Текст книги "Картинные девушки. Музы и художники: от Веласкеса до Анатолия Зверева"

Известная
Иван Крамской – Неизвестная

Самая известная работа выдающегося русского живописца Ивана Крамского носит название «Неизвестная». Что за дама свысока разглядывает нас, сидя в двухместной коляске вот уж сто с лишним лет, – так никому и не ведомо. Жена художника, или его взрослая дочь, или таинственная куртизанка, или морганатическая супруга императора Александра II?.. Может, это вообще иллюстрация к «Анне Карениной»? Версий хватает, истина отсутствует. Ещё секунда, и красавица отведёт от нас взгляд и коляска скроется из виду.

Мастерство художника и таинственная прелесть его модели подарили портрету из Третьяковки долгую жизнь, но имя её – такая же тайна, какой была при жизни Крамского. Разве что… Есть у меня одна версия касательно личности загадочной дамы, но давайте обо всём по порядку.

Не жена

Скрытничать Крамской не любил, редко утаивал планы от друзей и семьи, был общителен, энергичен и очень любил жену Софью Николаевну, с которой сделал немало портретов. Но Софье Николаевне на момент создания «Неизвестной» было уже 43 года, что по тем временам считалось солидным возрастом, а дама в коляске отменно свежа и хороша, притом что назвать её красавицей в полном смысле слова всё-таки нельзя. Мешают тому не только чуточку грубоватые черты модели, но в первую очередь точно схваченное настроение, переданное художником, выражение лица, а главное – напряжённый взгляд. При внимательном ответном взгляде зрителю откроется главное: неизвестная плачет. В глазах её стоят слёзы, а вздёрнутый подбородок и слегка поджатые губы – не способ ли это скрыть свои чувства, одиночество, горе? Пожалуй, правы те, кто считает «Неизвестную» прежде всего драматической работой, а не написанным ради заработка портретом «кокотки в коляске» (по выражению критика Владимира Васильевича Стасова).

У портрета есть точная датировка – 1883 год. Есть и сведения о том, что Павел Михайлович Третьяков – постоянный заказчик Крамского, его многолетний корреспондент (без малого 18-летняя переписка Крамского с Третьяковым составляет грандиозный том, а по части увлекательности не уступает хорошему роману) и, можно сказать, друг, не оценил по достоинству «Неизвестную» и не спешил приобретать её для своей «галлереи». В коллекцию картина поступила только в 1925 году от Народного комиссариата иностранных дел (ранее «Неизвестная» находилась в собрании П.И. и В.А. Харитоненко).

Сегодня слово галерея пишется с одной «л», а «Неизвестная» считается символом Третьяковки, её некоронованной королевой. В советское время эта картина была почитаема народными массами наравне с «Богатырями» и «Утром в сосновом лесу» – редко в каком доме не имелось с неё репродукции, вырезанной из журнала и прикнопленной к стене.

«Неизвестная» получила даже свою собственную, узаконенную ошибку – её часто зовут «Незнакомкой» по аналогии со стихотворением Александра Блока. Триумф картины был запоздалым, но оглушительным, и эхо его звучит по сей день. Александр Генис вспоминает о грандиозной выставке русского искусства в музее Гуггенхайма: «…когда Нью-Йорк обклеили афишами с “Незнакомкой” Крамского, спираль Гуггенхайма от вестибюля до чердака заполнило отечественное искусство, начиная с икон и кончая Куликом. Зрителей, впрочем, больше всего привлекала середина – то, чего мы стеснялись, а они не видели: передвижники».

Крамской был не просто одним из передвижников, но идейным вдохновителем, организатором и активным участником «Товарищества передвижных художественных выставок». И пусть для афиши эпохальной нью-йоркской выставки было бы логичным выбрать более знаковую работу, взяли, если верить словам Гениса, всё же её – «Unknown Woman» (на английском это почему-то звучит ещё печальнее).

Можно предположить, что именно тайна личности, запечатлённой в портрете, привела к его поистине фантастическому успеху, о котором не смел мечтать художник и которого не смог предугадать прозорливец Третьяков, обладавший, по словам Крамского, «дьявольским чутьём». Волновала бы нас по-прежнему судьба незнакомки, знай мы её имя? Или причина здесь в чём-то другом? Почему Крамской за четыре года до смерти вдруг берётся за эту работу, но нигде и ни с кем ни одним словом не обсуждает её?..

Если художник – молчун, каким был, к примеру, Антуан Ватто (о нём искусствоведам действительно известно крайне мало), тогда допустимо списать это на особенности характера. Но Иван-то Николаевич Крамской, совершенный экстраверт и коллективист, никогда не был замечен в утаивании фактов. Даже личных. Даже очень личных! Не зря Павел Михайлович Третьяков говорил: «Крамской немыслим в одиночестве».

В автобиографии для журнала «Живописное обозрение» Иван Николаевич рассказывал: «Я родился в уездном городке Острогожске Воронежской губернии, в пригородной слободе Новой Сотне, от родителей, приписанных к местному мещанству».

Двенадцати лет от роду Ваня лишается отца – «человека очень сурового, сколько помню». Отец служил письмоводителем в городской думе, дед был писарем, а дальше, как говорит Крамской, «генеалогия моя не поднимается».

Заблуждение – что художники крайне редко способны ясно формулировать мысли на бумаге. Да Винчи, Шагал, Дали, Неизвестный, Волович, Шемякин – вот лишь несколько примеров, но и Крамской бы в этом перечне не затерялся. Его художественная критика, аналитические статьи, письма не утратили за минувшие столетия ни глубины, ни увлекательности, но если бы его всерьёз назвали писателем, он бы, скорее всего, рассмеялся. С ранних лет Иван Николаевич мечтал стать не кем иным, как художником, хотя и музыку любил, и чтением интересовался. В уездном училище Острогожска 12-летний Крамской получал одни лишь отличные отметки по всем предметам, но матери пришлось оставить его ещё на один год в старшем классе, так как мальчик был слишком мал, чтобы учиться дальше! Отличник-второгодник, каково? Тем не менее этими вот тремя классами уездного училища и ограничилось его общее образование. В 1850-м Ваня поступил учеником к некоему иконописцу, но учёбы там, можно сказать, не было – мальчику доверяли разве что растирать краски (а по словам Владимира Порудоминского, автора биографии Крамского, «заставляли выполнять домашнюю работу – чинить плетень, копать огород…»). Помыкавшись там, 16-летний Крамской решает искать других учителей, искать своё искусство.

Крамской упорно постигает ремесло, пусть и не совсем то, о котором мечтал. Его старший по возрасту друг и земляк Михаил Тулинов, первый в истории фотограф Острогожска, а позже – владелец знаменитого московского ателье, где снимались портреты с Достоевского, Толстого, Салтыкова-Щедрина, обучил юного Крамского ретушированию фотографий, он же подарил Ване его первые краски.

Фигура Тулинова в жизни Крамского вообще чрезвычайно заметна, так что стоит приглядеться к нему внимательнее. Бывший купец и художник-самоучка, Михаил Борисович так увлёкся новомодной фотографией, что освоил сложнейшие по тем временам методы светописи. По словам исследователя творческой фотографии в России Сергея Морозова, в поздние годы Крамской утверждал, что Тулинов был в большей степени химиком, чем художником, – его интересовали скорее технические процессы, нежели искусство. Но в юности Михаил Борисович был для Крамского, конечно же, эталоном. Он научил Ивана «доводить акварелью и ретушью фотографические портреты», без чего тогда нельзя было помыслить готовый продукт. И это, безусловно, повлияло на манеру Крамского-живописца – непревзойдённо точного портретиста, «фотографичность» работ которого поистине поразительна. По рекомендации Тулинова Крамской поступает ретушёром к фотографу Якову Петровичу Данилевскому, работает с ним в уездных городах по всей России, учится у хозяина иметь дело с красками, лаком, карандашом, добивается колоссального прогресса в своём ремесле и оказывается в конце концов в Петербурге, куда его переманил известный фотограф Александров. Крамской тут же доказывает: новый работодатель в нём не ошибся. Он ретуширует фотопортрет государя императора так, что Александрова назначают придворным фотографом! А Крамского зовут отныне «богом ретуши». Но если вы думаете, будто бы ему этого довольно, то ошибаетесь. «Живопись! – восклицает Крамской в дневнике юных лет. – Я готов это слово повторять до изнеможения… Она исключительно занимает в это время всё моё внутреннее существо, все мои умственные способности, одним словом, всего меня». Ещё до поступления – по рекомендации всё того же Тулинова – в Академию художеств Крамской владеет значительным, в сравнении с другими студентами, опытом: за годы ретушёрской работы над тысячами портретов его природные способности развились и окрепли.

В 1860 году за картину «Смертельно раненный Ленский» Крамской получает вторую серебряную медаль Академии, в 1862 году – преподаёт в рисовальной школе Императорского общества поощрения художников, а через год ему присуждают вторую золотую медаль Академии за работу «Моисей источает воду из скалы». Но это ли ему хочется писать на самом деле? Моисея, Ленского, поход Олега на Царьград?..

«Кто ж виноват, что я, уличный мальчишка, родился в нищете и, не вооруженный ни знанием, ни средствами, поплыл в такое море», – рассуждал позднее Крамской о своём смелом решении стать настоящим живописцем. «Виноват» в этом отчасти именно Михаил Борисович Тулинов! В знак благодарности другу Крамской написал в 1868 году его прекрасный портрет[54]54
  Интересна судьба этого портрета: он долгие годы находился в США, где проживал владелец картины, внучатый племянник М.Б. Тулинова Джон Рот. После смерти мистера Рота в 1987 году портрет по его завещанию вернулся в Россию и находится в настоящее время в Третьяковской галерее.


[Закрыть]. Они поддерживали близкие отношения на протяжении всей жизни, и неудивительно, что именно Тулинову Крамской решился доверить сложное и трудное признание.

Из письма от 6 ноября 1862 года:

«Дорогой мой Михаил Борисович! В письме этом – дело первой важности, именно вот какое: если бы, например, я встретил женщину, которая бы меня полюбила, и я полюбил бы её, если бы жизнь с нею не только не задерживала моей карьеры, но и помогала бы даже ей, и если бы случилось так, что даже не увеличивало бы моих расходов, теперь проживаемых, и к довершению чуда: её интересы – мои интересы, и, наоборот, всё, что меня трогает, интересует и радует в жизни, в искусстве и везде, было бы не чуждо и ей… скажите – благословили бы Вы меня на женитьбу, мой отец, брат и лучший друг?»

Крамского переполняют, захлёстывают чувства, ему жизненно необходимо обсудить с человеком понимающим то, что случилось с ним в Петербурге. Он подробно описывает свои переживания в письме от 17 декабря 1862 года:

«После приезда в Петербург из дому в 1859 г. я встретил у Иванова девушку по имени Софья Николаевна Прохорова. Хорошо, тут удивительного ничего нет, дальше: бывая у него, часто просиживая и видясь с нею, я в качестве знакомого и друга рассматривал это создание долго и пристально, и я почувствовал, что Иванов свинья, хоть поступает совершенно в духе времени, но мне от этого было не легче, потому что я часто себе на сон грядущий говаривал: эх, люди! вот как вы поступаете! Что, если бы такое создание встретилось в жизни и для меня; вот что думалось мне, и я уже чувствовал, что люблю её… До встречи с Ивановым она жила и теперь живёт с матерью. Как он сошёлся с нею, он мне сам рассказал и мне известно всё. Так, например, вот Вам самое главное: он матери её сказал, что он женат уже, но с женою не живёт, что жена его красавица, но он любит её дочь, но потом дошло до того, что он сознался, что не женат и готов на жертву, и их благословили… и она пала! бросьте камень, если можете! Что делалось с нею не дальше, как через год, т. е. когда она пристально всмотрелась в него, и ещё больше, когда он уехал? Гадайте сами».

Такой была предыстория женитьбы Крамского – и пусть брак вышел крепкий, счастливый (Софья стала не только возлюбленной и матерью его шестерых детей, но и другом, советчицей, конфиденткой), предсказать этого вначале не мог, конечно, никто. «Глубокоуважаемая и язвительная», как аттестует её рано умерший талантливый пейзажист Фёдор Васильев, Софья Николаевна – «сквозной персонаж» всех писем Крамского, она постоянно фигурирует в его переписке с Третьяковым, Репиным, с тем же Васильевым. В письме к нему от 29 августа 1872 года Крамской рассказывает об одной из картин: «…единственный человек, которому я верю, жена, говорит: “Ты у меня не спрашивай, я присмотрелась, – кажется, хорошо”». В письме к Третьякову от 12 марта 1874 года: «…если она говорит мне что-либо относительно моих работ, я беспрекословно подчиняюсь. Одиннадцатилетний опыт (совместной жизни. – А.М.) меня сделал таким».

Трогательные слова, преисполненные любви, звучат в каждом из писем Крамского к жене: «Моя дорогая Соня! В настоящее время так поздно, что, как видишь, я нигде не мог стащить и бумаги цельного куска, а потому сколько есть, на том и пишу; хочется мне тебе написать: милая моя, дорогая!»

Скандальный для того века союз – Крамской взял за себя оступившуюся женщину – уцелел, несмотря на тяжелейшие испытания, которых на долю супругов выпало немало. Иван Николаевич доверял вкусу жены и знал, что может во всём на неё опереться. Занимаясь в 1866 году росписью купола Храма Христа Спасителя (его первый серьёзный заказ) в Москве, он посылает жене письмо в Петербург: «Всё, чего мне хочется, это чтобы ты нашла себе дело в жизни, которым бы ты занималась с любовью, и чтобы труд этот был бы тебе приятен». А когда она сообщает, что ждёт третьего ребёнка, отвечает ей 26 декабря 1865 года буквально следующее: «Что же касается третьего, то что ж делать, третий так третий. Желать этого, разумеется, странно, но и тосковать, ругаться тоже не годится. Уж, значит, так надо. Что ж делать?»

Несколько странный, с сегодняшней точки зрения, ответ на радостное известие объясняется тревогой и чувством ответственности за растущую семью. Справится ли? Рассчитывать на фамильный капитал и добрых благодетелей Крамскому не приходилось, он один был в ответе за своё семейство – с этого-то и началась, пожалуй, его главная трагедия.

9 ноября 1863 года четырнадцать выпускников Академии художеств во главе с И.Н. Крамским подали просьбу в Академию о выдаче им дипломов на звание классных художников и освобождении от участия в конкурсе. «Протестанты» выступали против надуманных тем, которые назначали в Академии, – в том году это был «Пир в Валгалле». Страшно далёк тот пир от народа, от живой жизни, которую хотели писать Крамской и его сподвижники-бунтари – Журавлёв, Корзухин, Литовченко и другие.

Тот день протеста стал для Крамского едва ли не самым значимым в жизни – «Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистою и искреннею радостью». Пусть даже спустя годы взгляды художника слегка изменятся, ту чистую радость у него уже никто не отберёт.

Протестанты, объявив войну Академии, решили создать собственную художественную ассоциацию – и по сути первую в истории русской живописи артель художников. Крамской – в центре событий: «Я с тех пор, как себя помню, всегда старался найти тех, быть может, немногих, с которыми всякое дело, нам общее, будет легче и прочнее сделано. Когда цели видны, когда инстинкт развился до сознания, нельзя желать остаться одному, это, как религия, требует адептов, сотрудников».

Софья Николаевна и в этом становится помощницей мужу – он даже оставляет на неё дела артели и бытовые вопросы, уезжая по делам в Москву. Соня не подведёт, она всё понимает, она всегда рядом. Крамской между делами артели, заработками – а это всё чаще портреты, вкус к которым российская публика почувствовала быстро, – пишет жену. Софья Николаевна изображена на полотнах «За чтением. Портрет Софьи Николаевны Крамской» (1863, Третьяковская галерея), «Семья художника» (1866, Третьяковская галерея) и так далее. В 1879 году появляется полный драматизма портрет уже немолодой Софьи Николаевны – он также хранится в Третьяковской галерее. Внимательный взгляд печальных глаз, спрятанные руки, которые модель не хочет демонстрировать, точно как женщины с советских фотоснимков, скрывающие отсутствие маникюра. Но здесь-то не в маникюре дело, просто Софья Николаевна отлично знает, что положение рук может выдать уж слишком многое. Приоткрытый рот, едва не выпорхнувшее слово, кудрявый завиток на лбу – кажется, что в этой женщине нет и следа прежней Софьи, той, что запечатлена на пленительном портрете 1863 года. То был самый расцвет их любви, и юная Софья смотрела не в глаза зрителю, а в сторону, как бы опасаясь прямого зрительного контакта, избегая его. Сравните этот портрет с «Неизвестной» – и удивитесь, узнав сходство черт лица при полном различии их выражений. Что совпадает? Брови, нос, рисунок губ, пожалуй, овал лица. Та и другая – брюнетки. Лоб «Неизвестной» наполовину прикрыт модной шляпкой фасона «Франциск», но он, конечно, высокий – такой же, как у Софьи Николаевны. На этом сходство заканчивается. «Неизвестная» не сводит глаз со зрителя, и зритель чувствует себя при этом некой помехой на пути. Она едет куда-то «одна в двухместной коляске», что очень беспокоило современников, так как считалось неприличным. Морозный день, вероятно февраль, ранние сумерки… Позади «Неизвестной» – Аничков дворец. Куда она едет? В театр, на свидание, в гости?.. Мог ли Крамской изобразить здесь Софью в молодости, нарядив её по последней моде («Неизвестная» выглядит как картинка из журнала, это тоже с некоторым осуждением отмечали современники) и усадив в коляску? Такое было совсем не в его духе.

В том же 1883 году Крамской пишет ещё один портрет молодой женщины «на пленэре» – племянница художника, Людмила Фёдоровна Крамская (в замужестве Агапитова) запечатлена полулёжа на траве в жаркий летний день. Об этом солнечном портрете («Женщина под зонтиком (В полдень)», Государственный художественный музей, Нижний Новгород) Крамской сообщает в одном из писем – «этюд молодой дамы, красавицы, изображённой во время прогулки: вещь небольшая, но, кажется, удачная». Модель напоминает «Неизвестную» сильнее, чем Софья Николаевна в юности, но сходство тоже ограниченное. Брови, рисунок рта, тёмные вьющиеся волосы – вот, пожалуй, и всё. Совсем иной овал и цвет лица, нос, выражение, взгляд. Не говоря уже о позе и костюме – невозможно вообразить «Неизвестную» под зонтом среди одуванчиков. Так что это, скорее всего, не Людмила. И не Софья.

Не Анна

Одарённый портретист, Крамской быстро стал популярным среди петербургской знати, заполучить портрет его кисти считалось удачей. Техника, в которой он работал, кажется простой – имитация фотографии, белила, итальянский карандаш, – но на самом деле к каждому портрету художник искал особый подход. Одни писались будто бы сами по себе, другие же никак не давались, были точно заколдованными – здесь можно назвать портрет поэта Кольцова, так и не исполненный, пусть и оплаченный Третьяковым, и портрет Тургенева, писать который Крамской отказался («Что за странность с этим лицом? И отчего оно не даётся?»). Но таких было меньше, ведь в целом Крамской прекрасно умел обуздывать своё вдохновение, направлять творческий порыв в нужное русло, в общем, его муза довольно скоро превратилась в рабочую лошадку – пусть сам художник не всегда мог в этом сознаться.

Вообще, Крамской охотно делился теоретическими выкладками с коллегами – и на «четвергах», которые устраивались у него дома для всех желающих: адрес флигеля во дворе дома на 8-й линии знали все петербургские художники, – и в письмах, и в устных беседах, и в статьях. Не зря соратники по артели называли Крамского «докой». Его интересовало решительно всё, что происходит в искусстве – как в русском, так и в западном. Он восхищался Александром Ивановым и называл его «великим и последним потомком Рафаэля». По просьбам Третьякова он оценивал едва ли не все новые работы, появлявшиеся на выставках и в мастерских, он помогал Павлу Михайловичу с приобретением коллекции Верещагина, он хлопотал за своего младшего друга, пейзажиста Фёдора Васильева, а после его смерти выплачивал долги покойного. Третьяков довольно быстро оценил яркий талант Крамского-портретиста и заказал ему целую серию для портретной галереи выдающихся соотечественников, начиная с И.А. Гончарова, а затем – Салтыкова-Щедрина, Шевченко, Полонского, Толстого и так далее. Еще прежде, по личному заказу В.А. Дашкова (директора Московского Публичного и Румянцевского музеев) Крамской исполнил целую серию портретов русских исторических деятелей с фотографий, гравюр и чужих живописных работ («Одурел: по три портрета в день», – признаётся он в письме Фёдору Васильеву от 11 июня 1871 года). Казалось бы, живи да радуйся: есть признание, деньги, заказы… Но сердце живописца не на месте, сам он пребывает в неустанном поиске, каком-то даже томлении, тяге к ненаписанному шедевру… Да вот писать тот шедевр всё некогда – портреты идут один за другим, Третьяков в письмах то намёком, а то и впрямую спрашивает, где же обещанные и уже проплаченные работы. Строится дача в Сиверской, подрастают дети, часто болеет жена. Но Иван Николаевич пока ещё чувствует в себе силы совмещать то, что делается ради семьи, «хлебов», собственно жизни, ради артели (из которой он в конце концов вышел), а после – Товарищества передвижных художественных выставок, – и то, чего от него ждала муза.

Работ, написанных не по заказу, а по велению сердца, у Крамского не так уж много.

Два автопортрета, глядя на которые, можно подумать, что меж ними прошёл целый век. (На первом – 1867 года – запечатлён совсем ещё молодой, порывистый мужчина, по описанию Репина, у него было «худое скуластое лицо и чёрные гладкие волосы… Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся… Какое серьёзное лицо!». На втором – состоявшийся живописец, «фигура».)

К автопортретам можно добавить «Майскую ночь» (выставлена на Первой передвижной в 1871 году), «Христа в пустыне», «Осмотр старого барского дома», «Неутешное горе», «Встречу войск», «Неизвестную» – и злосчастный «Хохот» («Радуйся, царь Иудейский!»), который должен был стать «опус магнум», а стал разочарованием, кровоточащей раной. Вот, пожалуй, и всё. Не густо в сравнении с сотнями портретов, отдельные из которых – например, «Некрасов в период “Последних песен”» (1877–1878, Третьяковская галерея) – представляют собой, скорее, жанровые картины.

Крамской оправдывался: «…сделать эскиз можно только тогда, когда в голове сидит какая-либо идея, которая волнует и не даёт покоя, идея, имеющая стать впоследствии картиной… нельзя по заказу сочинять когда угодно и что угодно». Но и не желал считаться всего лишь портретистом.

«Теперь трудно быть художником! – восклицает он в письме к критику Стасову. – Если бы Вы знали, как трудно! Теперь даже мало таланта, как бы он ни был велик!»

Что плохого в том, чтобы быть выдающимся портретистом? Да просто не тот полёт, не тот размах. Иной писатель, которому удаются короткие рассказы, считает их безделками и мучает себя и других романами – так и Крамской стремился к мощному высказыванию в искусстве, а портрета, пусть даже очень талантливого, здесь было недостаточно. Но времени и сил эта бесконечная вахта отнимала столько, что не получалось выкроить хоть что-то на «крупный замысел».

Крамской признавался: «Я всегда любил человеческую голову, всматривался и когда не работаю». Отмечал, что главное в портрете – передать характер, личность, ставшую «в силу необходимости в положение, при котором все стороны внутренние наиболее всплывают наружу».

По мнению Льва Толстого, один портрет которого Крамской исполнил по заказу Третьякова, а второй – по просьбе семьи писателя, Иван Николаевич представлял собой «чистейший тип петербургского новейшего направления». Толстой очень охотно беседовал с Крамским за сеансами и даже вывел его, как считается, в образе художника Михайлова из «Анны Карениной»: Лев Николаевич работал тогда именно над этим романом.

«В те несколько секунд, во время которых посетители молча смотрели на картину, Михайлов тоже смотрел на неё, и смотрел равнодушным, посторонним глазом. В эти несколько секунд он вперёд верил тому, что высший, справедливейший суд будет произнесён ими, именно этими посетителями, которых он так презирал минуту тому назад. Он забыл всё то, что он думал о своей картине прежде, в те три года, когда он писал её; он забыл все те её достоинства, которые были для него несомненны, – он видел картину их равнодушным, посторонним, новым взглядом и не видел в ней ничего хорошего. Он видел на первом плане досадовавшее лицо Пилата и спокойное лицо Христа и на втором плане фигуры прислужников Пилата и вглядывавшееся в то, что происходило, лицо Иоанна. Всякое лицо, с таким исканием, с такими ошибками, поправками выросшее в нём с своим особенным характером, каждое лицо, доставлявшее ему столько мучений и радости, и все эти лица, столько раз перемещаемые для соблюдения общего, все оттенки колорита и тонов, с таким трудом достигнутые им, – всё это вместе теперь, глядя их глазами, казалось ему пошлостью, тысячу раз повторённою. Самое дорогое ему лицо, лицо Христа, средоточие картины, доставившее ему такой восторг при своём открытии, всё было потеряно для него, когда он взглянул на картину их глазами. Он видел хорошо написанное (и то даже не хорошо, – он ясно видел теперь кучу недостатков) повторение тех бесконечных Христов Тициана, Рафаеля, Рубенса и тех же воинов и Пилата. Всё это было пошло, бедно и старо и даже дурно написано – пестро и слабо. Они будут правы, говоря притворно-учтивые фразы в присутствии художника и жалея его и смеясь над ним, когда останутся одни».

Образ Христа появился в романе не случайно – Толстой с «Михайловым» много рассуждали о религии и о картине «Христос в пустыне» (1872, Третьяковская галерея), которая измучила художника, прежде чем явиться.

Крамской мечтал увидеть Палестину, отыскать нужный образ, вдохновение, да хоть бы правильные камни под ногами мессии! Но ему так и не удалось добраться до Святой Земли, пустыню свою он нашёл в Крыму, и язвительный Верещагин отметил это в своём отклике на картину. Действительно, Крамской не Верещагин – он не может выставить запредельных цен на свои картины, как не может осенним листком сняться с места и пуститься в грандиозное путешествие… Долго и тщательно обдумывая своего «Христа», он выстраивает эту картину, как, по собственному выражению, некий «иероглиф». Пять лет работы «слезами и кровью», множество эскизов, сомнений, попыток выразить то, что сам не всегда мог сформулировать, лишь чувствовал. Сидящий в пустыне – он Бог или человек? Какой именно момент выхвачен из всех сорока дней? Вопросов к художнику после Второй передвижной выставки было так много, что ясно стало: картина состоялась. Она «втягивает в себя», – сказал писатель Гончаров. «Я написал своего собственного Христа…» – признался Крамской. И тут же ощутил неизбежное: «Мне просто не верится, чтобы я, исполнявший всевозможные заказы, и я теперешний – одно и то же лицо. Я с ужасом думаю, как это я буду исполнять их, как прежде, а ведь нельзя без этого».

Летом 1873 года Крамской с семьёй, а также с Шишкиными и Савицкими – этакой колонией художников – после долгих мытарств с поисками дачи находит подходящий дом в Козловой Засеке. Это близко от Тулы, а значит – от Ясной Поляны, меж ними каких-то пять вёрст. В письмах к умирающему в Ялте другу Фёдору Васильеву Крамской рассказывает: «…я …седею и становлюсь пейзажистом, право, так; ничего не делаю, кроме этюдов пейзажей, и если я когда жалею, что не пейзажист, так это теперь». Он пересказывает Васильеву идею новой картины, которая, впрочем, так и останется эскизом, этюдом, – «Осмотр старого барского дома». Старый дворянин приезжает в родовое имение после долгого отсутствия и застаёт руины – то ли имения, то ли всей своей жизни.

Но Крамской ни словом ни проговаривается в письмах другу о том, что собирается навестить знаменитого соседа – Льва Николаевича Толстого, который, как уже говорилось выше, как в раз тот момент увлечённо работал над романом «о неверной жене». Портрет Толстого желал бы иметь у себя Третьяков, он буквально ликует, когда Крамской сообщает ему – он уговорил Толстого, не желавшего вначале даже думать ни о каких сеансах. Но Иван Николаевич показался Толстому «интересным», он согласился благодаря тому, что личность художника, как выразилась Софья Андреевна, писатель нашёл симпатичной. Симпатии Толстого и Крамского взаимны – художник в письме к Репину называет графа удивительным человеком и отмечает: «На гения смахивает». Самая красивая фигура мужчины, какую приходилось видеть в жизни, – так он характеризует внешность Толстого, бывшего тогда в самом расцвете.

«Я же во время сидения обращаю его из петербургской в христианскую веру», – пишет Толстой в одном из писем той поры. Художник и его модель много спорят о религии, и Крамской рассказывает, что едва ли не сразу по окончании «Христа в пустыне» задумал ещё более мощную картину-продолжение: «Радуйся, царь Иудейский». Или попросту – «Хохот». Это будет многофигурное полотно с сюжетом осмеяния Христа.

А пока – целый месяц продолжается работа над портретом Толстого. Софья Андреевна, увидев, как похож Лев Николаевич на себя на портрете («смотреть страшно даже»), просит сделать Крамского ещё один, для детей – и тот соглашается. Повторов Иван Николаевич предпочитал не делать, всякий раз писал новый портрет (и в этом тоже был некий вызов, и уж во всяком случае, муза каждый раз вздрагивала от того, как расходуются силы и время). Любопытно, что с натуры Крамской делал только голову, а остальное писал по памяти. Литературовед и историк культуры Владимир Порудоминский пишет, что «знаменитую блузу, которую умела сшить одна старуха Варвара из яснополянской деревни, набивали, как чучело, когда Крамской брался за фигуру».

Художник рассказал Толстому, что помнит все лица, какие когда-либо видел, и Лев Николаевич это в свою очередь запомнил. Художник Михайлов в «Анне Карениной», по выражению Репина, был «страх как похож на Крамского». Он так же схватывал и проглатывал впечатления, чтобы вынуть их, когда понадобятся. Он размышлял о религиозных сюжетах, показывая свою главную картину, где фигурирует Христос. И даже говорил, что не хочет больше после неё писать портретов (а речь шла, если кто забыл, о том, чтобы заказать Михайлову портрет Анны – и он этот портрет, весьма удачный, сделает).

«– А что же, правда, что этот Михайлов в такой бедности? – спросил Вронский, думая, что ему, как русскому меценату, несмотря на то, хороша ли или дурна его картина, надо бы помочь художнику.

– Едва ли. Он портретист замечательный. Вы видели его портрет Васильчиковой? Но он, кажется, не хочет больше писать портретов, и потому может быть, что и точно он в нужде…»

Портрет княгини Екатерины Алексеевны Васильчиковой (1867, Пермская художественная галерея) произвёл в своё время настоящий фурор, Крамской получил за него звание академика.