Текст книги "Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973"

Послужили ли стихи Аполлинера толчком к созданию картины Пикассо «Семья комедиантов» (Family of Saltimbanques)? Определенно, это полотно в розовых тонах словно пропитано атмосферой стихотворения «Бродячие акробаты», в котором Аполлинер описывал, как «вдоль по равнине мимо садов / минуя кров постоялых дворов / по нищим селеньям с зари до заката / идут бродячие акробаты… / обручи вертят гири несут / бьют в барабан созывая люд / их мудрые звери мартышка с медведем / обходят круг собирая медь им»[48]48
  Перевод М. Яснова. (Прим. пер.)


[Закрыть].

«Семья комедиантов» с шестью отстраненными друг от друга персонажами знаменует собой очевидный отход Пикассо от вариаций на тему странствующих артистов, затронутую еще Эдуардом Мане в своей картине «Старый музыкант» (The Old Musician), где тоже изображены шесть усталых персонажей. Но комедианты Пикассо, объединенные в одном пространстве, порождают гораздо больше толкований. Несомненно, что фокусник-Арлекин слева, стоящий спиной к зрителю, напоминает самого художника, а в тучном клоуне, одетом в красное трико, можно узнать Гийома Аполлинера. Но кто остальные? Могут ли два подростка-акробата быть Максом Жакобом и Андре Сальмоном?[145]145
  По поводу идентификации персонажей см.: Read, Picasso et Apollinaire, а также: Elmer Arthur Carmean Jr., Picasso: The Saltimbanques, Washington, D.C., National Gallery of Art, 1980.


[Закрыть] А маленькая девочка, кто она? А «женщина с Майорки», сидящая справа, отдельно от остальных? «Возможно, я поеду на Майорку, на «золотой остров», говорят, там очень красиво», – писал Пикассо Максу Жакобу в 1903 году из Барселоны[146]146
  Seckel, Chevrière, and Henry, Max Jacob et Picasso, p. 23, letter of 6 August 1903.


[Закрыть]. На самом деле художник никогда там не был. Может, эта «женщина с Майорки» остается воплощением его мечты о «золотом острове» – архетипичной, отчужденной, неприступной незнакомкой, которую Пикассо мог встретить и написать, если бы, как его друзья Себастьян Жуньер-и-Видаль и Исидре Нонель, побывал там?

И все же Арлекин, шут в красном трико, два юных акробата, маленькая девочка и «женщина с Майорки» остаются неразгаданными. В их настроении преобладают меланхолия и задумчивая созерцательность. Они стоят неподвижно, держа тюки и корзины. Их крепкие, мускулистые ноги прочно стоят на земле, а тонкие пальцы рук словно размыты; глаза пусты и похожи на черные дыры; взгляд отчужден, без всякого выражения. Но при этом создается впечатление, что они непрерывно идут вперед, направляясь неизвестно куда, продвигаясь сквозь время и пространство. Они как незнакомцы, каждый сам по себе, если не считать едва уловимую близость между маленькой девочкой и Арлекином. Он крепко держит ее за руку, и в этом жесте ощущаются защита, нежность и покровительство. Но кто они, эти странники? Куда направляются? Что их связывает? Все эти вопросы, заданные художником, остаются без ответа. Картина словно не завершена.

Я провела немало часов перед «Семьей комедиантов» в Национальной художественной галерее искусств в Вашингтоне. Беседовала с хранителем и кураторами музея, изучала обширную литературу о художнике[147]147
  См. также: Yve-Alain Bois, “Picasso the Trickster,” Cahiers du Mnam, no. 106, winter 2008–2009, and Theodore Reff, “Harlequins, Saltimbanques, Clowns and Fools,” Art Forum, 10 October 1971, pp. 30–43.


[Закрыть]. И все это время я задавалась вопросами: «Почему эти комедианты так притягивают меня? Почему я снова и снова к ним возвращаюсь?» Ответ пришел после разговора с галеристкой Илеаной Соннабенд[49]49
  Илеана Соннабенд (1914–2007) – американский коллекционер и арт-дилер. Специализировалась на искусстве XX века, владела художественными галереями в Париже и Нью-Йорке. (Прим. ред.)


[Закрыть], которая сказала: «Больше всего мне нравится то, чего я не понимаю». Свои отношения с этой картиной я могла объяснить этим же феноменом. В отличие от любой другой работы Пикассо, посвященной странствующим артистам, на этом полотне он не пытается воссоздать мир комедиантов, а, напротив, уводит нас в какое-то иное место. Под влиянием рассказов Аполлинера о путешествиях, которые Пикассо усилил собственным воображением, он повествует о таких же странниках, как он сам, его друг поэт и многие другие «бродяги», которые стекались в Париж в начале ХХ века с разных концов света.

* * *

Взгляд Пикассо вылавливает странствующих комедиантов из многоликой толпы людей. Именно они, кочевники всех времен, такие же, какими были Одиссей, Орфей или Дон Кихот, становятся его героями. Обладая абстрактной силой мифа, они знаменуют триумф «бродяг» над «людьми порядка». Но это еще не все. Они также являются героями пустынного, безмолвного мира «деревень без церквей», о которых рассказывает картина. Об этом еще в 1967 году в одном из своих трудов написал французский философ Мишель Фуко: «Есть страны без места и истории без хронологии; города, планеты, континенты, вселенные, следы которых мы никогда не сможем найти ни на одной карте или на небе, просто потому что они не принадлежали ни к какому пространству. Эти города, континенты и планеты, по всей видимости, рождались только в умах людей или даже в промежутке между словами…»[148]148
  Michel Foucault, Le Corps utopique, followed by Les Hétérotopies, Paris, Nouvelles éditions Lignes, 2009, p. 23.


[Закрыть]

Своим печальным фоном «Семья комедиантов» в точности перекликается с понятием «контрпространства», описанным Мишелем Фуко. «Контрпространство принадлежит одновременно мифическим и реальным мирам, в которых мы живем, – писал он. – Это пространство, в котором разные реальности одновременно и представлены, и опровергнуты. Оно присутствует вокруг, но все же остается чужим, потому что мы отказываемся его воспринимать. Общество отодвигает контрпространство на задворки»[149]149
  Foucault, Corps utopique, р.25.


[Закрыть].

Менее чем через десять лет после того как картина была закончена, после череды невзгод, о которых речь пойдет впереди, «Семью комедиантов» купила фрау Герте фон Кёних[50]50
  Герта фон Кёних (1884–1976) – немецкая писательница, поэтесса, коллекционер произведений искусства. (Прим. ред.)


[Закрыть] и повесила в своем мюнхенском доме. А один из ее друзей, поэт Райнер Мария Рильке, очарованный этим шедевром, посвятил хозяйке картины свою пятую элегию из цикла «Дуинские элегии», в которой написал о могущественной магии комедиантов[150]150
  Райнер Мария Рильке. Дуинские элегии (Duineser Elegien).


[Закрыть]: «Но скажи мне, кто они, эти скитальцы, еще скоротечней, чем мы?..»[51]51
  Перевод О. Слободкиной. (Прим. пер.)


[Закрыть]

12
О мантильях и веерах

Сейчас я быстро вышла из дома и купила тебе мантилью. Думаю, она тебе понравится… Напиши как можно скорее, подошла ли она тебе[151]151
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/1 November 1905.


[Закрыть].

Мария Пикассо-и-Лопес сыну Пабло Пикассо

Барселона, 1 ноября 1905 года.

Дорогой сын Пабло, сегодня к нам пришел Канальс и сказал, что едет в Париж. Он спросил, не хочу ли я что-то передать для тебя. В тот момент я не могла выйти, потому что ждала возвращения твоего отца, но сейчас я быстро вышла из дома и купила тебе мантилью. Думаю, она тебе понравится… Она красивая, легкая и даже современная (но, в общем-то, мало отличается от обычной). Спасибо, что пишешь нам, хотя ты по-прежнему глух к тому, что я тебе говорю. Целуем тебя. Папа, Лола и твоя любящая мать, Мария».

Зачем Пикассо понадобилась мантилья, которую можно было купить только в Испании? Вероятно, он хотел придать более каталонский вид своей новой модели – итальянской невесте его друга Рикардо Канальса Бенедетте Бьянко, чей портрет собирался писать. Почему мать художника с такой ответственностью отнеслась к его просьбе и отправила в Париж мантилью, значимый аксессуар католической Испании, которым с XVI века местные аристократки закрывали лица, когда ходили в церковь? Вероятно, потому что всерьез была заинтересована в том, чтобы ее обожаемый, одаренный сын вырос в большого художника. «Портрет сеньоры Бенедетты Канальс» (Portrait of Benedetta Canals), написанный после получения этого письма так быстро, что выглядит почти незаконченным, выполнен тем не менее виртуозно.

Классическая красота модели, элегантность черной мантильи, розовый фон и крупный розовый цветок в темных волосах женщины сразу вызывают в памяти один из самых совершенных и загадочных портретов Веласкеса «Портрет дамы с веером» (The Lady with a Fan) (1640).

За десять дней до получения Пикассо этого письма, 18 октября 1905 года, в Париже открылась ежегодная художественная выставка – Осенний салон[52]52
  Осенний салон – ежегодная осенняя художественная выставка в Париже, основанная в 1903 году деятелями искусства Франции в качестве альтернативной площадки для прогрессивных художников ХХ века. (Прим. ред.)


[Закрыть] в Малом дворце. Это была третья по счету выставка в рамках Осеннего салона, но на сей раз она вызвала большой скандал. Президент Франции Эмиль Лубе, известный своими консервативными вкусами, отказался ее посещать. Это был первый случай за недолгую историю Осеннего салона. На этот раз демонстрируемые работы заметно продвинулись в сторону авангарда, и критикам это не понравилось. Они осудили и «дикие цвета», и «случайные безвкусные сочетания», и «бешеные кисти», и «банку с краской, брошенную публике в лицо», и «смесь бутылочного воска и перьев попугая». Но зрители тем не менее устремились в зал № 7, желая открыть для себя Матисса, Вламинка и Дерена, чьи картины с кричаще резким колоритом и намеренно упрощенными формами буквально взрывались от неожиданных сочетаний ярких красок. Среди этих скандальных работ была и картина Матисса «Женщина в шляпе» (Woman with a Hat), на которой художник изобразил свою жену в очень экстравагантном головном уборе.

Почему Пикассо, который, конечно же, посещал зал № 7 Осеннего салона, написал свою даму в мантилье в такой традиционной манере, не следуя за своими старшими коллегами Матиссом и Вламинком? Почему он, виртуозно осваивающий любую технику, решил выполнить «Портрет сеньоры Бенедетты Канальс» в стиле, столь не схожем с парижским авангардом? Зачем ему было прятаться за щитом Веласкеса, рискуя оказаться в ловушке Великого века? Ему было двадцать четыре. Матиссу и Вламинку, соответственно, тридцать шесть и двадцать девять. Он мог бы последовать за ними. Впрочем… прошло совсем немного времени – всего год – и Пикассо, изначально стремящийся проложить свой собственный путь в искусстве, перешел в наступление и возглавил авангард, шокировав публику своими «Авиньонскими девицами» (Les Demoiselles d’Avignon), над которыми усердно трудился с осени 1906 по осень 1907 года. А в 1908 году своей работой «Женщина с веером» (Woman with a Fan) он ответил Веласкесу, а заодно и Матиссу. Художник изобразил модель с веером – аксессуаром столь же испанским, как и мантилья, – но применил совершенно новый эстетический язык, словно объединивший живопись и скульптуру, Западную Европу и Африку. Пикассо сделал необратимый шаг вперед, который ознаменовал рождение кубизма.

В марте 1906 года благодаря выставке «Мане-Редон» в галерее Дюран-Рюэля[53]53
  Поль Дюран-Рюэль (1831–1922) – французский коллекционер произведений искусства. Один из первых начал оказывать финансовую поддержку художникам-импрессионистам, организовывая их персональные выставки. (Прим. ред.)


[Закрыть] Пикассо познакомился с гением Мане, о котором высказывался кратко, но емко: «Мане – гигант!»[152]152
  Pierre Daix, Picasso, Paris, Fayard, coll. “Pluriel,” 2014, pp. 92–93.


[Закрыть] Он восхищался двенадцатью последними картинами Сезанна в галерее Воллара. В Лувре открыл для себя иберийскую скульптуру, посетив экспозицию, посвященную находкам с археологических раскопок в Осуне и Серро-де-лос-Сантос. И, наконец, познакомился с двадцатью пятью работами Гогена у Гюстава Файе[54]54
  Гюстав Файе (1865–1925) – французский художник, коллекционер картин, меценат и предприниматель. (Прим. ред.)


[Закрыть] на улице Бельшасс. Но, кроме этого, в течение того же месяца Пикассо полностью осознал и место Матисса в «движении, которое вело новую живопись к цвету»[153]153
  Pierre Daix, Picasso et Matisse revisités, Lausanne, Ides et Calendes, 2002, p. 30.


[Закрыть]. В то время в Париже о Матиссе говорили все подряд. В галерее Эжена Друэ[55]55
  Эжен Друэ (1867–1916) – французский фотограф и коллекционер предметов искусства. В 1903 году по рекомендации своего друга, скульптора Огюста Родена, основал художественную галерею в Париже. (Прим. ред.)


[Закрыть] появились пятьдесят пять его новых работ, в частности картина «Радость жизни» (Le Bonheur de Vivre). В салоне Независимых[56]56
  Салон Независимых – выставочное объединение художников без жюри и без премий, созданное в Париже 29 июля 1884 года. (Прим. ред.)


[Закрыть] также было выставлено много его новых картин, а несколько полотен приобрели коллекционеры из Америки Лео и Гертруда Стайн. Пикассо был под большим впечатлением от прорывов своих коллег-авангардистов, но себя он чувствовал чужим в их компании. Он не интересовался цветом и уделял гораздо больше внимания исследованию контура как генератора света и объема. Пикассо обращал внимание на разговоры об африканских открытиях Дерена в Британском музее. Но сам он топтался на месте.

Однако после Осеннего салона 1905 года и короткого периода, когда он был под влиянием Веласкеса, Пикассо внезапно обрел вдохновение. Как раз в то время он познакомился с Лео и Гертрудой Стайн, которые, как и он когда-то, приехали во французскую столицу сразу после Всемирной выставки. Эта встреча коренным образом изменила условия его работы в Париже. «Осенний салон окончен, – писал в октябре 1905 года Лео Стайн своему другу. – К сожалению, все наши недавние приобретения – это в основном работы художников, о которых ты никогда не слышал, поэтому нет особого смысла их тебе описывать. Но есть две работы одного молодого испанца – его зовут Пикассо, – которого я считаю гением и одним из лучших рисовальщиков современности»[154]154
  Irene Gordon, “A World Beyond the World: The Discovery of Leo Stein,” in Margaret Potter et al., Four Americans in Paris, New York, MoMA, 1970, p. 27, letter from Leo Stein to Mabel Foote Weeks, 29 November 1905.


[Закрыть]. На Осеннем салоне и салоне Независимых Лео Стайн купил картины Сезанна, Матисса, Пикассо и Гогена, а еще посмотрел работы Ван Гога и Сёра (о котором раньше не слышал). Одним из первых мест, которые посетил Лео Стайн, была галерея Воллара. «Мы с ним поладили, – позже писал Стайн. – Полотна, которые он выбрал для нас, – новаторские, и у большинства вызовут сарказм или безразличие. Это надменная «Мадам» (Portrait of Madame Cézanne) Сезанна, дерзкая «Женщина в шляпе» (Woman with a Hat) Матисса и любопытная «Семья акробатов с обезьяной» Пикассо. Некоторые, как и я, отмечали Пикассо, – писал Стайн, – у Матисса были свои почитатели, но я оказался единственным, кто сразу опознал в них обоих больших художников»[155]155
  Leo Stein: Appreciation: Painting, Poetry & Prose, New York, Crown Publishers, 1947, p.186.


[Закрыть].

Таким образом, 1905 год стал важным для Пикассо не только из-за того, что Стайны купили у него несколько картин, которые позже были признаны шедеврами, но и потому, что в лице этих коллекционеров он обрел верных поклонников, друзей и спонсоров. Между ними мгновенно возникла симпатия, переросшая во взаимную любовь. Брат и сестра Стайн оказывали ему ощутимую поддержку: Лео покупал у него картины, а Гертруда была его моделью. Пикассо никогда не приходилось лукавить перед ними, если он нуждался в деньгах, он так напрямую и говорил. Вот его письмо от 11 августа 1906 года, в котором художник абсолютно прозрачен и прямолинеен: «Мой дорогой Стайн, мы пробыли здесь три недели и, увы, сейчас остались без гроша в кармане. Наше небольшое наследство было счастливо потрачено в горах. Не мог бы ты одолжить мне от 50 до 100 франков? Я верну деньги при первой возможности. С наилучшими воспоминаниями о тебе и о твоей сестре, ваш Пикассо»[156]156
  Stein and Picasso, Correspondance, p. 37, letter of 11 August 1906.


[Закрыть]. Вскоре художник смог радостно объявить: «Воллар пришел сегодня утром, и мы оформили сделку (2500 франков)»[157]157
  Stein and Picasso, Correspondance, p. 41, letter of 4 February 1907.


[Закрыть]. Финансовые операции и покупка-продажа новых работ – таковы были темы писем этих двух эмигрантов на языке, которым ни один из них не владел в совершенстве. И все же в течение пяти лет Лео Стайна и Пикассо связывала дружба и «общее поклонение» Сезанну, Гогену, Тулуз-Лотреку и Эль Греко[158]158
  Stein and Picasso, Correspondance, p. 25.


[Закрыть]. «В следующий понедельник мы приедем к вам с сестрой смотреть Гогена, но перед этим пообедаем. Ваш искренний друг, Пикассо», – написал художник на рисунке с названием «Очень красивый языческий танец» (A very beautiful heathen dance)[159]159
  Stein and Picasso, Correspondance, p. 31, letter from Picasso to Leo Stein, 1905 or 1906 (?).


[Закрыть].

Что еще добавить к этому? Рассказ о девяноста визитах сестры коллекционера в мастерскую Пикассо в период с зимы 1905 года по весну 1906 года, когда она позировала для знаменитой картины «Портрет Гертруды Стайн» (Portrait of Gertrude Stein)? Эти встречи были мифологизированы до такой степени, что трудно докопаться до истины. Все, что осталось, – это переписка из архивов Музея Пикассо в Париже и Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке в Йеле, позволяющая нам узнать, как строились их отношения с декабря 1905 года до начала Первой мировой войны. Но можно ли назвать эти отношения дружбой?

Как и в случае с Максом Жакобом и Аполлинером, Пикассо и Гертруду Стайн объединяла любовь к творчеству, одержимость работой и смелость самовыражения. «Я приду к тебе в студию завтра днем позировать для портрета», – написала Гертруда Стайн 9 марта 1905 года на открытке с изображением «Семьи художника» (Artist’s Wife and Children) Ганса Гольбейна[160]160
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/164/March 1906.


[Закрыть]. Но сразу после открытия салона Независимых (в понедельник, 20 марта) Пикассо неожиданно прекратил работу над портретом Гертруды. «Наступила весна, наши сеансы подходили к концу, – вспоминает она. – В один прекрасный день Пикассо внезапно положил кисти и сердито сказал: “Я больше не вижу тебя, когда смотрю на тебя”. И оставил портрет в том виде, в каком он есть сейчас»[161]161
  Gertrude Stein, Autobiography of Alice B. Toklas, New York, Harcourt, 1933, p. 60.


[Закрыть].

Между тем в конце апреля того же года Пикассо впервые встретился с Матиссом. Матисс был старше его на одиннадцать лет, и Пикассо считал его своим главным соперником. «Пикассо понимал, что имеет дело с художником очень высокого уровня, с мастером, который мог соперничать с ним в смелости»[162]162
  Daix, Picasso et Matisse revisités, pp. 30–39.


[Закрыть], – писал биограф Пикассо Пьер Декс. В квартире Стайнов на улице Флерюс, где все стены были увешаны полотнами, приобретенными коллекционером, Пикассо сразу бросались в глаза два портрета. Один принадлежал кисти Сезанна, написанный в 1881 году, другой – кисти Матисса, написанный в 1905 году. На каждом из них художники изобразили своих любимых натурщиц, собственных жен. Пикассо был ошеломлен этими работами. В тот период он как раз писал портрет Гертруды Стайн, который был для него своего рода вызовом, брошенным самому себе. Но он так и не закончил этот портрет, не пожелав, вероятно, состязаться с «Мадам» (Portrait of Madame Cézanne) Сезанна и «Женщиной в шляпе» (Woman with a Hat) Матисса.

После выставок в галерее Воллара в 1901 году, галерее Вейля в 1902 году и галерее Серрюрье в 1905 году Пикассо не показал публично ни одной своей картины. Дом Стайнов стал для него единственным настоящим выставочным пространством. Однако в то время, когда в апреле 1906 года гости Стайнов уже могли любоваться и «Семьей акробатов с обезьяной» и «Девочкой с цветочной корзиной» (Jeune fille nue avec panier de fleurs) Пикассо, сам художник был не удовлетворен портретом Гертруды Стайн и, оставив работу незавершенной, покинул Париж.

13
«Здесь я работаю так, как научил меня Бог!..» Госоль

Гора есть гора. Другими словами – это препятствие. И в то же время – это убежище для свободных людей. Потому что здесь на человека не давят никакие ограничения цивилизации[163]163
  Fernand Braudel, “Ordre social et politique, économie monétaire,” in La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Paris, Armand Colin, 1982, vol. 1, p. 30.


[Закрыть].

Фернан Бродель

Весело танцуя и кружась под звуки гобоев и барабанов, два симпатичных великана (каждый высотой три с половиной метра) продвигаются вдоль узкой, круто поднимающейся в гору улочки. Следом за ними тянется пестрая толпа взрослых и детей, с радостью глазеющих на этих двух гигантов, чьи силуэты четко вырисовываются на фоне ясного голубого неба и горы Педрафорка.

В середине августа 2018 года я специально приехала в Госоль посмотреть на давно уже ставший обычаем уличный парад «Гигантов и большеголовых» – неотъемлемую часть Фестиваля Грасия в Испании. Жители горной деревушки – женщины в традиционных для этого торжества широких серых юбках и белых шарфах, покрывающих их головы и плечи, с букетами цветов в руках; мужчины с каталонскими флагами и в обязательных для этого региона черных плащах и красных беретах – ликуют и танцуют вместе с великанами. В этой же толпе, подобно чудовищным эльфам, резвятся несколько карликов в уродливых масках с пугающими гримасами, с ними за компанию пляшет наводящий ужас рогатый красный дьявол, и тут же можно заметить мелькающего в процессии персонажа в полосатой матроске с палитрой и кистью в руках, в маске хмурого Пабло Пикассо…

Какую победу празднуют все эти люди? Может, они рады тому, что покорили легендарную гору, возвышающуюся над ними? Я наблюдала за народным гуляньем, которому по-детски радовалась вся эта толпа, и для меня становилось очевидным, что жители Госоля – настоящая община. Можно было только удивляться, как в XXI веке крошечная горная деревушка собрала такое количество людей на невероятное шествие, зародившееся в глубине веков! Несомненно, эта местность, в которой в течение нескольких месяцев 1906 года жил и творил двадцатичетырехлетний Пикассо, должна была произвести на него огромное впечатление и повлиять на творчество. Но смогу ли я расшифровать все связи, до сих пор объединяющие художника и Госоль?

Хотя даты и обстоятельства этого путешествия долгое время оставались расплывчатыми и загадочными, мы, по крайней мере, знаем, что Пикассо и Фернанда Оливье провели здесь лето 1906 года. Сохранились кое-какая переписка и несколько редких снимков, сделанных Видалем-и-Вентосой перед тем, как все трое отправились в кафе «Гуаяба» в Барселоне. Лишь недавно были установлены точные даты этого «творческого отпуска» – он длился с 27 мая по 23 июля 1906 года. И сегодня, несмотря на споры экспертов о том, является ли период Госоля продолжением «розового» периода или это был всего лишь временный перерыв, все сходятся во мнении, что пребывание здесь разделило творчество Пикассо на «до» и «после». За пятьдесят девять дней, которые он провел в этой пиренейской деревне, в его творчестве произошел серьезный переворот. «Мы можем быть совершенно уверены в том, что именно в Госоле Пикассо создал свои первые современные работы[164]164
  Jèssica Jaques Pi, Picasso en Gósol, 1906: Un verano para la modernidad, Barcelona, Machado Libros, La balsa de la Medusa, 2006, p. 17.


[Закрыть], – утверждает философ и исследователь творчества Пикассо Джессика Жак Пи. – Именно работы этого периода заложили фундамент его нового направления».

Триста две работы, из них семь больших полотен, двенадцать полотен среднего размера, две скульптуры и огромное количество эскизов и рисунков – в них Пикассо совершенно по-новому подошел к использованию цвета и формы, отказавшись от традиции репрезентации, господствовавшей со времен Ренессанса, и тем самым продвинул «свой собственный стиль». Этот эстетический перелом в его творчестве[165]165
  Джессика Жак Пи подразделяет творчество Пикассо на три эстетических этапа: натурализм, классицизм и примитивизм. По ее мнению, опыт пребывания в Госоле стал переломным моментом в творчестве Пикассо, когда художник полностью посвятил себя разработке собственного современного стиля. Он перестал ориентироваться на каноны классической традиции, зародившиеся в эпоху Возрождения, и сделал шаг к современной живописи и новым направлениям, таким как импрессионизм конца XIX в.


[Закрыть] произошел в значительной степени из-за того, что он покинул шумный и пестрый Париж и поселился в тихой, маленькой горной деревушке в Испании. И уже после Госоля преображенным, воодушевленным, восстановившим свои силы и совершенно по-новому оценивающим себя, он вернулся во французскую столицу и с новыми силами вступил в битву за авангард.

Со всех точек зрения местонахождение этой деревни имело решающее значение для Пикассо. Но что знал художник о Госоле, когда 27 мая 1906 года в сопровождении Фернанды, верхом на муле, начал свое изнурительное путешествие по представлявшейся ему бесконечной средневековой дороге, протяженность которой на самом деле составляет всего двадцать семь с половиной километров?

«Женская рука на плече танцора»[166]166
  Pablo Picasso, Carnet catalan (summer 1906), Paris, Berggruen, 1976 (500 copies), preface and notes by Douglas Cooper, comments by Josep Palau i Fabre; см. также: Jaques Pi, Picasso en Gósol.


[Закрыть].

«Правая рука женщины в ладони танцора»[167]167
  Picasso, Carnet catalan, p. 33.


[Закрыть].

«Каталонская записная книжка» Пикассо – крошечный предмет, размером с ладонь, использовалась художником в Госоле как своего рода дневник, в котором он делал наброски и рисунки, чертил карты маршрутов и записывал на трех языках – каталанском, кастильском и французском – свои наблюдения, стишки, новые слова и адреса[168]168
  Picasso, Carnet catalan, p. 33.


[Закрыть]. Эта потрепанная книжка – ценный документ, раскрывающий Пикассо как этнографа. Он вносил в нее заметки на абсолютно разные темы: фольклор, антропология, лингвистика, социология, литература, география, эротика… и попутно фиксировал здесь же свою радость и грандиозные планы, горя желанием «заставить мир ему подчиниться»[169]169
  Эпистемологический подход, подобный подходу Сартра, описанному в 1939 г.: «Каждая из моих “теорий” была актом завоевания и обладания. Я верил, что если выстрою их в ряд, то заставлю мир подчиниться мне одному» (Jean-Paul Sartre, Carnets de la drôle de guerre, Paris, Gallimard, 1982, pp. 282–83).


[Закрыть]. Хотя миром для него на тот момент была практически недоступная обывателям крошечная деревушка, расположенная на высоте полутора километров над уровнем моря.

Двадцать восьмого мая 1906 года, во время своего первого ночного пребывания в Госоле – на ритуальном воскресном вечернем балу на Пласа Майор, Пикассо достал свою маленькую записную книжку и очень быстро сделал в ней несколько виртуозных набросков, на которых изобразил две танцующие пары, захваченные ритмом сарданы[57]57
  Сардана – каталонский национальный круговой танец. (Прим. ред.)


[Закрыть]. Все четверо – двое мужчин и две женщины – в традиционных каталонских костюмах. Широкие женские юбки развеваются, ноги танцующих взлетают в воздух, руки крепко удерживают партнеров. Снова и снова Пикассо прорисовывает жесты: левая рука женщины лежит на плече партнера-мужчины, а ее правая рука – в его ладони и сжимает его большой палец. Наброски, подписи, крупные планы рук, ног, голов – с яростной настойчивостью совершенствуя уже сделанные детали и попутно записывая свои эмоциональные комментарии, Пикассо фиксирует все нюансы движений и жестов…

Действительно ли Пикассо был под таким впечатлением от рук танцующих и от чуда слияния мужчины и женщины в одно целое? Или его взгляд был просто прикован к танцующим парам, захваченным музыкальным ритмом? О чем говорили его ненасытность и исступление, с которыми он рисовал своих моделей?

В течение пятидесяти девяти дней путешествия Пикассо продолжал знакомиться с деревней, органично вписывающейся в горный пейзаж, изучал жителей и их костюмы, вникал в технику ткачества и ковки, зарисовывал местную архитектуру и асимметрию крыш… Заинтригованный странной этимологией слов «плоскогубцы» или «тимьян», он сам перевел их с каталанского на кастильский: «els molls = las tenazas»[170]170
  Jaques Pi, Picasso en Gósol, p. 124, and Carnet catalan, 2 R°.


[Закрыть], «farigola = timó»[171]171
  Picasso, Carnet catalan, p. 20.


[Закрыть]. Нарисовал женщину в капюшоне, сделав акцент на ее чистом греческом профиле, попытался перевести для Фернанды с каталанского на французский одно из стихотворений Жоана Марагаля[58]58
  Жоан Марагаль-и-Горина (1860–1911) – каталонский поэт, основоположник модернизма в каталанской поэзии. (Прим. ред.)


[Закрыть]. Он даже с идеальной точностью составил маршрут их обратного путешествия – «Госоль, Валлве, Пучсерда, Акс, Париж» – и пометил для себя (частично на каталанском, частично на испанском), каким видом транспорта им нужно будет воспользоваться на каждом этапе поездки: «мул, дилижанс, автомобиль, поезд»)[172]172
  Picasso, Carnet catalan, p. 15.


[Закрыть]. Любознательность, точность и контроль – эти качества характеризуют его как человека бдительного, динамичного, восприимчивого, схватывающего информацию на лету и тщательно исследующего окружающий мир. Он творец, находящийся в постоянном диалоге с самим собой и готовый непрерывно осваивать новые территории.

«Я больше не вижу тебя, когда смотрю на тебя», – сказал он Гертруде Стайн, прекратив работу над ее портретом. Это было в марте. А 15 мая 1906 года он сел на поезд до Барселоны, потратив на предстоящее путешествие 2000 франков, полученные от продажи Амбруазу Воллару двадцати семи своих работ[173]173
  Пьер Декс в своей книге описывает, как встревоженный интересом Стайнов к новым работам Пикассо Амбруаз Воллар снова обратил внимание на художника, «проснулся и помчался в “Бато-Лавуар”, чтобы заполучить себе двадцать семь картин за 2000 золотых франков». (Daix, Picasso, p. 97).


[Закрыть]. Собственно, всех картин, которые были на тот момент в его мастерской, за исключением огромного полотна «Семья комедиантов».

В Барселоне он рассказал друзьям о своих заботах, неудовлетворенности и тупике, в котором, по его мнению, он оказался. Скульпторы Энрик Казановас и Мануэль Мартинес-и-Уге предложили Пикассо поехать в Госоль. То же советовал и еще один его друг – врач Хасинт Ревентос. Все трое произносили название этой деревни как заклинание. У Энрика там был дом, Хасинт отправлял туда своих пациентов. Они описали эту деревню в горной лощине как идеальное место, где Пикассо смог бы спокойно работать и, возможно, найти выход из тупика.

Писем в тот период он писал мало, возложив все заботы об общении с миром на Фернанду Оливье. Сам же за перо брался в исключительных случаях. «Здесь я работаю так, как научил меня Бог и как умею только я», – признавался он Лео Стайну. Пару раз он написал несколько строк Энрику Казановасу с просьбой прислать ему «боеприпасы» (бумагу и инструменты для работы с деревом). Он спешил – и это означало, что все его друзья должны были следовать его темпу. «Не мог бы ты срочно прислать мне двадцать листов бумаги “Энгр”[59]59
  Энгр – вид бумаги для художественных работ с фактурной поверхностью, которая позволяет удержать пигмент. Названа в честь французского художника Жана Огюста Доминика Энгра (1780–1867). (Прим. ред.)


[Закрыть] в картонном тубусе? – спрашивал он у Энрика. – Я израсходовал все, что привез из Барселоны. Прости, что пишу тебе об этом, но ты единственный, к кому я могу обратиться с этой просьбой. Считай, что я твой должник. Напиши, выслать ли тебе сейчас деньги или я смогу отдать их, когда мы встретимся. Только отвечай честно. До сих пор здесь было довольно холодно, но сегодня стало теплее, светит солнце, и нет дождя»[174]174
  Teresa Camps and Susanna Portell (eds.), Les Cartes de l’Escultor Enric Casanovas, Barcelona, Publicacions i Editions de la Universitat de Barcelona, 2015, p. 150, letter of 27 June 1906.


[Закрыть].

Фернанде Оливье и до знакомства с Пикассо было трудно обрести опору в этом мире, а рядом с ним жизнь для нее стала еще бо́льшим испытанием. В течение десяти лет быть для него музой, любимой женщиной, компаньонкой, другом – нелегкая работа. Но Фернанда обладала большим терпением и выносливостью. Позже она опишет, чего ей стоило проехать двадцать семь с лишним километров на муле из Гвардиола-де-Берга по труднодоступным горным тропам Ками-Реала, нагруженной собственными чемоданами, принадлежностями для рисования Пикассо (свернутыми холстами и кистями с отломанными ручками для экономии места), с маленькой собачкой, которую ей недавно подарили. Это была настоящая пытка! У нее так сильно кружилась голова, что она всю дорогу ехала с закрытыми глазами, чтобы не упасть в обморок. «Здесь невыносимо холодно… и дождь льет не переставая. Иногда он идет так долго, что деревня утопает в воде… И даже более храбрые люди, чем я, были бы напуганы громом, когда в этих высоких горах начинается гроза. Этот гром отзывается чудовищным эхом! И это меня страшно пугает! – писала она Аполлинеру. – Но зато какой здесь пейзаж!.. Горы впереди, горы позади, горы справа, горы слева, и мы между всеми этими горами… В этом местечке нет ни кондитерской, ни пекарни, ни галантерейного магазина – нет ничего-ничего! В табачной лавке невозможно купить никаких марок… и бо́льшую часть времени сам табачник пропадает в поле, а его магазин закрыт»[175]175
  Pablo Picasso and Guillaume Apollinaire, Correspondance, ed. P. Caizergues and H. Seckel, Paris, Gallimard, coll. “Art et artistes”/RMN, 1992, pp. 52–53.


[Закрыть].

Пикассо не обращал внимания ни на штормы, ни на грозы. И головокружения от путешествия вверх по горе Педрафорка он не испытывал. Для него это все было источником вдохновения. Фернанда Оливье описывала Пикассо в этот период как «жизнерадостного, счастливого искателя, взобравшегося на гору выше облаков»[176]176
  Olivier, Picasso et ses amis, p. 116.


[Закрыть]. В гостинице «Кэл Тампанада», окна которой выходили на Пласа Майор, Пикассо работал в своей комнате на втором этаже, служившей спальней и мастерской, или в обеденном зале, сидя за большим столом рядом с импозантным девяностотрехлетним хозяином гостиницы Хосепом Фонтдевилой. Художник рисовал в маленьком блокноте или на больших листах бумаги «Энгр», на холстах или досках. Еще он играл в карты с местными жителями – мастеровыми, пастухами и фермерами-скотоводами, которые знали, как выгодно продать свой вьючный скот в Сео-де-Уржель. Или общался со стригалями, тоже хорошо разбиравшимися в своем деле, путешествующими по всей Каталонии, виртуозно стригшими овец и отправлявшими шерсть на прядильные фабрики. Пока Фернанда хандрила, Пикассо расцветал.

За свои двадцать четыре года он уже немало покочевал по Пиренейскому полуострову, поэтому пребывание в Госоле было ему не в тягость. Находясь в центре собственного созвездия, между несколькими мирами (андалузским, галисийским, каталонским, кастильским, французским), он легко адаптировался в новом климате и новых культурах. В этом ему помогал его талант, который день ото дня проявлялся все ярче. В Госоле был его первый опыт жизни в высокогорье на территории, известной «своей бурной историей и первобытной жестокостью… Если вообще можно вести речь о пиренейской цивилизации»[177]177
  Braudel, La Méditerranée, vol. 1, p. 30.


[Закрыть]. Описывая в письмах к друзьям свое пристанище, Пикассо каждый раз экстравагантно преувеличивал высоту гор, на которых обосновался. «Мы находимся на высоте пяти тысяч метров и полностью окружены снегом и солнечным светом»[178]178
  Picasso and Apollinaire, Correspondance, pp. 39–41.


[Закрыть], – писал он Аполлинеру. Через несколько дней, в письме Стайну, вершина горы становилась еще круче: «Дорогой друг Стайн! Здесь я нахожусь на высоте – точно не скажу, – но определенно, это несколько миллионов метров над уровнем моря»[179]179
  Stein and Picasso, Correspondance, p. 34.


[Закрыть].

Чтобы по достоинству оценить лето, которое Пикассо провел в 1906 году в Госоле, туда нужно приехать. Добраться до деревни можно по небольшой зигзагообразной дороге, которая пересекает с запада на восток Кади-Мойшеро, грозную горную крепость, расположенную на высоте двух с половиной тысяч метров. Но независимо от того, отправитесь ли вы туда со стороны Сео-де-Уржель и Хоса-де-Кади или из Пучсерды и Сальдеса, вам придется проехать несколько деревень – Туиксент, Соррибес-де-ла-Ванса, Корнеллана, Форнольс и Адраен, возвышающихся на головокружительной высоте над стеной крутых гор.