года для создания картины, продумал композицию и начал работать над эскизами, понимая, что ему придётся непросто – в картине по замыслу должны присутствовать сотни персонажей, одетых к тому же не в римские тоги, а в современные костюмы. Но политическая обстановка в Париже менялась слишком быстро, работу над «Клятвой» пришлось прервать, и впоследствии Давид к ней уже не вернулся. В 1791 году художника назначили организатором всенародного праздника, который должен был увековечить в памяти парижан день перенесения праха Вольтера в Пантеон (поневоле вспомнишь «Мастера праздников и банкетов» Леонардо да Винчи!). Давид справился на ура: торжественную процессию, оформление, костюмы – всё вплоть до часа, когда надо было зажечь факелы, продумывал он лично. Устройство всех революционных празднеств с той поры поручалось именно Давиду – только он знал, как придать им величия, только его процессии становились «ожившими фресками».

Празднуя вместе со всеми французами, в политике Давид симпатизировал санкюлотам, и некоторые его друзья, не проявлявшие подобного радикализма, прекратили с ним всяческие отношения. Возможно, по той же самой причине от Давида в начале 1790-х ушла жена, убеждённая роялистка (потом она к нему вернётся). В октябре 1791 года избрали Законодательное собрание, 10 августа восставшие народные массы штурмом взяли дворец Тюильри, а в январе следующего года состоялось первое заседание Национального Конвента, куда вместе с другими якобинцами – Маратом, Робеспьером, Сен-Жюстом – был избран и Жак-Луи Давид. Дальше всё развивалось стремительно: художник стал членом Комитета народного образования и комиссии по делам искусств, затем – председателем Якобинского клуба(!), секретарем Конвента, а затем и его председателем (последнее – всего на две недели). В 1793 году стараниями Давида была окончательно упразднена Академия, взамен которой появилась Коммуна искусств – всё в соответствии с духом эпохи.

Давид увлечён множеством самых разных идей: к примеру, ему хочется установить во Франции памятники, прославляющие революцию, и переустроить Париж, придав ему более современный и рациональный вид. При этом художник-политик окружает невероятно бережной заботой уже имеющиеся памятники и музейные коллекции, в том числе конфискованные, – в этом он стопроцентный француз (во Франции, как известно, мирно соседствуют шедевры искусства разных эпох). В августе того же 93-го в Лувре был открыт первый публичный народный музей искусств, основу которого составили королевские коллекции; первым хранителем Лувра стал Юбер Робер, но и Давид принимал непосредственное участие в учреждении и становлении самого популярного на сегодняшний день художественного музея мира. Он успевал в те годы, кажется, всё: и расписывал занавес для Оперы, и рисовал карикатуры на англичан, и придумывал модели костюмов для чиновников, и организовывал празднества, и, разумеется, продолжал «быть художником» – более того, созданные Давидом в этот период времени работы считаются едва ли не лучшими его произведениями. Авторство его, повторимся, современное искусствознание часто оспаривает – характерный для художника колорит, а также излюбленные им приёмы (изображение фигур в профиль, их поднятые и вытянутые руки, размещение главных персонажей в тени и так далее) достаточно часто встречаются и в картинах многочисленных учеников живописца. Но нет сомнений в том, что самые известные работы революционного периода Давида созданы именно им – в первую очередь «Смерть Марата» (1793, Музей современного искусства, Брюссель). Давид и раньше выступал «художником-репортёром» кровавых лет – ему принадлежит беглый набросок с Марии-Антуанетты, когда её везли в телеге к месту казни, им же была подарена Конвенту картина, изображающая убитого Лепелетье де Сан-Фаржо[29]29
  История этой картины поразительна – читая о ней, поневоле начинаешь верить в судьбу и волю рока. Преподнесённая Давидом Конвенту, она вплоть до 1795 года висела в зале заседаний, после чего её вернули автору. Давид хранил её всю жизнь в своей мастерской, а после смерти художника «Убитого Лепелетье» продали дочери изображенного на картине деятеля – убеждённой роялистке госпоже де Мортфонтэн. Стыдившаяся революционной деятельности своего отца, Мортфонтэн спрятала картину в своём поместье, а потом уничтожила. Уничтожена была и медная доска, гравированная с картины, и даже все сделанные с неё гравюры – за исключением единственного порванного экземпляра, хранящегося ныне в Национальной библиотеке.


[Закрыть] (ещё одного члена Конвента, голосовавшего – как и Давид! – за смертный приговор королю. Ярлык «цареубийцы» будет сопровождать художника чуть ли не до его собственной смерти). В изображении Марата, только что убитого Шарлоттой Корде, давидовский гений превзошёл сам себя.