Текст книги "Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973"

Двадцать второго мая на аукционе в «Отеле Друо» Крамарж купил за 275 франков гуашь «Арлекин» (Harlequin), а четыре дня спустя потратил 600 франков в галерее Воллара на скульптуру «Голова Фернанды» (Head of Fernande), созданную Пикассо в 1909 году. Коллекционер не стремился покупать работы какого-то одного временного отрезка, он был одержим идеей собрать у себя наиболее полную коллекцию, по которой можно было бы отследить эволюцию творчества Пикассо. И также Крамарж все больше влюблялся в Париж: «Я говорю с людьми на своем ужасном французском, и они восхитительно терпеливы со мной и намного тактичнее немцев. Я все время работаю. Жаль, что я не приехал в Париж раньше…»[210]210
  Claverie et al., Vincenc Kramář, p. 207, letter of 1 May 1911.


[Закрыть]

Понимали ли люди, с которыми общался Крамарж, что, помимо того, что он был начинающим коллекционером, он также становился экспертом, историком искусства и будущим теоретиком кубизма? Вероятно, да, потому что Канвейлер изо всех сил старался показать Крамаржу и других художников. В частности, он взялся организовать для него просмотр личной коллекции Игнасио Сулоага[72]72
  Игнасио Сулоага (1870–1945) – испанский художник. В 1931 году был назначен президентом Мадридского Музея современного искусства «Траст». (Прим. ред.)


[Закрыть], у которого можно было взглянуть на некоторые работы Эль Греко.

«Мой дорогой друг, – писал Канвейлер Пикассо, – хочу попросить об одолжении от имени доктора Крамаржа. Не знаешь ли ты, в Париже ли Сулоага? Если да, то мог бы ты обратиться к нему с просьбой разрешить доктору К. прийти посмотреть его коллекцию? Заранее благодарю от себя лично и от имени доктора Крамаржа, Ваш друг, К.».

Пикассо откликнулся на просьбу немедленно и тут же написал своему соотечественнику и коллеге.

«Друг Сулоага, можешь ли ты показать Эль Греко сеньору К.? Он специально приехал из Вены, чтобы взглянуть на твою коллекцию. Заранее благодарен, твой друг Пикассо, 27 мая 1911 года»[211]211
  Claverie et al., Vincenc Kramář, p. 208.


[Закрыть].

Тридцатого мая, получив драгоценную записку от Пикассо – «Сулоага в Париже. Можете подъехать к нему завтра около полудня с этим письмом. В это время он будет дома», – Канвейлер вручил ее Крамаржу, и тот отправился на улицу Коленкур, 54 осматривать коллекцию Сулоаги. А на следующий день в знак своей признательности за предоставленную возможность коллекционер выписал Канвейлеру чек на 3500 франков, купив у него работы Брака, Вламинка, ван Донгена и несколько картин Пикассо – «Женский торс» (Woman’s Torso, 1908) за 1000 франков, «Порт в Кадакесе» (The Port at Cadaqués, 1910) за 800 франков плюс гуашь «Сидящая обнаженная» (Seated Nude,1909) за 350 франков. А позже дополнил свою коллекцию приобретенными в галерее Саго двумя акварелями Пикассо – «Лежащая женщина» (Reclining Woman) и «Стоящая обнаженная женщина» (Standing Female Nude) – и эскизом «Обнаженная женщина» (Female Nude).

После этого все пришло в движение: Канвейлер прислал коллекционеру фотографии нескольких новых картин, только что привезенных из мастерской Пикассо, и Крамарж выразил желание приобрести «Девушку с мандолиной» (Girl with Mandolin). Канвейлер ответил, что картина уже продана, но предложил вместо нее натюрморт «Стакан» (The Glass), отметив в письме: «У вас такого еще нет». И также посоветовал две очень большие картины, написанные Пикассо прошлым летом в Сере: «Человек с кларнетом» (Man with a Clarinet) и «Поэт» (The Poet).

Осенью 1911 года плодотворное общение художника, коллекционера и арт-дилера укрепилось еще более, а когда Крамарж в конце ноября вернулся в Париж, его страсть к Пикассо достигла пика.

«Все самые старые вещи Пикассо уже проданы, – писал он жене. – Но все, что он сделал в этом году, по-прежнему доступно. Я выбрал три работы. Вчера разговаривал с Пикассо и Вламинком»[212]212
  Claverie et al., Vincenc Kramář, p. 211, letter of 28 November 1911.


[Закрыть].

Все это время Крамарж ведет подробные записи о картинах Пикассо, с безошибочной точностью отбирая работы, на которых был особенно заметен прогресс художника, произошедший в период с зимы 1906 по весну 1909 года.

«Зима 1906 года: головы все еще примитивны, как на его автопортрете; темные глаза нарисованы немного небрежно[213]213
  Имеется в виду автопортрет, 1906 год, бумага, уголь.


[Закрыть]. Весна 1907 года: фигуры уже более скульптурные (нос). Весна 1908 года: основные шаги («Две женщины»). Больше сдержанности. Лето 1908 года: спокойнее и гармоничнее. Осень 1908 года: улица Буа близ Верней, Уаз (зеленая картина у Стайна). Весна 1909 года: большой прогресс»[214]214
  Claverie et al., Vincenc Kramář, p. 211, travel notes, 1906–1909.


[Закрыть].

Словно боясь упустить что-то важное, Крамарж мотался по Парижу, пока вконец не выдохся. Он определенно попал в зависимость от арт-дилеров, то и дело наведывался в мастерскую Пикассо, все больше воодушевлялся его работами из частных коллекций (включая, конечно, коллекцию Стайнов) и делал новые приобретения.

«Я купил несколько уникальных произведений, в том числе автопортрет Пикассо 1907 года. Привезу домой около десяти картин. В воскресенье в одиннадцать утра иду в мастерскую Пикассо, обычно мы встречаемся с ним каждый день ближе к полудню»[215]215
  Claverie et al., Vincenc Kramář, p. 212, letters of 2 December 1911 and 30 November 1911.


[Закрыть].

Восьмого декабря 1911 года в галереях Канвейлера и Воллара коллекционер потратил почти 7000 франков, купив восемь картин Пикассо, относящихся к периоду 1907–1911 годов, который считал потрясающе интересным.

Не прошло и трех месяцев, как Крамарж снова вернулся во Францию.

«Мне очень хорошо в Париже. Ты же знаешь, здесь я себя чувствую как дома, – писал он жене. – Тебе, возможно, следует привыкать к мысли, что мы переедем сюда жить»[216]216
  Claverie et al., Vincenc Kramář, p. 217, letter of 27 April 1912.


[Закрыть].

В своих блокнотах он описал еще несколько картин Пикассо: «Портрет Кловиса Саго» (Portrait of Clovis Sagot), «Шут» (The Jester) и «Женщина с веером» (Woman with a Fan). И сделал длинный комментарий к «Портрету Гертруды Стайн» с намеками на Сезанна и Энгра. Утром 30 апреля 1912 года в мастерской на улице Равиньян Крамарж увидел несколько незаконченных картин Пикассо – «Натюрморт с плетеным стулом» (Still Life with Chair Caning) и «Натюрморт со скрипками» (Still Life with Violins) – и пришел от них в восторг. «На столе, покрытом клеенкой, на переднем плане стоит стакан с чем-то серовато-оранжевым. Тяжелое граненое стекло стакана чудесно проанализировано, очень красиво. Вероятно, сделано быстро. Как и «Девушка с мандолиной» (Girl with Mandolin) 1910 года. Но бесконечно глубоко. Пожалуй, близко к Энгру»[217]217
  Claverie et al., Vincenc Kramář, p. 218.


[Закрыть], – записал он в своей книжке о первом в истории современного искусства коллаже «Натюрморт с плетеным стулом».

Получив доступ в святая святых любимого художника, Крамарж не переставал восхищаться и более ранними его картинами, которые он очень подробно описал в заметках. «Две женщины в баре» (Two Women at a Bar) – «модели похожи на горы, изрезанные жизнью и судьбой». «Девочка на шаре» (Young Acrobat on a Ball), «Мальчик, ведущий лошадь» (Boy Leading a Horse) – «ощущение чистой наивности, абсолютной искренности»[218]218
  Claverie et al., Vincenc Kramář, p. 217, pamphlet of 30 April 1912 with the heading “Place Étoile Goudeau.”


[Закрыть]. А позже, посетив галерею Канвейлера, положил глаз еще на пять картин Пикассо, намереваясь приобрести их до своего отъезда в Испанию. «Я бы предпочел остаться в Париже, чтобы продолжить изучать Пикассо, – писал он жене. – Как жаль, что мы не живем здесь! Тогда бы я уезжал с легким сердцем».

В Сорге, куда Крамарж приезжал навестить Пикассо, случилось то, что и должно было произойти: художник, очарованный эрудицией, страстью и восторженными отзывами коллекционера, стал работать с двойной отдачей и вдохновением.

Третьего июля Пикассо написал Канвейлеру: «Вы говорите, что Крамарж советует попробовать использовать в работе «Риполин»[73]73
  «Риполин» – первая коммерчески доступная французская марка эмалевой краски, которую в своей работе стали использовать художники. (Прим. пер.)


[Закрыть]. Думаю, я так и сделаю»[219]219
  Claverie et al., Vincenc Kramář, p. 220.


[Закрыть]. И художник, и арт-дилер очень внимательно прислушивались к мнению Крамаржа, его оценки и суждения были важны обоим. Всякий раз, когда Крамарж оказывался поблизости, Пикассо постоянно упоминал о нем. «Здесь Крамарж. Прибыли ли из Сере новые картины? – с волнением писал он 29 июня. – Если нет, я узнаю у Маноло, в чем дело. Я просил его отправить их немедленно. Было бы хорошо, если бы ты показал их Крамаржу»[220]220
  Claverie et al., Vincenc Kramář, p. 220.


[Закрыть].

Время, проведенное Пикассо в Сорге, стало одним из самых вдохновенных и плодотворных, как в личной, так и в профессиональной жизни Пикассо. У него была новая девушка по имени Ева, он много работал и воплощал одну идею за другой.

В декабре 1912 года Крамарж сказал Канвейлеру, что собирается написать статью, посвященную Пикассо и кубизму. Тогда арт-дилер начал бомбардировать коллекционера сообщениями о ближайших событиях в жизни их любимого художника: «Это будет первая статья о Пикассо, которую напишет человек, действительно разбирающийся в вопросе. Надеюсь, статья появится во французской, немецкой и итальянской прессе. Мне уже сейчас не терпится ее прочитать»[221]221
  Claverie et al., Vincenc Kramář, p. 225, letter of 5 December 1912.


[Закрыть].

Но вернемся в весну 1913 года, когда, посмотрев в галерее Таннхаузера сто четырнадцать работ Пикассо, Винценц Крамарж с таким восторгом писал о нем в своем блокноте[222]222
  Dagen, Picasso, Paris, Hazan, 2008, p. 189.


[Закрыть]. Коллекционер хорошо изучил Пикассо, научился его чувствовать и, конечно, видел, какой невероятный рост художника произошел в тот самый смелый и трудный период его карьеры. Такое понимание творчества мастера стало возможным, несомненно, и благодаря их непрерывному контакту с Даниэлем-Анри Канвейлером. Их постоянный диалог помогал всем троим: Крамаржу – исследовать современное искусство, Канвейлеру – продвигать живопись авангардных художников, а Пикассо – свободно экспериментировать со стилем и разрабатывать новые формы.

17
Тайна улицы Виньон, 28… Даниэль-Анри Канвейлер

Я не был знаком ни с арт-дилерами, ни с коллекционерами, ни с художниками, ни с критиками…[223]223
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, p. 46.


[Закрыть]

Даниэль-Анри Канвейлер

Давайте оставим волшебную троицу наедине с их страстями летом 1912 года: коллекционера – с его безграничными желаниями, художника – с его творческой силой, а арт-дилера – с его потребностью все контролировать, и вернемся к первым шагам Канвейлера в Париже. Вот что сам он рассказывал о том времени: «Арт-дилер Эжен Друэ переехал на улицу Рояль, и недалеко от него я нашел для себя небольшой магазин на улице Виньон, 28, принадлежащий польскому портному. По всей видимости, дела у портного шли не очень хорошо, поэтому он решил сдать магазин в аренду. Позже я понял, что ему удалось хорошо меня нагреть: он сдал мне это помещение за 2400 франков в год, а ему самому оно обходилось всего в 1800. Декоратор, которого я пригласил, чтобы более-менее привести магазин в порядок, тоже попытался меня надуть, вероятно, посчитав наивным ребенком. В итоге мы просто отремонтировали потолок, обтянули холстиной стены, и вскоре после этого я открыл галерею, наняв в помощники слабоумного паренька по имени Жорж».

Париж, 22 февраля 1907 года. Как видно из рассказа Канвейлера, ничто не предвещало, что это спрятанное за площадью Мадлен, нуждавшееся в ремонте крошечное помещение (около 16 квадратных метров) при минимально вложенных средствах со временем превратится в знаменитую галерею, а ее владелец – в одного из первых пропагандистов кубизма и величайшего арт-дилера ХХ века. Как такое могло случиться? Что помогло молодому человеку без связей в Париже добиться такого ошеломительного успеха? Наивность? Искренность? Невинность? Изобретательность? Ловкость? Как мы можем сопоставить рассказ об этих трогательных начинаниях с легендарной историей, последовавшей за ними? Но это действительно единственная официальная версия событий, озвученная самим Канвейлером. Обо всем этом он сам рассказал французскому журналисту Франсису Кремьё в мае и июне 1960 года во время двух своих интервью, описывая себя слишком молодым, слишком неопытным и тогда еще никак не проявившим себя в деле, которым задумал заниматься, – абсолютным чужаком в узком кругу галеристов.

«Я никого не знал в Париже. Только людей, с которыми двумя годами ранее познакомился во время работы на фондовой бирже. И еще я общался с несколькими торговцами гравюрами, когда покупал в их магазинах марки. И это все. Я не был знаком ни с арт-дилерами, ни с коллекционерами, ни с художниками, ни с критиками…»[224]224
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, p. 46.


[Закрыть]

Ожидал ли интервьюер каких-то особых откровений от Канвейлера? Надеялся ли он, что тот расскажет ему о своих методах продаж, о том, как он знакомился с художниками и коллекционерами? Если так, то журналист был бы разочарован. «Не было ничего, ни публикаций в прессе, ни вечеринок с коктейлями, ничего. Вплоть до 1914 года я не потратил ни цента на рекламу. Я даже не давал объявления в газетах. Я не делал ничего. Не было никакого официального открытия галереи»[225]225
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, p. 48.


[Закрыть]. Все ясно, гладко и прозрачно. Но дальше Канвейлер описывает свои эстетические открытия: «Каждый год я посещал Салон независимых. Это была настоящая оранжерея современного искусства. Там выставлялись все, кроме Пикассо»[226]226
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, p. 46.


[Закрыть].

Двадцать первого марта – через неделю после открытия своей галереи – Канвейлер, уже осведомленный о периоде фовизма, зародившегося двумя годами ранее, купил несколько картин Дерена и Вламинка, а также рисунок Дерена «Пристань в Эстаке» (The Jetty at Estaque) и опять «пролетел в цене». «По своей наивности я, не торгуясь, заплатил, сколько запросили. А позже узнал, что не только опытные арт-дилеры имели право торговаться, но и начинающие. И я мог получить значительную скидку. Но не догадывался об этом»[227]227
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, p. 46.


[Закрыть].

Однако Канвейлер быстро набирал опыт. Несколько дней спустя после покупки первых картин Дерена и Вламинка эти художники сами пришли к нему в галерею и предложили посмотреть другие работы. И совсем скоро в магазине на улице Виньон, 28 открылась первая выставка. На обтянутых холстиной стенах простодушный помощник Жорж развесил картины Дерена, Вламинка, ван Донгена, Матисса, Синьяка, и в галерею потянулись первые клиенты. Кто были эти люди? «Я думаю, первым настоящим моим клиентом был мой близкий друг, Герман Рупф[74]74
  Герман Рупф (1880–1962) – швейцарский коллекционер произведений искусства классического модернизма. (Прим. ред.)


[Закрыть] из Берна, с которым мы вместе прожили в Париже целый год»[228]228
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, p. 49.


[Закрыть], – вспоминал в интервью Канвейлер.

Вероятно, сперва начинающий арт-дилер не сильно был доволен собственными успехами, но тем не менее его неуверенные действия заложили фундамент будущей блестящей карьеры. Довольно быстро из неофита с манерами аутсайдера он вырос в большого эксперта и потряс своими открытиями мир парижских галерей.

Можно ли представить себе арт-дилеров более далеких друг от друга, чем Канвейлер и Амбруаз Воллар? Все, кто с самого начала встречался с Канвейлером, были поражены точностью, строгостью, серьезностью и системностью его работы. Его подход к делу был совершенно не похож на манеру Воллара, старого торговца в берете, родившегося в Реюньоне, медлительного, непостоянного, «покупавшего у художников картины оптом». Воллар превратил свою галерею на улице Лаффит в «склад, где в беспорядке на полу были сгружены картины без рам». Галерея Воллара с этой знаменитой «кладовой», до краев заполненной работами Ван Гога, Гогена, Сезанна, Дега, Мане и Ренуара, напоминала пещеру с сокровищами Аладдина. «Воллар был невероятно скрытным. Он имел талант окружать свои картины тайной, чтобы повысить цену, и никогда и никому не позволял рыться в своих запасниках»[229]229
  Brassaï, Conversations avec Picasso [1964], Paris, Gallimard, 1997, p. 81.


[Закрыть], – вспоминал Пикассо.

После знакомства Канвейлера с художниками в Салоне независимых (где, как мы помним, Пикассо никогда не выставлялся) прошло довольно много времени, прежде чем он встретился с Пикассо. Вот что рассказывал об этом сам арт-дилер: «В один прекрасный день я был в своем маленьком магазинчике и увидел, как вошел молодой человек, поразивший меня своей внешностью. У него были черные, как вороново крыло, волосы, сам он был невысок, коренаст, плохо одет, однако глаза его потрясли меня своим великолепием. Не говоря ни слова, он начал рассматривать картины, и после того как обошел весь магазинчик, просто ушел. В следующий раз он уже появился не один, а с бородатым, довольно толстым мужчиной. Вдвоем они снова обошли магазин и снова, не сказав ни слова, ушли»[230]230
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, pp. 49–50.


[Закрыть].

Что стояло за этим визитом художника с великолепными глазами и волосами цвета воронова крыла? Почему он вдруг заинтересовался галереей никому не известного арт-дилера? Мы знаем, что в это время Пикассо как раз вернулся из Госоля. Он был окрылен новыми впечатлениями и яростно экспериментировал в своей мастерской на улице Равиньян, наметив себе цель стать лидером авангарда. Однако, кроме высокой творческой мечты, у него были также цели и коммерческие. И для того чтобы достичь их, Пикассо планомерно осматривал город в поисках арт-дилера, который бы соответствовал его собственным стандартам. Тенор искал своего дирижера.

По наводке «старого кабана»[231]231
  Его прозвище в мире искусства.


[Закрыть] с улицы Лаффит (Амбруаза Воллара) Пикассо дважды наведался в галерею Канвейлера и, не знакомясь с самим владельцем, для начала просто осмотрел работы, выставленные на продажу. А второй раз он приехал уже в сопровождении Воллара[232]232
  В 1901 г. Воллар организовал для Пикассо его первую выставку, затем регулярно покупал его картины, но недооценил его авангардные работы.


[Закрыть].

Канвейлер тоже почти ничего не знал о Пикассо, он только видел несколько его работ в галереях Саго и Воллара. Однако от Вильгельма Уде, историка искусства, коллекционера и по совместительству владельца собственной галереи, родившегося в Восточной Пруссии и эмигрировавшего в Париж в 1904 году, он слышал, что Пикассо работает над «очень странной картиной». Речь шла о картине «Авиньонские девицы» (Les Demoiselles d’Avignon), к которой мы еще вернемся. Канвейлер был заинтригован и захотел на нее взглянуть.

В июле 1907 года Канвейлер впервые посетил мастерскую на улице Равиньян. «Я постучал. Мне открыл взъерошенный молодой человек в рубашке и без штанов. Пожав мне руку, он пригласил меня войти. Я сразу его узнал: это был тот самый молчаливый посетитель моей галереи, который несколькими днями ранее осматривал мои картины на пару с пожилым месье».

Годы спустя, говоря о Пикассо, Канвейлер подчеркивал «невероятный героизм художника, чье моральное одиночество в то время было даже пугающим, потому что никто из его друзей-художников не последовал за ним. А картина, которую он только что закончил, воспринималась окружающими как безумная и чудовищная»[233]233
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, p. 51.


[Закрыть]. Канвейлер, напротив, был настолько поражен этой таинственной, недооцененной работой, что позже описывал свое первое впечатление от нее как прозрение. Сейчас мы можем только удивляться его потрясающему чутью.

В течение нескольких недель я жила, обложив себя картами Германской, Австро-Венгерской, Российской империй и Немецкой Швейцарии. Я изучала размеры территорий, на которых в период с 1907 по 1914 год[234]234
  Béatrice Joyeux-Prunel, “La construction internationale de l’aura de Picasso avant 1914: Expositions différenciées et processus mimétiques,” presented at the symposium “Revoir Picasso,” Musée national Picasso-Paris, 25–28 March 2015.


[Закрыть] разрасталась мощная сеть «галерей-спутников»[235]235
  Термин заимствован у владельца галереи Лео Кастелли. Но связи между Канвейлером и его международными партнерами на самом деле были довольно непрозрачны. Канвейлер сам выбирал работы художников для показа и продажи, устанавливая низкую цену за картины, к которой иностранная галерея добавляла свои «комиссионные». Если работа не была продана, Канвейлер сохранял за собой право собственности на нее и мог в любой момент потребовать ее возврата. В 1910 г. Канвейлер внедрил систему займов и продаж картин через посредничество других владельцев галерей, которых он называл своими «представителями» (Альфред Флехтхайм в Дюссельдорфе, а также в Берлине, Франкфурте, Кельне, Вене; Генрих Таннхаузер в Мюнхене; Бреннер в Нью-Йорке).


[Закрыть] – Альфреда Флехтхайма в Дюссельдорфе, Саймона Меллера в Будапеште, Фрэнсиса Герарда Пранге в Лондоне, Эмиля Рихтера в Дрездене, Людвига Шамеса во Франкфурте, Альфреда Стиглица в Нью-Йорке, Готфрида Таннера в Цюрихе, Генриха и Джастина К. Таннхаузеров в Мюнхене, Пауля Кассирера в Берлине, Хуго Митке в Вене. Канвейлер продавал всем этим галереям работы Пикассо (и других художников) по мере того, как новые картины и скульптуры выходили из их мастерских.

Неделями я размышляла над тайной улицы Виньон: как крошечная парижская галерея, спрятанная за церковью Мадлен, управляемая абсолютным новичком, всего за семь лет стала единственным плацдармом для завоевания огромной территории, площадь которой составляла двадцать девять миллионов квадратных километров? Как неопытному молодому человеку, конкурирующему с двумя самыми креативными арт-дилерами того времени – Дюран-Рюэлем и Волларом – и галереями Кловиса Саго и Берты Вайль, удалось с нуля создать такую империю? Как юноша, только что приехавший из Штутгарта, смог наладить диалог между парижскими художниками и обширной сетью зарубежных критиков, искусствоведов, историков культуры, арт-дилеров, коллекционеров и музейных кураторов? Как у него получилось в одиночку совершить эстетическую революцию и за столь короткий промежуток времени наполнить новыми произведениями искусства галереи и музеи западного мира?

И еще я думала о характере Даниэля-Анри Канвейлера. О нем самом мы имеем очень мало информации. В основном его имя упоминают в связи с кубизмом. Хотя после посвященной ему выставки, организованной Изабель Моно-Фонтен[75]75
  Изабель Моно-Фонтен – французский искусствовед, куратор многочисленных художественных выставок, была хранителем музея в Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже. (Прим. ред.)


[Закрыть] в Центре Помпиду в 1984 году, после выхода в 1988 году его биографии, автором которой был Пьеро Ассулин[76]76
  Пьер Ассулин (род. 17 апреля 1953 г.) – французский журналист и писатель. (Прим. ред.)


[Закрыть], после статей Вернера Шписа[77]77
  Вернер Шпис (род. 1 апреля 1937 г.) – немецкий историк искусства и журналист. Был директором Центра Помпиду в 1997–2000 годах. (Прим. ред.)


[Закрыть] и Ив-Алена Буа[78]78
  Ив-Ален Буа (род. 16 апреля 1952 г.) – американский художественный критик и историк искусства, специалист по европейскому и американскому искусству XX века. (Прим. ред.)


[Закрыть] мы узнали о Канвейлере чуть больше. Но доступ к его архивам все еще закрыт, и его образ по-прежнему представляется загадочным и недоступным. На фотографиях Канвейлер выглядит самым обычным человеком. И, судя по его рассказам, жил он тоже самой обычной жизнью. Но как же так получилось, что, оставаясь в какой-то степени человеком без прошлого, он заложил мощный фундамент кубизма и оказал такое огромное влияние на мировую культуру? Чем больше я думала о Канвейлере, тем больше меня поражала его разносторонняя личность и огромное количество талантов, которыми он был наделен. Мне очень хотелось разгадать его…

«Когда-то давно я мечтал стать дирижером, но потом отказался от этой идеи, – признался Канвейлер в интервью Франсису Кремьё. – Я думаю, что подсознательно это желание во мне зародилось по той же причине, которая в конечном итоге побудила меня стать арт-дилером: я понимал, что сам я не был творцом, но… Как бы это сказать?.. Я чувствовал, что могу быть посредником в относительно благородном смысле»[236]236
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, pp. 27–28.


[Закрыть].

Не кажется ли вам странным это совпадение? Давая определение своему предназначению, и Канвейлер, и Пикассо неосознанно выбрали музыкальные метафоры – тенор и дирижер. Тенор находился в поисках своего дирижера, а дирижер искал своих музыкантов.

«В занятии живописью я видел возможность помогать людям, которых считал великими художниками. Я был посредником между ними и публикой. И это давало мне моральное оправдание тому, что я был арт-дилером».

Что же побудило хорошо образованного молодого человека из буржуазной семьи, выросшего в Германии и имеющего еврейские корни, приехать в Париж и заняться продвижением никому не известных «странных» художников? «В начальной школе, в которую я ходил, существовала определенная степень антисемитизма, – вспоминал Канвейлер. – Я был обычным мальчишкой из еврейской семьи, но вырос в месте, которое было почти полностью протестантским. Однажды, когда я шел по улице, несколько малолетних головорезов моего возраста стали кричать мне вслед “еврейский выродок!” Я чувствовал себя ужасно, хотелось провалиться сквозь землю. Но когда я стал взрослее и уже учился в старших классах, меня не обзывали, а напротив, я пользовался уважением товарищей из-за своих интеллектуальных способностей. В некотором роде меня даже считали вундеркиндом. Я многим нравился, а некоторые даже восхищались мной»[237]237
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, pp. 24–25.


[Закрыть].

Точно так же, как в конце XIX века столица Баден-Вюртемберга стала центром зарождающейся автомобильной промышленности благодаря местным инженерам, таким как Карл Бенц, Роберт Бош, Готлиб Даймлер и Вильгельм Майбах[238]238
  Карл Бенц получил автомобильный патент в 1886 г.; Роберт Бош основал компанию Bosch в 1886 г.; Готлиб Даймлер – изобретатель газового двигателя для автомобилей (1887), Вильгельм Майбах – «король конструкторов 1890 года».


[Закрыть], которые регистрировали патент за патентом, молодой Даниэль-Анри Канвейлер прокладывал себе путь между позорным прозвищем «еврейский выродок» и более лестным статусом вундеркинда.

Со своими детскими травмами, семейным богатством и головокружительным взлетом Канвейлер воплощал в себе архетип невидимого, символического (но сложного и значительного) наследия[239]239
  Enzo Traverso, Les Juifs et l’Allemagne: De la “symbiose judéo-allemande” à la mémoire d’Auschwitz, Paris, La Découverte, 1992, p. 32.


[Закрыть]. Другими словами, он был типичным немецким евреем и шел по стопам других интеллектуалов того же происхождения – Моисея Мендельсона, Генриха Гейне, Аби Варбурга. Но эта генеалогия немецких евреев находилась в диалоге с более широким протестантским контекстом. «Теперь я часто думаю, что на самом деле на меня довольно сильно повлияли мои учителя в Штутгарте, и мое душевное состояние изначально было протестантским. Согласно философии Фихте, человек должен сам прийти к своей идентичности. Сейчас я это очень хорошо понимаю. Я не скрываю от себя того факта, что этот идеал по сути своей прусский, но я думаю, что при нынешнем положении вещей это единственно возможный идеал»[240]240
  Werner Spies, “Vendre des tableaux—donner à lire,” in Isabelle Monod-Fontaine and Claude Laugier (eds.), Daniel-Henry Kahnweiler: Marchand, éditeur, écrivain, Paris, Éditions du Centre Pompidou., 1984, p. 18, letter from Daniel-Henry Kahnweiler to Michel Leiris, 19 March 1932.


[Закрыть].

В 1932 году в частной беседе со своим зятем Мишелем Лерисом Канвейлер открылся немного больше. Такова была судьба всех немецких евреев на протяжении многих поколений: благодаря строгому образованию, или, скорее, основательной подготовке к жизни, которую немецкие евреи получали в школах и университетах, они, становясь взрослыми, прибивались к классу немецкой буржуазии. Но, вырастая в этом пространстве, сотканном из бесконечных противоречий, объединенные своим двойственным наследием, немецкие евреи – какие бы дружеские отношения они ни заводили на своем пути – все равно жили обособленно от остального общества.

Евреи, которым не было места в немецком обществе, чувствовали себя словно сидящими на откидном сиденье и вынуждены были искать другое пространство. То, где они могли бы существовать более уверенно. Застрявшие на чужой земле немецкие евреи часто смотрели на Париж как на «столицу мира» и стремились во Францию, которая еще в XVIII веке предоставила евреям французское гражданство, почти за столетие до того, как им дали равные гражданские права в Германии.

Преимуществом для них было знание французского языка. Канвейлер выучил его еще в детстве. «У нас всегда были няни-француженки, – рассказывал он, – и, да, я свободно говорил по-французски»[241]241
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, p. 28.


[Закрыть]. Эта традиция на протяжении многих поколений сохранялась в жизни немецких еврейских семей, для которых наем няни с другого берега Рейна представлял собой своего рода защиту. «То, что моим первым иностранным языком должен был быть французский, – писал историк Джордж Л. Мосс[79]79
  Джордж Лачманн Мосс (1918–1999) – американский историк, специалист по истории Германии. Родился в Берлине, в 1936 году эмигрировал в Великобританию, позже переехал в США. (Прим. ред.)


[Закрыть], получивший образование в Берлине, – было вполне естественно в семье, которая искала вдохновения во Франции, как и многие немецкие евреи. Знание иностранных языков было необходимостью»[242]242
  George L. Mosse, Confronting History: A Memoir, Madison, The University of Wisconsin Press, 2000, p. 17.


[Закрыть].

Несмотря на то, что со времен средневековья немецким евреям было запрещено владеть землей, и несмотря на то, что им приходилось переживать регулярные преследования и погромы, они достигали замечательного социального подъема, создавая свой бизнес, открывая собственные клиники и галереи, занимаясь импортом и экспортом колониальных товаров, начиная с кофе и заканчивая драгоценными металлами, включая золото. Так было и в случае с «дядей Зигмундом» – Зигмундом Нойманном, одним из трех старших братьев матери Канвейлера. Он сколотил свое состояние на импорте золота из Южной Африки, сотрудничая с алмазодобывающей компанией Кимберли. Позже он женился на дочери банкира из Александрии, а в 1910 году основал в Лондоне свой собственный банк (Neumann, Luebeck & Co.). По словам Канвейлера, «дядя Зигмунд был великим магнатом». Он-то и оказал племяннику первую финансовую поддержку в виде волшебных 22 000 золотых франков. Эти деньги позволили начинающему арт-дилеру арендовать магазин на улице Виньон, обтянуть стены холстиной, нанять простака Жоржа и купить свои первые картины.

Кроме дядюшки Зигмунда, у Канвейлера был и еще один выдающийся предок – двоюродный дедушка по материнской линии Йозеф Гольдшайдер, которого все называли «дядя-амико». Интеллектуал-вольнодумец, фонтанирующий оригинальными и экстравагантными идеями, он больше всех повлиял на юного Дэниэля-Анри. «Он был типичным революционером 1848 года, человеком, страстно любившим свободу, литературу, музыку, театр и актрис, – рассказывал Канвейлер. – Невероятно интересный человек, и к тому же писатель. В детстве я часто гулял с ним…»[243]243
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, pp. 26–27.


[Закрыть]

Сам Канвейлер, как и его дядюшка-амико, тоже был увлекающейся натурой. Он смотрел все модернистские постановки Люнье-По[80]80
  Орельен Франсуа Мари Люнье-По (1869–1940) – французский театральный актер и режиссер, один из реформаторов французского театра конца XIX – начала XX в. (Прим. ред.)


[Закрыть] в Театре искусств (Théâtre de l’Oeuvre); шестнадцать раз слушал оперу Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда»[244]244
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, p. 33.


[Закрыть]; участвовал в акции протеста у могилы Золя на кладбище Монпарнас; запоем читал Гёте, Гельдерлина, Новалиса, Ницше; при любой возможности посещал Лувр, Осенний салон, Салон независимых, а каждое воскресенье садился в поезд и ехал осматривать французские соборы и замки. Но это было еще не все. Как и Крамарж, Канвейлер получил образование в эпоху расцвета немецкоязычных историков искусства, которые в течение XIX века стали посланниками нового мировоззрения, «объединяя художественные произведения человечества самых разных времен и народов»[245]245
  Espagne and Savoy, Dictionnaire des historiens, p. x.


[Закрыть]. Эти искусствоведы представляли разные культуры, но все они были образованны, любознательны, проницательны и энергичны. Аби Варбург был «гамбуржец сердцем, еврей по крови, а душой флорентиец»[246]246
  См. статью о Варбурге в Espagne and Savoy, Dictionnaire des historiens, pp. 352–56.


[Закрыть]. Антон Шпрингер делил свое время между Богемией, Австрией и Германией. Джованни Морелли был врачом, считавшим себя «итальянцем с немецким образованием». Что касается Юлиуса Мейера-Грефе, для которого искусство было «наивысшей радостью», то он родился в Венгрии. И Канвейлер следовал по заданной ими траектории – стремился влиять на мир искусства, считая, что именно «художники создают визуальную вселенную человечества».

«Я прочитал довольно много книг по древней живописи, – признавался он. – Но эти книги не могли служить мне руководством по эстетике. Они были для меня историческим путеводителем, научным ориентиром, но с эстетической точки зрения я должен был обходиться самостоятельно. Так что искусство, которое я любил тогда, я люблю и сегодня, особенно Рембрандта. Его «Вирсавия» (Bathsheba) в Лувре поразила меня когда-то давно, в юности, и до сих пор поражает, как одна из самых красивых картин в мире»[247]247
  Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, pp. 41–42.


[Закрыть].

С этой генеалогией, более гнетущей и запутанной, чем у вольтеровского Кандида в Париже, мы теперь возвращаемся в 1907 год, когда пути Канвейлера пересеклись с путями другого «иностранца», прокладывающего себе путь в лабиринтах Парижа, чтобы стать художником мирового масштаба. Да, пришло время рассказать историю дирижера Канвейлера и тенора Пикассо! Но пока давайте вернемся в «Бато-Лавуар». Потому что мы должны глубже изучить период с 1907 по 1914 год, когда молодой торговец произведениями искусства начал с успехом создавать свое собственное пространство в чужой стране.