Текст книги "Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973"

После того как Аполлинер отверг Брака, наступил довольно длительный период, в течение которого кубизм во Франции вообще игнорировался как важный этап в истории искусства, и его ценность сильно приуменьшалась. Хотя на короткий срок, во время существования Народного фронта (пока в Министерстве культуры прислушивались к голосам Жана Зе[86]86
  Жан Эли Поль Зе (1904–1944) – французский политик, министр народного образования и культуры Франции в 1936–1939 годах. (Прим. ред.)


[Закрыть] и Жана Кассу[87]87
  Жан Кассу (1897–1986) – французский писатель, искусствовед, основатель Национального музея современного искусства в Париже. (Прим. ред.)


[Закрыть]), к этому направлению снова проявили интерес и даже приняли решение включить работы Пикассо в национальные коллекции. Однако осуществить этого так и не удалось[280]280
  В недатированном письме, написанном, вероятно, в 1936 г., Кассу сообщал Пикассо: «Я уезжаю в Цюрих, но в понедельник заеду к тебе на улицу Гран-Огюстен, чтобы мы могли поболтать, и ты сказал бы мне, что обо всем этом думаешь. Сейчас отношение к современной живописи полностью изменилось, и у тебя здесь есть не только поклонники, но и друзья. Все будет с тобой согласовано», MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/22 [??] 1936.


[Закрыть].

Уже в то время многие стали воспевать именно Брака, а не Пикассо, задвигая последнего на периферию. Жан Полан[88]88
  Жан Полан (1884–1968) – французский писатель, издатель. (Прим. ред.)


[Закрыть] посвятил Браку целую книгу «Брак-покровитель» (Braque le Patron), в которой писал, что «…если великий художник – это тот, кто привносит в живопись яркую и самобытную идею, то без колебаний таким художником являлся именно Брак»[281]281
  Jean Paulhan, Braque le patron, Paris, Gallimard, 1952, pp. 126–27.


[Закрыть].

С 1952 года ошеломляющая волна национального прославления Брака как выдающегося французского художника стала нарастать с удвоенной силой и к середине шестидесятых годов достигла апогея. «Брак такой французский!» – заявлял один из тележурналистов во время церемонии открытия выставки «Птицы» в Лувре, для которой художник расписал потолок в Этрусском зале. В 1961 году на открытии выставки «Мастерская Брака» (также в Лувре) министр культуры в правительстве де Голля Андре Мальро еще больше гиперболизировал значимость художника: «Хорошо, что Франция чествует в Лувре одного из величайших художников мира, – сказал он в своей торжественной речи, словно Брак нуждался в том, чтобы его очистили от «налета» кубизма и поместили между Коро и Шарденом.

В своих попытках написать альтернативную историю искусства голлистское правительство все больше и больше превозносило значимость Брака и так или иначе избегало упоминания имени Пикассо. Мальро, произнося свою патетическую речь в ночь на 3 сентября 1963 года, устроил Браку чуть ли не государственные похороны, превратив его в национального героя. Говоря о кубизме, он вообще ухитрился избежать упоминания о Пикассо, заявив, что «раскрывая свободу живописи, Брак и его друзья восстали против иллюзий и воскресили для нас прошлое мира»[282]282
  André Malraux, “Funérailles de Georges Braque,” in OEuvres complètes, vol. 3, Oraisons funèbres, Paris, Gallimard, coll. “Bibliothèque de la Pléiade,” 1996, p. 935.


[Закрыть]. Вот как все это, по его мнению, выглядело: кубизм изобрел Брак и «его друзья».

В 1953 году Жан Кассу попытался узаконить кубизм во Франции и впервые организовал выставку «Кубизм: 1907–1914» в Национальном музее современного искусства. А полвека спустя эксперт по творчеству Пикассо Пьер Декс заговорил о важности обоих художников. Он отметил, что на Пикассо большое влияние оказала картина Брака «Пейзаж в Эстаке» (Estaque landscapes), и подчеркнул, что этим двум художникам были важны «их дружба, близость и взаимодополняемость, потому что ничего подобного ни один из них ранее никогда не испытывал»[283]283
  Daix, Picasso cubiste, pp. 26, 27.


[Закрыть].

В 2013 году на ретроспективе Жоржа Брака французская исследовательница творчества Пикассо Бриджит Леаль также попыталась восстановить равновесие двух мастеров и стереть националистический нарратив, ставший доминирующим во Франции после публикации книги Жана Полана «Брак-покровитель» (Braque le Patron). «Неумеренное, чрезмерное восхваление голлистским правительством Жоржа Брака нанесло ущерб его репутации, – писала она. – Брака при жизни превратили в икону и похоронили заживо, причислив к официальным художникам. Но сейчас пришло время реабилитировать его для будущих поколений и раскрыть во всем объеме и глубине то огромное количество работ, которые сам художник недооценивал из-за собственной требовательности»[284]284
  Léal, Georges Braque, p. 13.


[Закрыть].

Эта ретроспектива вызвала негативную реакцию со стороны многих националистических комментаторов, ранее выдвигавших на передний план Брака, а не Пикассо. В частности, писатель Мишель Деон восхвалял «лучезарную доброту» Брака и его «высочайшую честность». Фотограф Анри Картье-Брессон воспевал «его красивое, морщинистое лицо с обветренной кожей табачного цвета… лицо, излучающее скрытое страдание…» А журналисты газеты Irish Times поспешили сообщить: «Наконец-то Брак вернулся! Французскому кубисту удалось ускользнуть от Пикассо»[285]285
  Lara Marlowe, “Braque Is Back: French Cubist Finally Escapes Picasso,” Irish Times, 11 November 2013.


[Закрыть].

Но работа над тем, чтобы публика во Франции начала наконец-то воспринимать кубизм без националистического подтекста, все же постепенно набирала обороты. В 2018 году, после великолепной выставки в Центре Помпиду, посвященной кубизму, Бриджит Леаль писала: «Кубизм – плод сложного наследия. Это был живой, динамичный, постоянно растущий поиск, который не соответствовал ни одному ранее намеченному плану, но шел по собственному извилистому, эмпирическому и экспериментальному пути. Между 1907 и 1914 годами Жорж Брак и Пабло Пикассо сообща занимались глубокой концептуальной трансформацией живописи и скульптуры: опровергали старые оптические представления, сметали традицию иллюзионистов, создавали новые отношения между изображением и словами, восприятием и способом открываться миру»[286]286
  Brigitte Léal, “Introduction,” in Brigitte Léal, Christian Briend, and Ariane Coulondre (eds.), Le Cubisme, exhibition catalog, Paris, Musée national d’art moderne/Éditions du Centre Pompidou, 2018, p. 14.


[Закрыть].

Теоретики искусства как только не противопоставляли Брака и Пикассо! В 1989 году Уильям Рубин отмечал, что художники подражали друг другу, но тем не менее отличались, как отличаются «француз от испанца», «луна от солнца», «женское начало от мужского начала», «человек рискующий от человека осмотрительного». Пикассо никогда не отрицал того, что на первом этапе кубизм развивался благодаря их дуэту с Браком и их взаимозависимости. «Почти каждый вечер я приходил повидаться с Браком в его мастерскую или он приходил ко мне. Нам просто необходимо было поговорить друг с другом о работе, которую мы проделали за день. Ни одна картина не считалась законченной до тех пор, пока мы оба не считали ее полностью завершенной»[287]287
  Françoise Gilot and Carlton Lake, Vivre avec Picasso, Paris, Calmann-Lévy, 1964, pp. 68–69.


[Закрыть], – признавался он много лет спустя Франсуазе Жило[89]89
  Мари Франсуаза Жило (1921–2023) – французская художница, возлюбленная Пикассо, мать его дочери Паломы и сына Клода. Обрела известность в 1964 году, опубликовав автобиографию «Моя жизнь с Пикассо», описывающую ее десятилетние отношения с художником в 1943–1953 годах. (Прим. ред.)


[Закрыть]. Канвейлер также подтверждал эти слова в своих воспоминаниях: «Пикассо и сейчас говорит, что все, что было сделано с 1907 по 1914 год, они с Браком делали как одна команда»[288]288
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres.


[Закрыть].

Не этот ли союз запечатлел Пикассо на одной из своих картин, написанных в 1921 году, «Чтение письма» (The Reading of the Letter), которая хранилась в его личной коллекции, пока он не умер? Кто изображен на ней? Что за пара друзей, обнявшихся по-братски? Мужчина в белом опирается левой рукой на плечо мужчины в коричневом, который держит в руке фетровую шляпу. Принято считать, что на картине изображен Аполлинер (умерший за несколько лет до этого, 9 ноября 1918 года). Кто-то говорит, что это Пикассо и Макс Жакоб. А может, это Пикассо и Брак, вдохновившись творчеством Сезанна, купили в 1909 году шляпу, как у него, и Пикассо изобразил ее на картине? Может быть, он просто задумал изобразить на картине дружбу? Ту самую дружбу, о которой так прекрасно сказал Брак, сравнив их с Пикассо творческий союз с союзом альпинистов в одной связке?

20
«Ботаник, изучающий флору неизвестной страны…» Лео Стайн

Как только открывался новый Осенний салон, я принимался за работу: рассматривал каждую картину, как ботаник, изучающий флору неизвестной страны…[289]289
  Leo Stein, Appreciation: Painting, Poetry and Prose, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996.


[Закрыть]

Лео Стайн

Для всех нас давно очевидно, что семья Стайн сыграла огромную роль во взаимосвязи европейских художников-авангардистов и американских художников начала ХХ века. Но не все знают, что Стайнам пришлось проделать большую работу, чтобы стать главными покровителями мирового авангарда. «Все, что я выбирал, я выбрал более или менее наугад»[290]290
  Leo Stein, Journey into the Self: Being the Letters, Papers and Journals of Leo Stein, ed. E. Fuller, New York, Crown Publishers, 1950, p. 203.


[Закрыть], – вспоминал Лео Стайн, рассказывая о первых шагах, предпринятых в 1905 году на пути к созданию самой революционной коллекции той эпохи. Французский тропизм Лео и Гертруды Стайн взращивался с детства в лоне путешествующей по миру космополитической семьи. Родители воспитывали их в уважении к культуре Старого Света, на уроках музыки и походах по музеям. С детства Лео и Гертруда Стайн жили в собственном мире, далеком от забот окружающих их людей, и везде выглядели «белыми воронами». После изучения философии в Гарварде и до того, как обосноваться во Франции, Лео Стайн весь 1895 год провел в разъездах по миру, посещая музеи и изучая искусство. Он восхищался живописью Андреа Мантеньи, дискутировал с искусствоведом Бернардом Беренсоном, посещал музыкальные вечера виолончелиста Пабло Казальса во Флоренции, регулярно бывал в Лондоне и вел философские беседы с Бертраном Расселом… Но переехав со всем этим богатым накопленным опытом на постоянное жительство в Париж, он почувствовал себя во французской столице «Колумбом, ищущим мир за пределами знакомого мира»[291]291
  Stein, Appreciation, p. 157.


[Закрыть].

Находясь вдали от политических, экономических и бытовых проблем, которые переживали в те времена французы, Лео Стайн был оторван от реальности обычных людей и жил той жизнью, к какой привык в Кембридже и Сан-Франциско, Лондоне, Флоренции и Балтиморе. Он продолжал посещать галереи, салоны, музеи, общаться с живописцами, музыкантами, философами, литераторами и коллекционерами. Это был его реальный мир. «Я уже не раз говорил вам, что хороших книг по искусству не будет до тех пор, пока мы с Беренсоном их не напишем»[292]292
  Potter et al., Four Americans in Paris, p. 21, letter to Mabel Weeks, 2 December 1900.


[Закрыть], – сообщал он в одном из писем своей ближайшей подруге.

В октябре 1905 года Стайн впервые увидел картины Пикассо и сразу приобрел несколько, относящихся к «голубому» и «розовому» периодам – «Семью акробатов с обезьяной», «Девушку с корзиной цветов», «Девочку на шаре», «Мальчика, ведущего лошадь», «Двух женщин в баре», «Женщину с веером». Распознав в Пикассо художника-авангардиста, которому на тот момент необходима была поддержка, Стайн не только покупал у него картины, но и оказывал ему другую материальную помощь. Он оплачивал счета Пикассо за уголь, аренду студии в «Бато-Лавуар» и финансировал его путешествия. Художник и коллекционер тесно общались – Пикассо не раз бывал в доме Лео Стайна, когда тот приглашал его посмотреть картины Гогена или Матисса. А Стайн часто заглядывал в студию Пикассо и приводил к нему тех, кто интересовался творчеством художника. Матисс и русский коллекционер Щукин, высоко ценивший Пикассо, познакомились с его работами благодаря Стайну.

Все пять лет, с 1905 по 1910 год, в течение которых Лео Стайн и Пикассо сотрудничали, заключали между собой финансовые сделки и обменивались любезностями и комплиментами, коллекционер играл роль его щедрого спонсора и надежного защитника. Они были честны и открыты друг с другом, и если у них возникали противоречия, то они обговаривали их напрямую и порой даже достаточно жестко. Они оба разделяли одержимость Сезанном, Гогеном, Эль Греко и Ренуаром. И как только Пикассо понял, что Лео Стайну интересны его работы и коллекционер готов за них платить, он сам научился предлагать ему картины, провоцируя его любопытство и поощряя соперничество с другими потенциальными покупателями. «Все идет хорошо, работа над большой картиной продолжается»[293]293
  Stein and Picasso, Correspondance, p. 63.


[Закрыть]. «Друзья, студия готова, жду вашего визита. С уважением Пикассо»[294]294
  Stein and Picasso, Correspondance, p. 54.


[Закрыть]. «Я нашел покупателя, который предлагает мне 250 франков за рисунок Арлекина, который я тебе показывал. Я помню, ты говорил, что он тебе нравится. Поэтому я хотел спросить, возьмешь ли ты его по этой же цене. Пришли ответ, чтобы я мог сообщить о своем решении покупателю. Привет вам обоим, Пикассо»[295]295
  Stein and Picasso, Correspondance, p. 62.


[Закрыть].

По возвращении из Госоля Пикассо постарался побыстрее закончить портрет Гертруды Стайн и переключиться на другие свои начинания. Стайны поддержали его в этих новых проектах, и многое из того, что художник создал параллельно с «Авиньонскими девицами», они купили у него напрямую, непосредственно отсмотрев работы в его студии. Это были картины «Обнаженная с полотенцем» (Nude with Towel) и «Три женщины» (Three Women), в которых Лео Стайн увидел высоко ценимую им в картинах Гогена примитивную эстетику. А Гертруда почувствовала концептуальную работу над формой, которая ее восхищала в полотнах Сезанна. Удивительно и то, что Стайнам удалось приобрести один из шестнадцати необычных блокнотов[296]296
  Stein and Picasso, Correspondance, pp. 64–65.


[Закрыть] Пикассо, в которых он делал зарисовки к «Авиньонским девицам». Больше никому из коллекционеров он ни одного из своих блокнотов не продал.

Эти блокноты представляют собой увлекательную серию документов – в общей сложности в них около тысячи набросков, благодаря которым можно отследить динамику работы художника над этим необычным, свободолюбивым, иконоборческим творением. «Открыв первый блокнот, вы словно переноситесь на огромную строительную площадку, на которой полным ходом ведется глубокий анализ каждой новой идеи, каждого персонажа и каждой, даже, казалось бы, незначительной детали, – пишет Бриджит Леаль. – В процессе медленной декантации образы и идеи Пикассо, явно собранные в Госоле, шаг за шагом обретают завершенную форму. Начиная с тревожной морфологии и андрогинных тел – коренастых, мускулистых, при этом бесспорно женственных, и заканчивая иберийскими головами с тупыми, бесполыми лицами, напоминающими маски, с темными, подведенными глазами, торчащими ушами, приплюснутыми носами и изогнутыми бровями»[297]297
  Brigitte Léal, “Les carnets des Demoiselles d’Avignon,” in Brigitte Léal (ed.), Carnets: Catalogue de dessins, Paris, RMN, 1996, vol. 1, p. 110.


[Закрыть].

Любой коллекционер, ставший покупателем такой ценности, как этот блокнот[298]298
  По-видимому, блокнот был приобретен в 1907 году и сразу разделен на листы (см. Brigitte Léal, “Carnets,” in Hélène Seckel [ed.], Les Demoiselles d’Avignon, Paris, Musée national Picasso-Paris/RMN, 1988, bk. III, vol. 1, p. 103).


[Закрыть], почувствовал бы себя обладателем Золотого руна. Поэтому не было ничего удивительного в том, что Стайны так дорожили своим приобретением. По этим предварительным наброскам хорошо видно, как развивался «сюжет» картины. Сначала Пикассо изобразил в обществе девиц из борделя двух клиентов – моряка и студента-медика. Через время превратил студента в женщину, добавил и изменил непристойные позы некоторых персонажей, а потом сделал тела откровенно транссексуальными.

Долгое время художник нигде не выставлял эту работу, и ее могли видеть лишь посетители его мастерской, которые в основном ее осуждали и не понимали. И лишь в 1925 году Пикассо нашел для нее покупателя – им стал французский модельер, коллекционер и меценат Жак Дусе.

Закончив работу над «Авиньонскими девицами» и встретив шквал негатива в свой адрес, Пикассо не пал духом, но решил на время покинуть Париж и все лето 1908 года провел в сельском доме в местечке Ла Рю-де-Буа, расположенном в пятидесяти километрах к северу от французской столицы, где много и плодотворно работал. А когда вернулся в «Бато-Лавуар», отправил своим американским друзьям-коллекционерам Лео и Гертруде Стайн записку, известив их о том, что «студия готова»[299]299
  Stein and Picasso, Correspondance, p. 62, letter of 13 September 1908.


[Закрыть] и они могут посмотреть новые работы. Брат и сестра тут же примчались к художнику на улицу Равиньян и сразу купили у него три новых натюрморта.

Летом 1909 года Пикассо снова уехал из Парижа, на сей раз в Орта-де-Сан-Жоан в Арагоне, и там продолжил свои творческие эксперименты, попутно описывая Стайнам в письмах и экзотическое место, приютившее их с Фернандой Оливье, и новый стиль (аналитический кубизм), который активно разрабатывал в этот период. «Друзья, посылаю вам три фотографии новых картин. В следующем письме пришлю еще»[300]300
  Stein and Picasso, Correspondance, p. 69, letter of 26 May 1909.


[Закрыть].

Вернувшись в Париж, Пикассо продолжил репортаж о своих успехах: «Мои картины будут вывешены только послезавтра. Приглашаю вас днем в среду на открытие»[301]301
  Stein and Picasso, Correspondance, pp. 81–82, letter of 13 September 1909.


[Закрыть].

Стратегия Пикассо сработала в совершенстве, и Стайны, польщенные его вниманием, приехали на организованный художником вернисаж и в тот же день купили две лучшие работы – «Дома на холме» (Houses on the Hill) и «Орта-де-Эльбро» (Horta de Elbro). И так постепенно в квартире Стайнов на улице Флерюс собралась коллекция лучших полотен Пикассо, созданных в течение первого десятилетия ХХ века (работы «голубого» и «розового» периодов, периодов Госоля, «Авиньонских девиц» и Ла Рю-де-Буа и Орта-де-Сан-Жоан).

Финансовое положение художника стало понемногу выравниваться, «бизнес» процветал, в борьбу за его работы вступили новые коллекционеры из России. В сентябре 1909 года Пикассо наконец-то получил возможность переехать из «Бато-Лавуар» в приличную квартиру на бульваре Клиши, о чем немедленно проинформировал Лео Стайна. Новый социальный статус требовал соответствующих расходов, и Пикассо сообщил об этом своим покровителям: «Друзья, я немного ошибся в цифрах. На самом деле вот во сколько все это обойдется: рестораны 250; студия 130; квартира 110. Итого: 490. Так что на покупку потребуется 500. С уважением и до скорой встречи, Пикассо»[302]302
  Stein and Picasso, Correspondance, p. 90.


[Закрыть].

Со сменой адреса произошла и перемена в отношениях между Пикассо и Лео Стайном – после пяти лет неизменной поддержки коллекционер решил дистанцироваться от художника. Вот как он описывал это время в своих воспоминаниях: «В 1910 году я купил у Пикассо свою последнюю картину, причем я не хотел ее покупать. Но ранее я авансировал ему определенную сумму денег, и таким образом мы просто закрыли сделку»[303]303
  Stein, Appreciation, p. 187.


[Закрыть].

Как можно объяснить этот разрыв? Был ли Лео Стайн утомлен финансовыми требованиями Пикассо или просто ему не была близка новая эстетика работ художника (как он заявлял позже)? Так или иначе, период, на протяжении которого коллекционер пропагандировал и продвигал работы Пикассо, называя его «гением и одним из лучших рисовальщиков современности», завершился. Стайн переключился на поиск других талантов. Он великолепно умел устанавливать связи между культурами, наводить мосты между отдельными мирами. И этим своим способностям он везде и всегда находил достойное применение, даже в Америке, в которую на время вернулся в 1914 году. «Американцы, какими я их впервые узнал, не экспериментировали, – писал Стайн позже. – Они даже не собирались выезжать за границу. Они ничем не интересовались и ни о чем новом не слышали»[304]304
  Stein, Appreciation, p. 157.


[Закрыть]. На самом деле, для тех молодых художников, которые стремились к красоте и «медленно выходили из молчаливого прошлого», покидая Новый Свет, Стайн стал идеальным посредником и пропагандистом парижского авангарда. Движимый своим «героическим желанием обратить их в свою веру», Стайн проводил для начинающих американских художников ускоренный курс французской культуры. Во время своих «субботних вечеров»[305]305
  Артур Б. Карлес, Джон Марин, Макс Вебер, Марсден Хартли, Альфред Маурер, Абрахам Валковиц, Эндрю Дасбург, Морган Рассел, Артур Ли, Артур Дав, Стэнтон Макдональд Райт и Патрик Генри Брюс – все входили в этот круг.


[Закрыть] он знакомил их с картинами «Сезанна, Тулуз-Лотрека, Мангена, Матисса, Пикассо, Ренуара и Валлоттона, украшавшими стены его студии на улице Флерюс, и по сравнению с которыми картины Музея в Люксембургском саду казались страшно старомодными»[306]306
  Rebecca Rabinow, “Les Stein à la découverte de l’art modern: Les premières années à Paris, 1903–1907,” in Cécile Debray, Janet Bishop, Gary Tinterow, and Rebecca Rabinow (eds.), Matisse, Cézanne, Picasso: L’aventure des Stein, exhibition catalog, Paris, RMN/Grand Palais, 2011, p. 62.


[Закрыть].

Салон, созданный Лео и Гертрудой Стайн, повторявший традиции французских светских салонов с «их эстетическими дебатами и остроумными беседами»[307]307
  Emily D. Bilski and Emily Braun, “Introduction,” in Emily D. Bilski and Emily Braun (eds.), Jewish Women and Their Salons: The Power of Conversation, exhibition catalog, New York, Yale University Press, 2005.


[Закрыть], в конечном итоге пользовался популярностью почти только у эмигрантов. Вот как описывал атмосферу этого места американский художник Макс Вебер: «…Собравшись вокруг большого стола, в углу просторной и хорошо освещенной комнаты, мы могли по несколько часов рассматривать альбомы с превосходными японскими гравюрами, рисунками Матисса, Пикассо и других… Салон, в котором встречались молодые, подающие надежды художники со всего мира и ядром которого являлся Лео Стайн, представлял собой своего рода международный центр обмена творческими идеями. Там постоянно обсуждались вопросы искусства и велись длинные, содержательные дискуссии. Можно было смело высказываться на самые разные художественные темы…»[308]308
  Max Weber, The Matisse Class, Washington/New York, Archives of American Art (AAA), Smithsonian Institution, Max Weber Papers.


[Закрыть]

Однако не все испытывали чувство принадлежности к этой странной группе. «В первые дни, – вспоминала американская писательница, журналистка, светская львица и меценатка Мейбл Додж, – когда все ходили к Стайну только ради забавы, желая развлечься и весело провести вечер, Лео проявлял огромное терпение, борясь с инертностью гостей, разъясняя им элементарные понятия, обучая их и восхваляя «большую четверку» – Мане, Ренуара, Дега и Сезанна»[309]309
  Mabel Dodge Luhan, Intimate Memories, vol. 1, European Experiences, New York, Harcourt, Brace, 1935, pp. 321–22.


[Закрыть].

Что касается Аполлинера, то он забавно подшучивал над Гертрудой Стайн, «которая совершенно неожиданно для того времени решила покровительствовать искусству. На ногах ее были дельфийские сандалии, а многомудрые взгляды она устремляла в небесные дали…»[310]310
  Apollinaire, Chroniques d’art, p. 42.


[Закрыть]

И все же никому и в голову не пришло бы отрицать, что в течение первых десятилетий ХХ века Майкл, Лео и Гертруда Стайн (трое из пяти детей Дэниела и Амалии Стайн), а также жена Майкла, Сара, и позже подруга Гертруды, Алиса Б. Токлас, помогли произвести революцию в искусстве и литературе западного мира. И хотя Лео, Гертруда и Сара сыграли большую роль в этом, проявив необычайную щедрость и смелость, ничего из того, что им удалось сделать, не случилось бы, не будь рядом с ними мудрого и терпеливого Майкла Стайна. После смерти родителей он стал опекуном младших братьев и сестры, разумно управлял общим наследством и никогда не комментировал, каким образом брат и сестра тратили принадлежащую им долю наследства.

21
«Совершенна, как фуга Баха…» Альфред Стиглиц

Обнаженная женщина так же совершенна, как фуга Баха[311]311
  Sarah Greenough and Charles Bock, Modern Art and America: Alfred Stieglitz and His New York Galleries, Washington, National Gallery of Art, 2000, p. 118, letter from Alfred Stieglitz to Arthur Jerome Eddy, 10 November 1913.


[Закрыть].

Альфред Стиглиц Артуру Джерому Эдди[90]90
  Артур Джером Эдди (1859–1920) – американский юрист, писатель, коллекционер произведений искусства. Его книга «Кубисты и постимпрессионизм» была первым в США исследованием о новом направлении в искусстве. (Прим. ред.)


[Закрыть]

Благодаря молодым американским художникам, которых Лео Стайн знакомил со своей коллекцией живописи, когда те бывали на его салонах, новости авангарда быстро распространялись по Соединенным Штатам. Одним из первых, кто всерьез заинтересовался новым направлением, был Альфред Стиглиц – необычный персонаж и разносторонне одаренная, очень яркая личность, которого некоторые даже называли «человеком эпохи Возрождения». Стиглиц был не просто замечательным фотографом, глубоко повлиявшим на формирование новой эстетики. Он внес огромный вклад в продвижение фотографии как независимого вида искусства: выступал в роли издателя, владел несколькими собственными галереями, был заметным меценатом и одним из крупнейших мастеров «пикториализма»[312]312
  Пикториалистическая фотография развивалась между 1888 и 1914 гг. по мере постепенного преодоления технических трудностей. Это движение поддерживали в основном фотографы-любители. Они создавали клубы и пытались добиться признания фотографии как самостоятельной дисциплины в искусстве, по сути, закладывая основы художественной фотографии. Среди теоретиков пикториализма были Генрих Кюн в Германии, Констант Пуйо и Робер Демаши во Франции.


[Закрыть]. «Он мог с десяти утра до семи часов вечера без устали рассказывать товарищам-единомышленникам или посетителем галерей обо всем, что знал. Он говорил притчами, спорил, объяснял… – вспоминал его коллега-фотограф Эдвард Стейхен. – В его фотогалерее «291» на 5-й авеню в Нью-Йорке можно было открыто обсудить любую тему. Он был и философом, и проповедником, и учителем, и духовником…»[313]313
  Cohen-Solal, “Le va-et-vient transatlantique des photographes,” в сборнике: “Un jour, ils auront des peintres”, (II, 12), p. 341.


[Закрыть]

Альфред Стиглиц был американцем, однако имел глубокие европейские корни. Как и родители Стайнов, мать и отец Стиглица еще в детстве эмигрировали из Германии, а затем снова вернулись на родину, чтобы дать своим детям лучшее европейское образование. В возрасте девятнадцати лет Альфред Стиглиц поступил в Высшую техническую школу Берлина, в которой изучал машиностроение и фотохимию, слушал лекции изобретателя ортохроматической пленки Германа Фогеля и уже тогда понял, насколько важно фотографу совершенствовать свое техническое мастерство. Познакомившись в студенческие годы с некоторыми европейскими фотографами-«пикториалистами», Альфред Стиглиц по возвращении в Нью-Йорк стал умело использовать их опыт и собственные полученные знания на растущем рынке фотографии.

В 1890 году, в возрасте двадцати шести лет, Альфред Стиглиц основал собственную компанию «Гелиохром» и быстро приобрел авторитет, став экспертом в области фотогравюры. Он практически в одиночку сумел заинтересовать страну «новой» фотографией. Стиглиц создал и возглавил группу «Фото-Сецессион»[314]314
  В 1890-х гг. общество австрийских художников «Кюнстлерхаус» монополизировало мир искусства и его рынок в Германии и Австрии. В ответ на это в 1897 г. группа молодых художников, объединившихся вокруг Густава Климта (австрийский художник, 1862–1918. – Прим. ред.), основала «Венский сецессион». Их целью было познакомить местную публику с последними европейскими тенденциями в живописи, в частности, с направлением ар-нуво. В свою очередь, движение «Фото-Сецессион» помогало повышать стандарты в фотоискусстве и популяризировало художественную фотографию. Группа «Фото-Сецессион» рассматривала фотографию не только как инструмент документирования, но и как новый способ самовыражения и творчества.


[Закрыть], основал клуб «Камера» и начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work. «Американская фотография будет доминирующей во всем мире, если только другие не проявят себя лучше, – писал в 1904 году английский фотограф-пейзажист Альфред Хорсли Хинтон. – Именно Стиглиц работает над этим – собирает снимки воедино, несет ответственность за их возврат и договаривается об условиях. Уже сегодня он проявляет себя значимым человеком. Энергии у него не занимать, он очень целеустремленный и деятельный человек»[315]315
  Alfred Stieglitz, Camera Work: The Complete Illustrations (1903–1917), Cologne/New York, Taschen, 1997, pp. 63–64.


[Закрыть].

В ноябре 1905 года Стиглиц еще больше расширил сферу своей деятельности. В рамках пикториалистского сообщества «Фото-Сецессион» он открыл недалеко от Вашингтон-сквер «Маленькие галереи» – небольшой элегантный салон, оформленный в минималистичных серых тонах. Это была одна из первых художественных галерей в Нью-Йорке, в которой Стиглиц демонстрировал одновременно и современную живопись, и фотографию, пропагандируя европейское авангардное искусство. И это стало революционным шагом для города, который на тот момент еще значительно отставал от изысканного Парижа. «Я боролся не просто за фотографию – я боролся за новые формы и новый дух, – писал Стиглиц позже. – Я знал, что со временем буду расширять эту борьбу, и знал, что в ней примут участие не только фотографы, но и художники, скульпторы, литераторы, музыканты»[316]316
  Nathan Lyons, Photographers on Photography: A Critical Anthology, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1966, p. 120.


[Закрыть].

Летом 1908 года коллега Стиглица, фотограф Эдвард Стейхен, познакомил его с Роденом, а потом с Матиссом. Они сразу решили организовать выставки этих мастеров в своей галерее в США: в январе 1908 года – пятьдесят девять эротических рисунков Родена и в апреле того же года – картины, акварели и литографии Матисса. Это были две очень важные и смелые инициативы, организованные Стиглицем и Стейхеном в пуританской Америке, в значительной степени остававшейся пока что еще страной, невосприимчивой к такого рода искусству. Выставки прошли с большим скандалом, а некоторые читатели журнала Camera Work даже отказались от подписки.

Летом 1909 года Стейхен познакомил Стиглица с Лео Стайном. Стайн показал гостям свою коллекцию картин и с таким восторгом рассказывал о старых мастерах, живописи Уистлера, скульптурах Матисса и, конечно, о Пикассо, что Стиглиц немедленно предложил выпустить сразу три номера журнала Camera Work со статьями коллекционера об этих художниках[317]317
  8. Richard Whelan, Alfred Stieglitz: A Biography, New York, Little, Brown and Company, 1995, p. 255; Greenough and Bock, Modern Art and America, p. 118.


[Закрыть]. Разве могло искусство Пикассо ускользнуть от внимания Альфреда Стиглица? В те годы эксперименты Пикассо во многом соответствовали идеям, которые провозглашал сам фотограф.

В январе 1910 года журнал Architectural Record первым в Соединенных Штатах опубликовал снимки Пикассо в его собственной студии на фоне созданной им коллекции африканских масок. Фотографии были сделаны американским писателем Гелеттом Берджессом[91]91
  Фрэнк Гелетт Берджесс (1866–1951) – американский художник, художественный критик, писатель, издатель. Внес значительный вклад в популяризацию европейского авангардного искусства в США. (Прим. ред.)


[Закрыть]. Он также сфотографировал несколько работ мастера, в том числе картину «Авиньонские девицы», которую американская публика еще не видела, но активно обсуждала. «Пикассо – дьявол, – писал Берджесс. – Но я использую этот термин в самом комплиментарном смысле, потому что он молод, свеж и выглядит как типичный испанец – с оливковой кожей, черными глазами и черными волосами, энергичный и горячий. У него единственного есть чувство юмора. Я уверяю вас, вы влюбитесь в него с первого взгляда, как влюбился я. Взглянув на его работы, вы сразу поймете, как он велик и дерзок. Его пирамидальные женщины, кривоногие африканцы с преувеличенно раскосыми глазами выглядят как безобразные карикатуры. Но создать такое мог только Пикассо. Он соединяет несоединимые вещи. Он дьявол и в жизни, и искусстве. И у него уж точно есть мозги, потому что только он один мог такое придумать»[318]318
  Gelett Burgess, “The Wild Men of Paris,” The Architectural Record, no. 27, January—June 1910, pp. 407–408.


[Закрыть].

Среди американцев, узнавших в те годы в Париже работы Пикассо, именно Берджесс понял его лучше остальных. Он глубже других критиков сумел проникнуть в личные миры художников-авангардистов, которых обобщенно назвал «Дикими» (Les Fauves»), подчеркивая «живописную агрессивность» как основную часть их секрета. «В конце концов, фовисты не такие уж безумцы, – писал он. – Они всего лишь неопытны в своем методе. По крайней мере, мне удалось доказать, что они не шарлатаны и выступают за серьезные революционные преобразования. Их искусство заставляет задуматься. Все, что они делают, несомненно, важно для нашей цивилизации. Возможно, фовисты действительно являются предвестниками Возрождения, прокладывая для нас путь через дикие, непознанные территории»[319]319
  Burgess, “The Wild Men of Paris,” pp. 407–408.


[Закрыть].

После Пикассо на орбиту Стиглица попал художник Макс Вебер. В декабре 1909 года, после трех лет, проведенных в Париже (где он подружился с Пикассо и учился у Матисса), Вебер вернулся в Нью-Йорк и стал проживать в здании, в котором располагалась галерея Стиглица. Там многое напоминало о Пикассо: дружба с Анри Руссо, произведения африканского искусства, натюрморты… Затем Стиглиц начал взаимодействовать с семьей Хэвилендов. Пол Берти Хэвиленд, богатый американец французского происхождения, был фотографом, писателем и искусствоведом и предложил галерее Стиглица финансовую поддержку. Его брат Фрэнк Берти Хэвиленд, монпарнасский художник, с 1909 года дружил с каталонским скульптором Маноло (Мануэлем Мартинесом Уге) и благодаря ему познакомился с Пикассо. И, наконец, двоюродный брат Хэвилендов, Гамильтон Истер Филд, тоже был художником, а также критиком и меценатом. В июле 1910 года он купил у Пикассо одиннадцать работ для своей библиотеки в Бруклине, и это была первая прямая продажа картин в Соединенные Штаты, которую сделал Пикассо[320]320
  Это была первая прямая продажа работ художника в Соединенные Штаты. (См. Brigitte Léal, “Hamilton Easter Field,” in Léal, Dictionnaire du cubisme, p. 290.)


[Закрыть]. Плюс к этим голосам, восхвалявшим Пикассо, добавился голос Мариуса де Зайаса, молодого мексиканского иллюстратора, договорившегося с Пикассо от имени Стиглица о первой выставке его работ в Нью-Йорке.

В той или иной степени мнения всех этих людей повлияли на то, что и Эдвард Стейхен, долгое время сдержанно относившийся к Пикассо, пересмотрел свой взгляд на необходимость организовать выставку его работ в Америке. «Следующим пароходом отправлю работы… Хэвиленд и Пикассо сами их выбирали. Что касается меня, то мне просто нужно было получить небольшое разъяснение, чтобы сделать коллекцию более понятной с точки зрения эволюции. В основном это будут ранние картины Пикассо и последние – безусловно, абстрактные работы, в которых нет ничего, кроме углов и линий, что, по-моему, выглядит дико. Я всегда с трудом понимал Пикассо. Но тем не менее я восхищаюсь им. Хотя и не могу утверждать, что вижу в нем гения»[321]321
  Greenough and Bock, Modern Art and America, letter from Edward Steichen to Alfred Stieglitz, January or February 1911.


[Закрыть].

С 28 марта по 24 апреля, а затем в течение всего мая 1911 года Альфред Стиглиц готовил в своей галерее выставку-продажу работ Пикассо, для которой были отобраны сорок девять рисунков и акварелей художника, сделанных с 1906 по 1910 год, и тридцать четыре работы более позднего времени.

«Итак, я хочу сказать несколько слов о Пабло Пикассо, – писал в связи с этим событием Мариус де Зайас. – Благодаря своим работам этот художник оказался в первом ряду новаторов. Он знает, чего хочет, и хочет то, что знает. Смело отбросив все, чему его учили, он открыл для себя новый широкий путь, возможно, в чем-то скандальный, но, безусловно, ведущий к славе. Как греки и римляне использовали в своем искусстве идеи древних египтян, преобразовывая их во что-то абсолютно новое, так и Пикассо разрабатывает собственные художественные формы, в которых пытается изобразить то, что, как нам кажется, существует только в зачатке…»[322]322
  Marius de Zayas, “Picasso” (1911), in Stieglitz, Camera Work, pp. 677–79.


[Закрыть]

Первым произведением, которое посетители встречали при входе в выставочный зал, был рисунок Пикассо «Крестьянка в шали» (Peasant Woman with a Shawl, 1906) с изображенной в полный рост женщиной, повернутой в профиль. Эта работа, созданная еще в Госоле и выполненная в традиционной манере, лишь намекала на предстоящую глубокую эволюцию художника. Но далее зрителей ждал ряд работ, которые по большей части приводили их в недоумение. Это были карандашные эскизы к «Авиньонским девицам», африканские статуи с искривленными носами, наполненные спокойствием пейзажи Орта-де-Сан-Жоан и динамичные кубистические зарисовки… Благодаря смелой подаче и прекрасной подборке работ американские любители искусства имели возможность оценить мастерство Пикассо и проследить эволюцию его рисунков от «Крестьянки в шали», купленной в итоге Гамильтоном Истером Филдом, до абстрактной кубистической работы «Стоящая обнаженная женщина» (Standing Female Nude, 1910), которую купил Стиглиц и вокруг которой развернулась очень бурная полемика.