Текст книги "Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973"

Оказавшись в Госоле, научи́тесь правильно произносить его название (тоническое ударение на первом слоге, фонетическое раскрытие первого о, каталонское преобразование s в z, «Го-соль»). Ознакомьтесь с расположенными на северном склоне богатыми жилищами, защищенными высокими каменными стенами, и с более скромными строениями, расположенными на южном склоне. Осмотрите церковную колокольню, соседствующую с горой Педрафорка. По утрам ее красиво освещает солнце, а во второй половине дня живописно обволакивают облака. Эта гора, наряду с Монсеррат («христианской» горой), одна из самых таинственных и мифических вершин каталонских Пиренеев. Но Педрафорка (местные жители называют ее Эль-Педра) остается языческой горой. Вероятно, поэтому, когда вы на нее смотрите, вас захватывают возвышенные чувства. И Пикассо, несомненно, вдохновлялся этим величественным видом, когда изображал Педрафорку за спиной Фернанды или позади проходящей мимо деревенской женщины, несущей вязанку хвороста. Если хотите проникнуться атмосферой этой чарующей местности, вам нужно пережить те ужасающие ночные штормы и громы за окном, которые когда-то повергали в панику Фернанду Оливье. Так же как она когда-то, спрятавшись за плотно запертыми дверями и ставнями, усыпить себя жалкой иллюзией, что вы защищены от стихии. Пережить ночь и дождаться утра, чтобы поделиться с друзьями эмоциями, по силе сравнимыми с теми, какие испытали выжившие в Ноевом ковчеге.

14
«Я тенор, который берет на ноту выше, чем написано в партитуре!»

Я тенор, который берет на ноту выше, чем написано в партитуре![180]180
  Picasso, Carnet catalan, p. 27.


[Закрыть]

Пабло Пикассо

Лето 2018 года. Госоль наводнен туристами, гуляющими по центральной площади. С балкона мэрии свисает баннер, украшенный желтой лентой с лозунгами: «За демократию! Защитим наши права! Свободу политзаключенным!» По соседству с мэрией, перед входом в Центр Пикассо, прямо на земле, сидят подростки и играют в карты…

Госоль расположен чуть меньше чем в десяти километрах к югу от Сердани, пограничной территории, поделенной между Испанией и Францией по Пиренейскому договору 1659 года. «Французское государство “аннексировало”, “интегрировало” и в конечном счете “ассимилировало” ту часть долины, которую приобрело в 1659 году. Испанское государство сделало то же самое, но совершенно по-другому, и в результате там сформировалась совершенно иная реальность»[181]181
  Peter Sahlins, Frontières et identités nationales: La France et l’Espagne dans les Pyrénées depuis le XVIIe siècle, Paris, Belin, 1996, p. 6; первоначально опубликовано под названием: Unnaturally French: Foreign Citizens in the Old Regime and After, Berkeley, University of California Press, 1989.


[Закрыть], – писал в одном из своих исследований американский историк Питер Салинс. Так и Госоль, не принадлежа к Сердани, но соседствуя с ней, тоже сформировал свою собственную реальность. «Поселения Сердани были организованы по принципу “общин”, которые благодаря относительной слабости сеньориальной монархии Каталонии обладали некоторой независимостью и могли сами управлять своими делами»[182]182
  Sahlins, Frontières et identités, p. 28.


[Закрыть], – поясняет Салинс.

Как же чувствовал себя на этой уникальной территории Пикассо, приехавший сюда прямиком из Парижа? Он покинул столицу, прекрасно сознавая, что обстановка во Франции становится все более напряженной. Из-за беспрецедентного роста преступности, из-за разгула банд апашей парижское общество Третьей республики с подозрением относилось ко всем отщепенцам – к тем, кого называли цыганами, бродягами, богемой. А Пикассо, напротив, испытывал ко всем этим маргиналам и отверженным искреннее сочувствие[183]183
  Laurence Bertrand Dorléac, “Le Verre de Picasso,” in Emmanuel Guigon et al. (eds.), La Cuisine de Picasso, Barcelona, La Fabrica, 2018. Анализируя скульптуру «Стакан абсента» (1914), Дорлеак отмечает сочувствие Пикассо к городским маргинальным элементам (с 1904 to 1914).


[Закрыть], они постоянно привлекали его взгляд, не случайно же в его работах раннего парижского периода так много проституток, нищих, акробатов и странствующих комедиантов…

В марте 1906 года новым министром внутренних дел Франции был назначен Жорж Клемансо. Вступив в должность, он первым делом начал крупномасштабную реформу полицейского ведомства, ранее не имевшего ни должного финансирования, ни управления. «Полиция должна раскрывать преступления и защищать граждан страны. Но сил у полиции явно недостаточно»[184]184
  Berlière, “Les brigades du Tigre,” pp. 313–23.


[Закрыть], – говорил он в одной из своих речей, имея в виду тех самых людей, которые в 1901 году по ошибке поставили на Пикассо клеймо: «анархист под наблюдением».

Желая переменить обстановку, Пикассо делает выбор в пользу «мелких торговцев, коммивояжеров и контрабандистов, которые ездили на мулах по десяткам горных тропинок». Он отправляется к тем, кто со времен Средневековья благодаря своей мобильности, прагматизму и изобретательности построил на Пиренеях подпольную трансграничную экономику. «Пограничные патрули там контролировались бандитами. Горные жители проложили “торговые пути” так, чтобы избежать дорожных и таможенных сборов»[185]185
  Laurence Fontaine, Histoire du colportage en Europe (XVe–XIXe siècle), Paris, Albin Michel, 1993, p. 19.


[Закрыть]. Начиная с XIII века «основные товары отправлялись морем, а предметы роскоши перевозились по суше… Караваны мулов, нагруженные дорогими шелками цвета индиго, золота и серебра, продвигались по большим дорогам, преодолевая горные перевалы. И поток этих торговцев был нескончаем». Так обстояло дело в Госоле, где с XIII века «коммивояжеры занимались распространением ароматических масел – высокодоходного продукта, который перевозился с большими рисками из-за хрупкости стеклянных бутылок. Если бутылки разбивались, то по специфическому запаху разлитого масла полиция легко могла выследить контрабандистов и отправить их на виселицу»[186]186
  Джессика Жак Пи, интервью с автором, Париж, 4 сентября 2018 г.


[Закрыть]. До 1829 года в испанских портах и на границах не было финансового надзора, поэтому «контрабандой занимались практически все испанцы»[187]187
  Francisco Comin, “Contrebande et fraude fiscale en Espagne,” in Gérard Béaur, Hubert Bonin, and Claire Lemercier (eds.), Fraude, contrefaçon et contrebande de l’Antiquité à nos jours, Paris, Droz, 2006, pp. 145–63.


[Закрыть]. Это была своего рода «неформальная» экономика, в которой смешивались религиозные, финансовые и социальные аспекты.

В течение этих двух летних месяцев Пикассо жил в гостинице «Кэл Тампанада», хозяином которой был пользовавшийся в Госоле большим уважением Хосеп Фонтдевила, когда-то тоже занимавшийся контрабандой. В этой гостинице Пикассо расцвел. Жители деревни до сих пор с восхищением говорят о его мастерстве показывать карточные фокусы. Рассказывают даже, что старый Пеп Фонтдевила настолько проникся симпатией к молодому художнику, что хотел присоединиться к нему в Париже.

Так что же на самом деле происходило с Пикассо в горах? Для чего он обрек себя на добровольное отшельничество? Ему нужно было отыскать путь, который бы вывел его на дорогу авангарда. В Госоле он увидел мир совершенно по-другому, получил ценный опыт, нащупал свой собственный почерк. Точно так же когда-то искали себя Гоген в Полинезии и Понт-Авене; Матисс, уединившись в Коллиуре; Дерен в Англии, бродя по залам Британского музея. Каждому из этих художников нужно было на какое-то время сменить привычное пространство и увидеть мир по-новому, с другого ракурса. Пожив всего несколько недель в Госоле, Пикассо сразу почувствовал себя своим в этих горах и в письмах к друзьям даже стал подписываться по-новому: «Обнимаю, твой друг Пикассо, Эль Пау[188]188
  Пау – каталонский перевод имени Пабло.


[Закрыть] де Госоль»[189]189
  Camps and Portell, Cartes de l’Escultor Enric Casanovas, pp. 151–52, postcard to Enric Casanovas between 27 June and 13 August 1906. Автор благодарит Джессику Жак Пи за возможность ознакомиться с текстом открытки.


[Закрыть]. Перемена в нем после Парижа произошла колоссальная, достаточно сравнить два его автопортрета, чтобы это обнаружить, – «Автопортрет с палитрой» (Self-Portrait) 1906 года, на котором он изобразил себя суровым, угловатым мальчишкой с коротко стриженными волосами и торчащими ушами, со взглядом, обращенным внутрь себя, и колоритный, динамичный автопортрет 1901 года «Я, Пикассо!» (Yo, Picasso!), на котором он выглядит самоуверенным, довольным и полным жизни, готовым завоевывать Париж.

«Здесь я много работаю, как и в Париже. Уже начал несколько новых вещей»[190]190
  Stein and Picasso, Correspondance, p. 34, letter of “early summer 1906,” согласно датировке редактора сборника.


[Закрыть], – писал он Гертруде Стайн, имея в виду картины «Мальчик, ведущий лошадь» (Boy Leading a Horse), начатую еще до Госоля, и «Гарем» (The Harem), на которую его вдохновило полотно Энгра «Турецкая баня» (The Turkish Bath).

«Деревня очень красивая, и вчера я кое-что начал. Посмотрим, что получится…»[191]191
  Camps and Portell, Cartes de l’Escultor, p. 150, letter of 27 June 1906.


[Закрыть] – сообщал он своему другу Энрику Казановасу.

После всех клоунов и акробатов, проституток и любителей абсента он сосредоточил внимание в Пиренеях в основном на трех моделях: Фернанде, Фонтдевиле и местной жительнице по имени Эрминия. Но создавая их портреты – «Фернанда с шалью» (Fernande with Shawl), «Посмертная маска» (Death Mask) Хосепа Фонтдевилы и «Женщина с хлебами» (Woman with Loaves), он все время искал что-то свое. Его опыт работы в Госоле послужил связующим звеном, объединившим все его предыдущие периоды, когда он был под влиянием Энгра, Гогена, Эль Греко, Веласкеса, иберийского искусства и прежде всего Сезанна[192]192
  Так утверждает Джессика Жак Пи, см.: Jèssica Jaques Pi, “When Pablo Picasso was Pau de Gósol or the Birth of Cézanne’s Grandson,” Ojo, le journal, www.picasso.fr, June 2021.


[Закрыть]. Поэтому неудивительно, что в Госоле он вдохновлялся деревянной иконой Божьей матери, которую обнаружил в местной церкви.

Постепенно он отказался от повествования и перешел к стилизациям и упрощениям. «Женский торс» (Woman’s Torso) – пожалуй, один из лучших примеров таких работ, где художник изобразил «персонаж без истории»[193]193
  Jaques Pi, Picasso en Gósol, pp. 68–69.


[Закрыть]. Кем была эта неопознанная девушка? Мы не знаем, и сейчас это не имеет значения. Слева от модели – два глиняных кувшина и часть стола. Лицо отвернуто, мы видим только ухо, шею, плечо, обнаженные грудь и живот. Левая рука девушки держит приспущенную до талии белую сорочку с упавшей бретелькой. И еще множество картин в этом же стиле, по которым заметно, что он пробовал работать в упрощенной манере: «Лежащая обнаженная» (Reclining Nude), «Два юноши» (Two Youths), «Крестьяне» (Peasants), «Обнаженный мальчик» (Nude Boy), «Девочка с козой» (Girl with a Goat), «Подростки» (Teenagers), «Расчесывание волос» (The Hairstyle), «Стоящая обнаженная женщина» (Standing Female Nude), «Туалет» (La Toilette). И в этой же манере он создает суровый, исполненный достоинства портрет Хосепа Фонтдевилы «Посмертная маска» (Death Mask) – работа, которую можно считать открытием, где отсутствуют «эмоции, выражения, чувства, детали, где личность персонажа невозможно определить»[194]194
  Jaques Pi, Picasso en Gósol, p. 105.


[Закрыть].

Нет ничего удивительного в том, что, сосредоточив взгляд исключительно на своем внутреннем мире, уединившись в своем пиренейском заточении, в «стране свободных людей», Пикассо сумел найти эстетические решения для создания своей собственной новой современной стилистики.

В августе того же года Пикассо записал в своем маленьком блокноте этнографа короткую фразу, которая пришла к нему, как внезапное осознание: «Я тенор, который берет на ноту выше, чем написано в партитуре!» Теперь он был точно убежден в своей способности возглавить авангард. Он с честью прошел свою инициацию в деревне под горой Педрафорка и больше не испытывал ни малейших сомнений в своей гениальности. Можно было возвращаться назад, в Париж… Отправив срочное письмо Энрику Казановасу, в котором он просил друга никому (и особенно матери) не рассказывать о его решении возвращаться во Францию, он отправился в обратный путь, следуя по маршруту, прописанному в записной книжке: «Госоль, Валлве, Пучсерда, Акс, Париж… мул, дилижанс, автомобиль, поезд».

Сегодня создается впечатление, будто Пикассо никогда и не покидал Госоль. Помимо того, что здесь есть Центр Пикассо, жители деревни называют именем Пикассо дорогу, по которой он возвращался в Париж, и улицу, где находится гостиница «Кэл Тампанада». А когда местные семьи сидят вместе на скамейках на площади Пласа Майор, в центре которой стоит скульптура, созданная по мотивам картины Пикассо «Женщина с хлебами» (Woman with Loaves), они словно наблюдают за историей собственной деревни глазами художника. И уж тем более когда на уличном параде «Гигантов и большеголовых» во время деревенского праздника в толпе появляется персонаж в маске Пикассо, у всех складывается полное ощущение, что художник вернулся в Госоль…

Торжества 2018 года по случаю Фестиваля Грасия плавно подходили к концу. Где-то в половине второго ночи на площади Пласа Майор начался традиционный бал, на котором девушки в шалях и эспадрильях танцевали сардану, взмахивая своими длинными юбками и держа левую руку на плече партнера, а правую – в его левой ладони. А в качестве завершающего аккорда после сумасшедших четырех дней фестиваля в деревне устроили волшебный шабаш ведьм. Веселая, шумная процессия несколько часов подряд бродила по крутым узким улочкам Госоля, танцевала, кружилась, пела под бой барабанов, и тысячи сверкающих фейерверков с шипением взрывались в ночном небе.

15
Визит мировых лидеров в «Бато-Лавуар»

Только когда президент Макрон отпраздновал во Франции столетие Компьенского перемирия 1918 года[60]60
  Первое Компьенское перемирие – соглашение о прекращении военных действий в Первой мировой войне, заключенное 11 ноября 1918 года между Антантой и Германией во французском регионе Пикардия недалеко от г. Компьень. (Прим. ред.)


[Закрыть], я осознала, насколько же разителен разрыв между приемом, оказанным Пикассо, когда он впервые приехал в Париж, будучи молодым иностранным художником, и отношением к нему сегодня, когда он стал значимым и известным мастером, завоевавшим всемирное признание.

Музей д'Орсе, суббота, 10 ноября 2018 года. Накануне крупномасштабного празднования очередной годовщины первого Компьенского перемирия шестьдесят мировых лидеров, официально приглашенных французским правительством в Париж, собрались здесь, в музее, на выставке «Пикассо. Голубое и розовое», чтобы посмотреть на шедевры мастера. При входе посетителей встречает молодая женщина, специально прибывшая из Соединенных Штатов. Ее правая ладонь поднята, словно своим жестом она останавливает посетителей, а левая рука, в которой она держит веер, немного опущена. Эта таинственная, бесстрастная, надменная дама будто сошла с картины художника «Женщина с веером» (Woman with a Fan, 1905) и защищает триста выставленных здесь произведений Пикассо.

Сама по себе выставка – настоящее чудо, демонстрация силы, впечатляющее событие. В залах один за другим появляются люди Пикассо – те, с кем он общался с 1900 по 1906 год в бедных богемных кварталах Парижа: безвкусно одетые карлицы; наркоманки с остекленевшими взглядами и одурманенными ухмылками; старушки, набросившиеся на еду, словно голодные собаки; одинокие, истощенные девушки; измученные работой гладильщицы со сгорбленными спинами; матери, устало волокущие за собой тощих детей; бледные проститутки, избитые, в синяках, продрогшие до костей и вынужденные носить специальные шляпы в знак своего ремесла; дамы, слоняющиеся ночами по барам; улетевшие в свои грезы любители абсента – все они в голубых тонах, точно тени, слабые и замученные жизнью, «влажные и синие, как глубины бездны», по точному определению Гийома Аполлинера. А следом за всеми этими женщинами-тенями шествует процессия в розово-красных тонах: бродячие артисты, элегантные и гибкие, с отстраненными взглядами; клоуны и Арлекины; юная акробатка, опасно балансирующая на мяче; прирученная ворона; выдрессированная обезьяна.

Высокие гости приехали в Париж, чтобы говорить о миллионах погибших людей и обсуждать вопросы мира, патриотизма, необходимости некой гибридной формы правления перед нависшей угрозой новой войны. Но удастся ли им оценить значение этой выставки? Кто из этих шестидесяти лидеров прочтет документы и письма, выставленные в зале № 12? Кто поймет смысл увеличенного черно-белого снимка, занимающего всю стену в центральном коридоре? Кто узнает в жалком, кишащем блохами, убогом строении, запечатленном на снимке, трущобы «Бато-Лавуара», в которых Пикассо создавал свои работы? Кто будет интересоваться этим ветхим общежитием с единственным краном, обеспечивающим питьевой водой жильцов более тридцати студий, обосновавшихся на склоне Монмартра? Кто установит связь с пожаром в Марселе, всего за несколько дней до открытия этой выставки унесшим десять человеческих жизней и уничтожившим одну из таких же трущоб? Кто, в конце концов, почувствует всю иронию этого визита?

На самом деле эти шедевры, столь высоко оцененные сегодня, казались совсем другими во Франции 1901 года, когда шеф полиции Рукье использовал их в качестве улик против молодого Пикассо-«злоумышленника», «иностранца и анархиста под наблюдением». Но кто из сегодняшних высоких гостей, приехавших в музей д'Орсе на выставку мастера, уловит современные отголоски тех давних проблем, с которыми художник столкнулся во французском обществе, отмеченном социальной и политической напряженностью после разгула анархистов в конце XIX века? Разве те позорные преследования Пикассо, когда на него навешивали клеймо «иностранца», не перекликаются с сегодняшней возрождающейся ксенофобией? Разве это не усиливает проявления враждебности (уход в национализм, ненависть к другим, социальное расслоение, возведение пограничных стен) перед лицом нашего ужасного миграционного кризиса? Смогут ли эти шестьдесят мировых лидеров установить связь между предполагаемой угрозой от «иностранца Пикассо» и сегодняшним потоком мигрантов? Удастся ли женщине с веером, иммигрантке из Вашингтона, растревожить своим останавливающим жестом хоть кого-то из бюрократов? Может ли этот визит в музей д'Орсе повлиять на хаос и преступность, которые насаждают люди, сидящие в кабинетах знаменитого здания в Вашингтоне? И что мы сможем сделать с завещанным нам посланием «Семьи комедиантов», единственным великим шедевром, отсутствующим на этой выставке? С 1963 года по настоянию коллекционера, передавшего эту картину Национальной галерее искусств в Вашингтоне, она причудливым образом оказалась в заточении в этом музее прямо напротив Белого дома.

«Циркачи презирались обществом. Они были бедными, но независимыми. И красноречиво символизировали собой непринятие обществом художников-авангардистов, каким был Пикассо», – написано на табличке у одной из картин, висящих в зале музея на втором этаже, в восточном крыле. Уместно также упомянуть, что в этом тексте говорится и о «безысходности» шести персонажей, застрявших в «канавах общества».

Если принять во внимание неопубликованные архивные источники (особенно те, что касаются истории французской полиции), можно легко различить циклы и повторения, которые происходили в первые шесть лет блуждания Пикассо в парижских лабиринтах. И я полагаю, что это может дать нам новый ключ к прочтению его работ. «Писать картины – это просто еще один способ вести дневник», – сказал художник в 1932 году. И реалии его жизни, которые открылись благодаря изучению архивов полиции, позволили мне по-другому прочитать «дневники» Пикассо за тот период, когда он жил во Франции. И странным образом эти «дневники» перекликаются со многими самыми животрепещущими вопросами современного общества.

На самом деле Пикассо не сразу смог утвердить свою идентичность в парижском лабиринте, пока блуждал в поисках самого себя. Обрести опору ему в большей степени помогли другие изгои, которые выступали для него в роли «открывателей врат»: сообщество каталонцев на Монмартре (за чью щедрость он заплатил большую цену); Макс Жакоб (научивший его французскому языку); Гийом Аполлинер (показавший ему, что в творчестве нужно быть бесстрашным и вдохновенным); Стайны (благодаря которым он заложил фундамент своей финансовой стабильности, позволившей ему творить свободно, как требовала душа); и, наконец, жители деревни Госоль (которые помогли ему познать самого себя).

Как, столкнувшись с политическими опасностями ХХ века, пережив две мировые войны, гражданскую войну и холодную войну на континенте, раздираемом национализмом, Пикассо сумел продвинуть в мир свое творчество? Как молодому человеку, прибывшему в Париж на Всемирную выставку 1900 года – в один из тех исторических периодов, когда усиление национализма и «гений Франции» достигли новых высот, – удалось выработать новую концепцию своей культурной принадлежности, вырасти до художника мирового масштаба и возглавить авангард?

Часть II
Во главе авангарда: 1906–1923
Появление стратегии: 1906–1914

16
«Невероятно близкая к скульптуре работа!..» Винценц Крамарж

35, 1907 (картон, гуашь)

Дерево, в ветвях идеально черные вкрапления синего с оттенком малахита, а вокруг оттенки красного. Края листьев, как у Веронезе…

Нижний левый угол темно-красный, заполненный черным (похожим на бархат) – потрясающе с декоративной точки зрения. Великолепно!

Драгоценные металлы. Как перегородчатая эмаль.

Он старается писать, как Матисс.

Синий цвет в центре резонирует с обширными желтыми поверхностями. Красное на зеленом. И эти оттенки взаимно дополняют друг друга.

Превосходная работа![195]195
  “Vincenc Kramář, Notes on Picasso’s exhibition at the Thannhauser Gallery, 1913,” Transcription Leonard A. Lauder Research Center for Modern Art, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2019. Copyright © The Metropolitan Museum of Art. https://www.metmuseum.org/art /libraries – and-research-centers/leonard-lauder-research-center/research /digital-archives/kramar-project.


[Закрыть]

Винценц Крамарж

Пикассо: выставка у Таннхаузера[61]61
  Генрих Таннхаузер (1859–1934) – немецкий арт-дилер, отец коллекционера Джастина Таннхаузера (1892–1976). В 1909 году Генрих основал «Современную галерею» в Мюнхене. В 1913 году Таннхаузеры представили одну из первых крупных выставок Пабло Пикассо. (Прим. ред.)


[Закрыть], весна 1913», – написал на обложке своего блокнота чешский искусствовед и коллекционер произведений искусства Винценц Крамарж[62]62
  Винценц Крамарж (1877–1960) – чешский историк искусства, теоретик кубизма. Был директором Художественной галереи Патриотического общества друзей искусства в Праге. (Прим. ред.)


[Закрыть]. Я держу в руках его блокнот и испытываю глубокое сожаление, что недостаточно знаю чешский и не могу в полной мере оценить тот энтузиазм, с которым Крамарж отзывался о Пикассо. От тридцати четырех исписанных карандашом страниц исходит невероятная энергия. Слова «ошеломляющий», «великолепный», «величественный», к которым часто прибегал коллекционер, передавая свои впечатления, говорят сами за себя. Эти заметки читаются как длинное стихотворение в прозе, посвященное творчеству Пикассо.

В этом историческом документе зафиксировано событие, невероятно вдохновившее Крамаржа. На Мюнхенской выставке он впервые увидел работы Пикассо – семьдесят три картины и тридцать восемь рисунков, созданных художником в период с 1901 по 1912 год. «Мальчик с трубкой» (The Boy with a Pipe, 1905), чудо «розового» периода, получил наивысший комплимент коллекционера: «…самая красивая работа первого периода». А «Склонившийся Арлекин» (Seated Harlequin, 1902) оставил его в недоумении: «…попытка писать в упрощенной манере, скульптурно, но пока движется по поверхности… руки словно резиновые. Непривлекательный»[196]196
  “Vincenc Kramář, Notes.”


[Закрыть]. Заинтригованный таинственным «Деревом» (Landscape, 1907), Крамарж обратил внимание на сочетания цветов и сравнил переплетающиеся линии с перегородчатой эмалью. Подчеркнув неосознанное желание Пикассо превзойти Матисса, Крамарж тем не менее высоко оценил красоту черного цвета с перекрестной штриховкой в левом нижнем углу, потому что он «похож на бархат». Это замечание со временем даст Пикассо импульс выйти за грань изобразительного искусства и присмотреться к прикладному. Увидев «Натюрморт с букетом цветов» (Still Life with Flowers, 1908) – элегантный, структурированный, похожий на картины Сезанна и в то же время классический, Крамарж с воодушевлением пишет: «Превосходная работа. Первый настоящий Пикассо. Начало кристаллических форм и светотени». Но больше всего меня заинтересовал его комментарий к полотну «Голова женщины» (Woman’s Head, 1908). Эта яркая, неистовая, диссонирующая, даже брутальная картина с холодными красками «Африканского периода» создана всего через три года после «Мальчика с трубкой». Она, подобно сонате Карлхайнца Штокхаузена[63]63
  Карлхайнц Штокхаузен (1923–2007) – немецкий композитор и музыкальный педагог, один из лидеров музыкального авангарда второй половины XX века. (Прим. ред.)


[Закрыть], сыгранной после прелюдии Баха, демонстрирует эстетическую революцию, которой подверглось творчество Пикассо. Асимметричная зеленая маска – нос в форме ломтика сыра бри, большие глаза (один бледно-желтый, другой голубоватый), толстые синие губы; искусное использование синего, белого и коричневого. Эта картина произвела очень большое впечатление на Крамаржа. «Невероятно близкая к скульптуре работа!» – написал он.

Чтение заметок Крамаржа, которые он вел в феврале 1913 года, завораживает. Возникает чувство, будто ты в стране чудес, созданной для Пикассо его новым арт-дилером Даниэлем-Анри Канвейлером[64]64
  Даниэль-Анри Канвейлер (1884–1979) – немецкий галерист, историк искусств, коллекционер. В 1907 году открыл художественную галерею в Париже, после чего приобрел известность как арт-дилер Пикассо. В 1937 году получил французское гражданство. (Прим. ред.)


[Закрыть]. Или кажется, что, открыв «двери, ведущие в другие миры и разом во все времена»[197]197
  Claude Lévi-Strauss, “New York post-et préfiguratif,” in Le Regard éloigné, Paris, Plon, 1983, p. 350.


[Закрыть], ты оказался в стране кубистов – далеко за пределами национальных границ, у самого края пропасти и всего за восемнадцать месяцев до начала Первой мировой войны. Французский историк Франсуа Артог описал этот период истории как «время дезориентации, зависание между пропастями и эпохами». Он возвращает нас к пророчествам Поля Валери, который в 1919 году говорил о «европейском Гамлете, взирающем на миллионы призраков с обширной террасы в Эльсиноре»[65]65
  Поль Валери. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. (Прим. пер.)


[Закрыть]: «Он думает о скуке повторного переживания прошлого, о безумии постоянного стремления к инновациям. Он колеблется между двумя пропастями»[198]198
  François Hartog, Régimes d’historicité: Presentisme et expériences du temps, Seuil, coll. “Points,” 2012, p. 22.


[Закрыть]. Но разве Пикассо еще раньше не предсказал эту катастрофу? Разве он не посвятил себя деконструкции мира в то самое время, когда Эйнштейн работал над своей теорией относительности?[199]199
  Arthur I. Miller, Einstein, Picasso: Space, Time, and the Beauty That Causes Havoc, New York, Basic Books, 2001.


[Закрыть]

Мы расстались с художником в августе 1906 года, когда он возвращался из Госоля с убеждением, что ничто не помешает ему стать лидером авангарда. Механизм был приведен в движение и начал работать на полную мощность. С этого момента и вплоть до 1912 года Пикассо открывал новые горизонты, путешествуя по Испании и Франции. Был в поисках новых современных тенденций, обращаясь к самым разным источникам (от философии Анри Бергсона[66]66
  Анри-Луи Бергсон (1859–1941) – французский философ, представитель интуитивизма. (Прим. ред.)


[Закрыть] до кино и авиации). Заимствовал приемы декоративно-прикладного искусства и скульптуры. Пикассо последовательно проходил через множество этапов (примитивизм, влияние Сезанна, аналитический кубизм, разрушение однородной формы, синтетический кубизм, коллажи и папье-маше) и с бешеной скоростью создавал новые творения. Самой первой его работой, основанной на уроках, усвоенных в Госоле, был, несомненно, «Портрет Гертруды Стайн» (1906), который Пикассо закончил очень быстро, придав лицу образ маски (решение, найденное во время работы над портретом Хосепа Фонтдевилы). Закончив это полотно, художник следом написал еще несколько шедевров, включая «картину об изгнании нечистой силы»[200]200
  André Malraux, La Tête d’obsidienne, in OEuvres complètes, vol. 3, Paris, Gallimard, 2010, p. 697.


[Закрыть] «Авиньонские девицы» (Les Demoiselles d’Avignon, 1906–1907), удивительно угловатый «Автопортрет» (Self-Portrait, 1907), «Три женщины» (Three Women, 1908), роскошную «Женщину с веером» (Woman with a Fan, 1908), серию портретов, на которых изобразил коллекционеров произведений искусства (1910), а также «Натюрморт с плетеным стулом» (Still Life with Chair Caning,1912) и еще несколько уникальных полотен.

Это был период настолько плодотворный, настолько насыщенный и революционный, что порой критики считают его единственным периодом в долгой карьере Пикассо, достойным серьезного изучения. Например, исследовательский центр Леонарда А. Лаудера в Нью-Йорке был создан исключительно для изучения кубизма и творчества четырех художников: Пикассо, Жоржа Брака, Фернана Леже и Хуана Гриса[201]201
  “A Collector’s Story, Leonard A. Lauder and Emily Braun in Conversation,” in Emily Braun and Rebecca Rabinow, Cubism: The Leonard A. Lauder Collection, New Haven, The Metropolitan Museum/London, Yale University Press, 2015, pp. 2–19.


[Закрыть]. Сам объем литературы, посвященной кубизму, ошеломляет и почти угнетает. Неделями я собирала каталоги выставок, которые внушительными штабелями громоздились на моих книжных полках: «Пикассо и Брак. Пионеры кубизма» (Picasso and Braque: Pioneering Cubism); «Матисс – Пикассо. Враги кубизма» (Matisse-Picasso: The Enemies of Cubism); «Кубизм. Коллекция Леонарда А. Лаудера» (The Leonard A. Lauder Collection); «Иконы современного искусства. Коллекция Щукина» (Icons of Modern Art: The Shchukin). Эти исследования помогли мне разрушить межкультурные и языковые барьеры, открыли доступ к новой информации и позволили по-иному взглянуть на старые вопросы искусства.

Мой анализ периода погружения Пикассо в изучение кубизма принял форму решительных и немного хаотичных поисков, которые сопровождались то открытиями, то топтанием на месте, а иногда и необходимостью вернуться к тому, что, казалось бы, я уже поняла. И вот так, просматривая каталог выставки Пикассо в «Современной галерее» в Мюнхене в 1913 году и возвращаясь к рукописным заметкам Крамаржа, я постепенно открывала для себя сто четырнадцать работ художника, которые Винценц Крамарж подробно прокомментировал в своем блокноте. Смотреть эту выставку его глазами, читать его личные записи было невероятно интересно. Единственный коллекционер кубизма с первоклассным искусствоведческим образованием, Крамарж был необычным персонажем. В 1901 году он защитил диссертацию на тему «Отношение Франции к готике в новое время» (Frankreichs Verhältnis zur Gotik in der Neuzeit) и пользовался особым расположением своих учителей, Алоиза Ригля, Франца Викхоффа и Генриха Вёльфлина[67]67
  Алоиз Ригль (1858–1905) и Франц Викхофф (1853–1909) – австрийские историки искусства, представители венской школы искусствознания. Генрих Вёльфлин (1864–1945) – швейцарский писатель, историк и теоретик искусства. (Прим. ред.)


[Закрыть]. Они старались донести до Крамаржа идею о том, что «каждое поколение видит по-своему. И с каждой серьезной трансформацией общества появляется и новый взгляд на вещи»[202]202
  Wilhelm Heinrich Riehl, “Das landschaftliche Auge” [1850], in Culturstudien aus drei Jahrhunderten, Stuttgart, J. G. Cotta, 1859, p. 74.


[Закрыть].

Живя в Вене и общаясь с этими легендарными искусствоведами, которые рассматривали историю искусства как «естественный способ глубже увидеть мир»[203]203
  Heinrich Wölfflin, Kleine Schriften, ed. J. Gantner, Bâle, Schwabe Verlag, 1946, p. 164.


[Закрыть], Крамарж учился у них выходить на более высокий уровень понимания художественного творчества – исследовать его с позиций философии, психологии, этнологии и филологии. Он стремился овладеть «основами универсальной культуры»[204]204
  Heinrich Wölfflin, Autobiografie, Tagebücher und Briefe: 1864–1945, ed. J. Gantner, Bâle, Schwabe Verlag, 1984.


[Закрыть], а также «наблюдать и охватывать все явления современности»[205]205
  Michel Espagne and Bénédicte Savoy (eds.), Dictionnaire des historiens d’art allemands, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 369.


[Закрыть]. В 1905 году в своей книге «Об историческом методе исследования в современном искусстве» (Über die Methode geschichtlicher Forschung auf dem Gebiete der modernen Kunst) Крамарж рассуждал о необходимости изучать современное искусство так же глубоко, как классическое, и применять в анализе научный подход. В те времена такое заявление звучало дерзко[206]206
  Vincenc Kramář, Le Cubisme, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2002, p. xxiv.


[Закрыть].

Крамарж заинтересовался Пикассо уже во время своего первого пребывания в Париже в октябре 1910 года. «Париж чудо! Я чувствую себя здесь как дома! Этот город не похож ни на какой другой!» – писал он своей невесте.

До Парижа Крамарж объездил всю Европу и хорошо изучил музеи Рима, Берлина, Лондона, Вены, Венеции, Флоренции и Мюнхена. Во Франции он несколько раз посетил Лувр, Музей в Люксембургском саду, Малый дворец, посмотрел коллекции Огюста Моро-Нелатона[68]68
  Адольф Этьен Огюст Моро-Нелатон (1859–1927) – французский художник, коллекционер и историк искусства. Свои коллекции произведений искусства он передал в дар государственным музеям Франции. (Прим. ред.)


[Закрыть], Жоржа Томи-Тьери[69]69
  Жорж Томи-Тьери (1823–1902) – французский коллекционер произведений искусства. (Прим. ред.)


[Закрыть]. И даже сходил в Пантеон, но фрески Пюви де Шаванна[70]70
  Пьер Сесиль Пюви де Шаванн (1824–1898) – французский художник, представитель символизма. (Прим. ред.)


[Закрыть], которые он там осматривал, показались ему «слишком анемичными и даже академичными»[207]207
  Jana Claverie, Hélène Klein, Vojtěch Lahoda, and Olga Uhrová (eds.), Vincenc Kramář: Un theoricien et collectionneur du cubisme à Prague, exhibition catalog, Paris, RMN, 2002, p. 202, travel notes and letter of 24 September 1910.


[Закрыть]. Ознакомившись с классикой, Крамарж наконец приступил к скрупулезному анализу современного искусства и стал одну за другой посещать частные художественные галереи: Бернхайма-Жене, Дюран-Рюэля, Берты Вайль, Канвейлера, Жоржа Пети и Амбруаза Воллара. Именно 7 октября 1910 года в галерее Воллара Крамарж впервые увидел работу Пикассо и с того момента стал его искренним почитателем. «Пикассо, большой художник. Великолепный. Немного похож на Матисса», – писал он.

На следующий день, все еще находясь в сильном волнении, Крамарж признался в письме к брату: «В последние несколько дней я потратил много времени на встречи с арт-дилерами, и все, что увидел из современного искусства, превосходит мои самые смелые мечты. Вчера был один из лучших дней. После этого я даже уснуть не мог»[208]208
  Claverie et al., Vincenc Kramář, p. 203, letter of 8 October 1910.


[Закрыть]. Двадцатого октября в магазине арт-дилера Кловиса Саго[71]71
  Кловис Жюль Саго (1854–1913) – французский арт-дилер, брат галериста Эдмона Саго (1857–1917). Был одним из первых арт-дилеров Пикассо. (Прим. ред.)


[Закрыть] Крамарж купил две первые работы Пикассо: гравюру «Влюбленные» (The Lovers) (за сто франков) и рисунок с изображением головы (за пятьдесят франков), скорее всего, выполненный в Госоле. А пять дней спустя в галерее Канвейлера он приобрел экземпляр книги Аполлинера «Гниющий чародей» с иллюстрациями Дерена.

Двадцать восьмого апреля 1911 года, вернувшись в Париж, Крамарж снова направился в галерею Канвейлера, на улицу Виньон, 28. Ему был нужен Пикассо. Крамарж был просто одержим им. И особенно его интересовал тот период, когда художник создавал один шедевр за другим и его творчество стало стремительно меняться. Все свои впечатления Крамарж записывал в блокнот, отмечая хронологию самых важных событий в жизни Пикассо. В «решающем» 1907 году «без каких-либо предпосылок он внезапно увлекся Новой Каледонией, Новой Гвинеей, островом Пасхи и Маркизскими островами»[209]209
  Claverie et al., Vincenc Kramář, p. 208, set of travel notes.


[Закрыть]. К 1909 году Пикассо «приблизился к своему последнему периоду, но все еще двигался медленно. В его работах много тонко раскрашенных натюрмортов и фигур с яркими контурами. Прослеживаются зачатки кристаллов. И все еще преобладают серый и зеленый. Холодная хроматическая гармония». Затем наступил 1910 год, который Крамарж рассматривал как «следующий этап в эволюции Пикассо. Сохраняются кристаллы и серые тона, иногда встречаются голубые. Некоторые чисто линейные, кристаллические композиции появляются значительно четче». А потом настал 1911 год, когда в работах Пикассо «наметился прогресс. Другими словами, он вошел в новый период: линии, плоскости и кристаллы гармонизировались. В работах преобладают серый, черный и коричневый цвета».