Текст книги "Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973"
Автор книги: Анни Коэн-Солаль
Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 9 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
18
Возвращение в «Бато-Лавуар»
В последний раз мы видели Пикассо в августе 1906 года, когда, переполненный энергией и мечтами о новых начинаниях, он вернулся из Госоля. К тому времени художник уже сделал несколько открытий. Он обнаружил, что может закончить портрет Гертруды Стайн, применив в работе упрощенный подход, придав лицу модели образ маски. И задумал новый амбициозный проект, который со временем позволил ему совершить революцию в живописи. И все же в то время у Пикассо не было полной уверенности в том, что он окончательно вышел из творческого тупика. К тому же ему постоянно приходилось решать самые разные житейские вопросы – его будни по-прежнему были наполнены множеством проблем, которые мешали целиком отдаться работе.
В январе 1907 года министр внутренних дел Жорж Клемансо неожиданно назначил на пост главы французской тайной полиции Селестина Эньона, офицера «трудолюбивого, исполнительного и чрезвычайно преданного своему делу»[249]249
Bouhey, Anarchistes contre la République, p. 350.
[Закрыть]. Эньону было поручено создать разведывательное управление для слежки за проживающими во Франции иностранными гражданами с целью предотвращения преступлений и тайных заговоров. В итоге Эньон создал двенадцать региональных бригад передвижной полиции под названием «Бригады тигра», которые должны были стать внушительной и «единственной полицейской силой демократии», призванной следить за деятельностью и передвижениями не только террористов и анархистов, но и «кочевников, цыган и уличных артистов»[250]250
Berlière, “Les brigades du Tigre,” pp. 311–23; см. также его: “Ordre et sécurité: Les nouveaux corps de police de la Troisième République,” Vingtième siècle: Revue d’histoire, no. 39, 1993, pp. 23–37, а также: Vigier, Maintien de l’ordre, и наиболее подробно: Dhavernas, “Surveillance des anarchistes,” pp. 347–60.
[Закрыть].
Двадцать восьмого февраля 1907 года Клемансо выступил в Палате депутатов с речью, в которой обозначил свои планы по реорганизации устаревшей французской полицейской системы. «Наша система репрессий архаична и доисторична, – доложил он. – Нам нужна судебная полиция и полицейские отряды, специально подготовленные для организованного преследования негодяев»[251]251
Berlière, “Les brigades du Tigre,” p. 315.
[Закрыть].
В то время Пикассо был занят поисками своего собственного голоса, исследуя все возможности. В марте 1907 года в Салоне независимых он увидел «Голубую обнаженную. Воспоминание о Бискре» (Blue Nude. Souvenir de Biskra) Матисса с ее перекрестными штрихами и мощными, искаженными бедрами и внимательно рассмотрел «Купальщиц» (Bathers) Дерена – трех таинственных незнакомок с геометрически выверенными, скульптурными телами, четко выписанными на синем фоне.
И в тот же период, после череды писем от матери, в которых Мария Пикассо-и-Лопес упрекала его или высказывала свои печали, сожаления и разочарования, Пикассо внезапно начал получать от нее письма, тон которых заметно изменился:
«Мой дорогой сын Пабло! Я только что получила твое письмо и до глубины души взволнована им. Я так рада, что у тебя все в порядке и ты задумал большое полотно!»[252]252
MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/26 March 1907.
[Закрыть]
Несмотря на то, что Пикассо рассказал семье, что начал работу над грандиозным проектом («Авиньонскими девицами»), детали задуманного он пока никому не открывал. Хотя мать художника и не нуждалась в подробностях. «Я знаю, что все, что я говорю тебе, я порой преувеличиваю, но в одном я уверена без всяких преувеличений – в том, что ты самый лучший», – признавалась она любимому сыну в своих письмах[253]253
MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/10 December 1908.
[Закрыть].
Желая поддержать монументальное начинание друга, приступившего к работе над «большим полотном», и по-своему стремясь подпитать увлечение Пикассо примитивным искусством, Аполлинер однажды оказал ему помощь в приобретении двух каменных статуэток испано-римского периода. Они были невероятно похожи на выставленные в Лувре, в зале № 7, «иберийские статуэтки», которыми Пикассо всегда восхищался. Предложив другу приобрести «статуэтку с изображением мужчины с короткими волосами и статуэтку с изображением женщины в вуали и с волосами, закрывающими уши», Аполлинер даже не подозревал, что эта «сделка» втянет его самого и Пикассо в фантастический скандал, компрометирующий обоих.
Все началась с того, что Аполлинер познакомился с неким бельгийцем, Жери Пьере, которого по доброте душевной нанял в качестве своего «секретаря и доверенного лица». Трудно представить более причудливую историю: Пикассо, одержимый поисками новых форм в живописи, и Аполлинер, по наивности вступивший в отношения с вором, готовым на любые преступления ради выплаты своих карточных долгов, попали в криминальную хронику и чудом избежали серьезного тюремного заключения.
«Мой бедный Костро, я в ужаснейшей ситуации! – писал Аполлинеру его бельгийский друг-аферист Жери Пьере в одном из своих посланий. – На следующий день после того, как мы провели вместе вечер, мой кредитор потребовал от меня денег. Сейчас я в Париже, и у меня в кармане всего два серебряных франка. Я здесь уже два дня – без еды и крыши над головой. У меня нет даже рубашки, потому что весь свой багаж я оставил в уплату долга в отеле в Ницце, где мне нечем было заплатить за номер»[254]254
Jacqueline Stallano, “Une relation encombrante: Géry Piéret,” in Michel Décaudin (ed.), Amis européens d’Apollinaire, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, pp. 14–15, недатированное письмо из Парижа, среда.
[Закрыть].
«Мой дорогой друг, потрясающая новость: в конце этого месяца я женюсь! – писал Аполлинеру тот же Жери Пьере 7 апреля 1907 года. – Со своей невестой я познакомился всего три недели назад, она торгует табаком. Я чувствую себя жертвой ее очарования – ставлю на карту свою жизнь. Но пишу я вот по какому делу: Аннет хочет, чтобы я преподнес ей подарок в честь помолвки, а у меня на данный момент нет и двух луидоров. Я хотел через тебя попросить дорогого Пикассо нарисовать для меня что-нибудь симпатичное, чтобы ты успел переслать мне это до 25 октября. А в мае я заплачу Пикассо за картину 175 франков. Медовый месяц я планирую провести в Париже. Но еще я твердо намерен провести одну ночь в “крысином приюте”…»[255]255
Stallano, “Une relation encombrante.” p. 17, letter of 4 April 1907.
[Закрыть].
Вот так Пикассо в своем навязчивом стремлении к экзотическим предметам из уникальных мест невольно стал скупщиком краденого. И хотя он не написал картину для Жери Пьере, он все же купил у него за 50 франков две иберийские статуэтки (происхождение которых бельгийский мошенник, разумеется, скрыл) и хранил их у себя целых четыре года, пока в 1911 году дело о краденых музейных ценностях не приняло критический оборот.
Двадцать восьмого августа 1911 года парижские газеты сообщили об исчезновении из Лувра самого известного шедевра Леонардо да Винчи, картины «Мона Лиза» (Mona Lisa). Это происшествие повергло в смятение Генеральную прокуратуру и всю официальную Францию, начиная от начальников полиции и заканчивая простыми жандармами и таможенниками. Французская ежедневная газета Paris Journal предложила вознаграждение любому, кто вернет «Мону Лизу» в Лувр. И привлеченный соблазном легких денег, «бывший секретарь» Аполлинера заявился в редакцию газеты с признанием, что четыре года назад вынес из Лувра несколько статуэток.
Как только новость о кражах Пьере попала в газеты, Аполлинер, осознавая, в какой большой опасности они с Пикассо оказались, немедленно написал другу в Сере, чтобы тот как можно скорее возвращался в Париж. Пикассо, прервав все свои занятия, тут же присоединился к Аполлинеру.
«Сначала они попытались утопить компрометирующие статуэтки в Сене, – вспоминала Фернанда Оливье, – но не осуществили задуманного. У них просто-напросто сдали нервы: они вообразили, будто полицейские, патрулирующие берега реки, заподозрили что-то неладное и начали присматриваться к ним…»[256]256
Olivier, Souvenirs intimes, p. 248.
[Закрыть]. Всю ночь друзья провели под одной крышей. «В конце концов, чтобы как-то пережить ужасные ночные часы, они начали играть в карты. При этом оба выглядели совершенно потерянными и говорили лишь о том, как все будет ужасно, если их вышлют из Франции…»[257]257
Olivier, Souvenirs intimes, p. 248.
[Закрыть] – именно такому риску они подвергались, будучи иностранцами (гражданами России и Испании), чье присутствие едва «терпели» во Франции. «Я как сейчас вижу их: точно перепуганные дети, оба трясутся от страха, беспрестанно ругают себя за неосторожность и неосмотрительность и обсуждают планы бегства за границу»[258]258
Olivier, Picasso et ses amis, p. 194.
[Закрыть], – рассказывала Фернанда Оливье.
Расследование продолжалось. Дошло до того, что 7 сентября полиция пришла в дом к Аполлинеру с ордером на обыск. В тот же день поэта обвинили в краже и заключили в тюрьму де ла Санте. Аполлинер отправил из тюрьмы срочную телеграмму своему адвокату Хосе Тери, чтобы как-то защитить себя: «Дело чрезвычайно серьезное. Приезжайте. Спросите судью Дриу. Я назначил вас своим адвокатом».
Почувствовав сенсацию, журналисты начали писать о происшествии во всех газетах.
«Вечером было заявлено, что иностранца зовут г-н Гийом Кростровицкий [так в оригинале], и он является секретарем г-на Гийома Аполлинера, литератора, с которым они вместе проживали на улице Грос, в доме 37, – сообщал репортер из парижской газеты Petit Journal. – Поскольку Генеральная прокуратура и департамент государственной прокуратуры отказались предоставить какую-либо информацию по этому делу, мы спросили высокопоставленного сотрудника полицейского управления, действительно ли арестованного гражданина России зовут г-н Гийом Костровицкий, и наш информатор ответил утвердительно»[259]259
Le Petit Journal, 9 September 1911, p. 2.
[Закрыть].
На следующий день в той же газете появилась еще одна статья. «Судьи заподозрили международную преступную группировку, которая приехала во Францию грабить музеи. Русского после предварительного допроса отправили в тюрьму Санте и заключили под стражу. На самом деле этот господин Гийом Костровицкий не русский, а поляк – известный в мире искусства и литературы и пишущий под псевдонимом Аполлинер».
Русский? Поляк? Какая разница! Он был иностранцем. Этого было достаточно, чтобы предъявить ему обвинение в краже, назвать участником и даже главой «международной преступной группировки, которая приехала во Францию грабить музеи». Никому в полиции и дела не было до того, что поэт и художник просто оказались жертвами манипуляции ловкого мошенника. И только чудо помогло им без больших потерь выйти из этой опасной ситуации.
Поэт и художник были страшно напуганы. После всего, что с ними случилось, они, конечно же, стали намного осторожнее и еще «долгое время были уверены, что за ними следят, – вспоминала Фернанда Оливье. – Пикассо выходил из дома только по ночам и ездил только в такси. По дороге он менял машину несколько раз, чтобы сбить со следа своих “преследователей”»[260]260
Olivier, Picasso et ses amis, p. 196.
[Закрыть].
Пикассо, конечно же, вернул статуэтки. Через несколько дней Аполлинера оправдали и отпустили из тюрьмы на свободу. А после всей этой эпопеи он приложил максимум усилий, чтобы получить гражданство Франции.
Что касается полицейского досье, заведенного на Пикассо, то в него вскоре была внесена следующая запись: «В сентябре 1911 года Пикассо Пабло Руис был допрошен по делу о статуэтках, украденных из Лувра третьей стороной»[261]261
PPP, dossiers de naturalisation d’étrangers célèbres, IC 5.
[Закрыть]. Но с закрытием дела о краже этот инцидент больше никогда не упоминался в его личном досье. В любом случае художник нашел лучший способ защитить себя: он целиком ушел в работу.
Работа всегда стояла у Пикассо на первом месте. Из-за нее летом 1909 года он даже вступил в серьезный конфликт с матерью, потому что отказался присутствовать на свадьбе родной сестры Лолы, спровоцировав этим своим поступком серьезный внутрисемейный кризис.
«Вчера мы получили несколько газет из Малаги, и я переписываю то, что мы прочитали в одной из них, – написала Мария Пикассо сыну 10 июля. – “Через несколько дней в Барселоне состоится свадьба прекрасной сеньориты Долорес Руис Пикассо, которая приходится родственницей нескольким уважаемым семьям в Малаге и знаменитому врачу из города Кондал”. Ты не можешь себе представить, как мы были счастливы, прочитав это!»[262]262
MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/10 July 1909.
[Закрыть].
Мать и сестра Пикассо чуть ли не каждый день отправляли ему в Париж письма с подробными описаниями обручального кольца и свадебного платья, с различными попытками оказать давление и обвинить его. Читая эти сообщения, Пикассо словно слышал их обиженные голоса. «Ты мой единственный брат, и ты должен понимать, как мне будет грустно, если тебя не будет на свадьбе» (Лола, без даты); «Не пытайся делать вид, что тебе все равно, – ты обязан внести свой вклад в свадьбу сестры» (Мария, 2 апреля 1909 г.); «Если ты не приедешь на мою свадьбу, я буду чувствовать огромную пустоту» (Лола, 2 июля 1909 г.); «Как ты понимаешь, я не отказываюсь от денег, которые ты предложил. Напротив, они будут весьма кстати и помогут мне решить многие проблемы… Но, Пабло, только представь, что я чувствую! Может, ты все-таки приедешь?» (Мария, 10 июля 1909 г.); «Вчера я имела счастье получить твое письмо и чек! Я положу часть этих денег в сберегательный банк, чтобы они были в сохранности и ты при необходимости мог ими воспользоваться. Вот список свадебных подарков от семьи и драгоценностей. Еще столько всего нужно сделать! Я хотела узнать, ты точно не приедешь?» (Мария, без даты); «Мы получили твой чек вчера. Тысяча благодарностей тебе за него. И все же я хочу попросить тебя об одолжении: пожалуйста, приезжай на мою свадьбу» (Лола, без даты); «Что происходит, сын, почему ты не пишешь?» (Мария, 17 июля 1909 г.); «Папа рад свадьбе. Он, конечно, будет скучать по Лоле. Но на данный момент он держится молодцом». (Мария, 7 августа 1909 г.).
По мере приближения знаменательного дня (18 августа) давление на Пикассо усиливалось. Он проводил то лето с Фернандой в Орта-де-Сан-Жоан, в Каталонии, и легко мог сесть на поезд и за три часа доехать до Барселоны, но он предпочел этого не делать. Как объяснить это его решение? Вероятно, художник чувствовал необходимость сделать выбор между семейными ценностями и ценностями творческими. Его отказ приехать на свадьбу сестры можно рассматривать только как обряд посвящения – отделения от родового гнезда и интеграции в художественный мир, в мир абсолютной свободы. Пикассо хотел освободиться от архаичных ограничений семейных ритуалов и ослабить удушающую хватку матери. Он компенсировал это свое решение финансовой сделкой, фактически купив себе свободу. Он знал, что может добиться творческого прогресса только ценой эмансипации и интеграции. Тринадцатого мая 1909 года Пикассо посетил Барселону по пути в Орту. Вот что он написал оттуда Лео Стайну: «Я работаю, несмотря ни на что (хотя и не очень много). Я начал с двух пейзажей и двух фигур, но это все равно одно и то же. Я подумываю о том, чтобы сделать фотографии здешних мест и отправить тебе. Здесь очень красиво», – эти несколько строк в полном объеме демонстрируют решимость художника следовать по пути своего предназначения[263]263
Stein and Picasso, Correspondance, p. 70.
[Закрыть].
В сентябре 1909 года благодаря неожиданным доходам от своего искусства Пикассо получил возможность переехать в очень хорошую квартиру по адресу: бульвар Клиши, дом 11. «Дорогой сын Пабло, – писала ему мать в своем первом письме, отправленном на новый адрес, – я пишу, чтобы выяснить, получил ли ты мебель. Если мебель дошла, то дай нам знать. Своим письмом ты успокоишь папу». А неделю спустя она прислала ему новое письмо. «Дорогой сын Пабло, мы получили твою открытку и рады узнать, что у тебя все благополучно. Папа вчера ходил в компанию по перевозке мебели, и ему сказали, что ты все уже получил 25-го или 26-го числа»[264]264
MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/1909.
[Закрыть].
Вспоминая переезд художника в 1909 году в новую квартиру, Фернанда Оливье описала удивление грузчиков, когда те увидели разницу между старой и новой мастерской Пикассо. Один из грузчиков сказал: «Эти люди, должно быть, выиграли в лотерею!»[265]265
Fernande Olivier, “L’atelier du boulevard de Clichy,” Le Mercure de France, 15 July 1931, p. 355.
[Закрыть]. На самом же деле, как поясняла Фернанда, «из старой мастерской почти ничего нельзя было вывезти, за исключением нескольких холстов, мольбертов и книг. Пикассо жил там в течение многих лет очень аскетично. Все его импровизированные попытки обустроить и облагородить мастерскую в “Бато-Лавуар” не добавили комфорта этому месту». Зато на бульваре Клиши Пикассо «работал в большой, просторной мастерской, ел в столовой, и ему прислуживала горничная в белом фартуке. А спал он в уютной спальне». Вот до какой степени все изменилось! И еще Фернанда описывала знаменитую мебель, которую сыну прислал из Испании Хосе Руис-и-Бласко. «За спальней, в глубине, находилась небольшая гостиная, в которой стояли диван, пианино и присланный отцом Пикассо вместе с другими прекрасными старинными вещами симпатичный итальянский комод, инкрустированный слоновой костью, перламутром и черепаховым панцирем».
Решение отца прислать сыну «симпатичный итальянский комод», несомненно, было признанием с его стороны, что Пабло никогда не вернется домой, и семья готова смириться с этим.
Исследуя этот период творчества Пикассо, когда художник разрабатывал новый универсальный язык живописи, одновременно решал вопросы с полицией, конфликтовал с родными и обустраивался в новой комфортабельной квартире, я не затронула еще один важный аспект его жизни – дружбу с Жоржем Браком. Но теперь пришло время рассказать и об этом, и еще о многих важных событиях лета 1907 года.
19
Дуэт революционеров-виртуозов… Пикассо и брак, брак и Пикассо
Часть первая: темы и вариации в духе Сезанна (1907–1910)Часть вторая: взрыв и диссонанс (1910–1911)
Мы жили на Монмартре, виделись каждый день, разговаривали. В те годы мы с Пикассо думали о таких вещах, о которых никто никогда не думал, никто никогда не подумает и которые никто никогда не сможет понять. Мы думали о вещах, доставлявших нам много радости. Мы были как два альпиниста в одной связке, идущие на вершину горы[267]267
Brigitte Léal (ed.), Dictionnaire du cubisme, Paris, Robert Laffont, 2018, p. 102.
[Закрыть].
Конец лета 1907 года. Пабло Пикассо и Жорж Брак. Эти два художника были практически соседями, оба жили в 18-м округе Парижа, на вершине Монмартра, и могли дойти друг до друга за четыре минуты – достаточно было миновать Пассаж Аббес и улицу Труа-Фрер. Мастерская Жоржа Брака располагалась на улице д'Орсе. Пикассо творил в своем «Бато-Лавуар», на улице Равиньян. Они были почти одногодками и с одинаковой страстью отдавались живописи, а со временем даже стали сотрудничать с одним и тем же арт-дилером. Пикассо и Брак, Брак и Пикассо – фантастический дуэт, аналогов которому до сих пор не существует в истории живописи. С момента их знакомства в 1907 году и следующие несколько лет они были практически неразлучны. Это был невероятно мощный союз двух творческих личностей и двух уникальных умов. Их многое объединяло и во многом они были похожи. Пабло Пикассо получил первые профессиональные уроки живописи у своего отца, академического художника Хосе Руиса-и-Бласко, декана Школы изящных искусств в Барселоне. Жорж Брак вырос в семье потомственного ремесленника, маляра и декоратора из Аржантея, окончил Академию Гумберта и с 1905 года начал выставляться вместе с фовистами на Осеннем салоне. При всей своей схожести, внешне и по темпераменту Пикассо и Брак сильно отличались друг от друга и были странной парой. Брак – высокий и худой, уравновешенный, методичный, почти застенчивый и избегавший публичности. Он «был красивым мужчиной. Играл симфонии Бетховена на аккордеоне, умел танцевать и боксировать»[268]268
Kahnweiler and Crémieux, Mes galeries et mes peintres, p. 59.
[Закрыть]. Пикассо – коренастый, мускулистый, подвижный, шумный, непредсказуемый, жизнерадостный и смешливый. Он не был классическим красавцем, но всегда был абсолютно уверен в своей неотразимости и в том, что ему все по силам. Аполлинер утверждал, что это он познакомил Брака и Пикассо. Но действительно ли это так? Вероятно, нет.
Начиная с осени 1906 года Пикассо не переставал изучать все новое вокруг себя и тут же применял это новое в своем творчестве. Его вдохновляли свободные и чувственные работы Гогена, которые он увидел во время ретроспективы художника на Осеннем салоне 1906 года. Особенно он отметил картину «Две обнаженные» (Two Nudes). Он любовался дохристианскими иберийскими скульптурами, выставленными в Лувре в Отделе восточных древностей, в зале № 7. А в Этнографическом музее Трокадеро подолгу рассматривал африканские скульптуры нкиси из племени йомбе в Конго. Он все дальше продвигался в своем исследовании благодатных источников вдохновения, выискивая предметы, обладавшие магической силой, обереги с грубо вылепленными головами, асимметричными глазами, выступающими подбородками и угловатыми искаженными лицами. Он стремился раздвигать границы собственного мира и не боялся разрушать привитые с юности академические вкусы.
По возвращении из Госоля, сразу после завершения «Портрета Гертруды Стайн», он замахнулся на невероятно масштабный проект. Масштабный не только по величине холста – два с половиной метра в высоту и три метра в ширину – но и по количеству набросков, подготовительных рисунков и этюдов. Работа над картиной продолжалась почти год, и все это время он жил очень напряженной жизнью, наполненной встречами с самыми разными художниками и писателями, переживаниями и ночными галлюцинациями.
Эта картина, начатая в 1906 году и законченная в июле 1907 года, оставалась в различных мастерских Пикассо вплоть до 1917 года. Посмотреть ее могли только его друзья и посетители мастерской, причем она всегда и у всех вызывала бурную и неоднозначную реакцию. Гертруда Стайн увидела в этом произведении «что-то болезненное и прекрасное, что-то доминирующее и заключенное в тюрьму»[269]269
Stein, Autobiography of Alice B. Toklas, p. 29.
[Закрыть]. Вильгельм Уде обнаружил в этой картине влияние египетского и ассирийского искусства. А Матисс и Лео Стайн иронично называли ее «четвертым измерением»[270]270
Donation Louise et Michel Leiris: Collection Kahnweiler-Leiris, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1984, p. 168, letter from Picasso to Daniel-Henry Kahnweiler, 12 June 1912.
[Закрыть]. Многие не приняли это скандальное полотно, и практически все были шокированы. Некоторые из ближайших друзей Пикассо посчитали его сумасшедшим. Тот же Жорж Брак высказался об этой работе весьма категорично: «Ты пишешь картины, будто хочешь заставить нас съесть паклю или выпить керосин». Но именно эта картина стала первым шагом к кубизму и считается отправной точкой современного искусства. Пикассо удалось объединить в ней в высшей степени и академические, и иконоборческие влияния, смешать классику, современность и античность, создать диалог между Европой и Африкой. Сначала художник назвал ее «Философский бордель», но Андре Сальмон в своей книге «История кубизма» скорректировал название, и теперь это полотно всем известно как «Авиньонские девицы».
Через несколько недель после знакомства с этой картиной Брак решил отказаться от пейзажной живописи и фовистов и создал свое собственное впечатляющее большое произведение «Обнаженная натура» (Big Nude), которое многие расценили как ответ на «Авиньонских девиц» Пикассо. Несмотря на то, что Брак все еще находился под влиянием Сезанна, он явно привнес в свою работу элементы, заимствованные у Пикассо, особенно в многообразии точек зрения и отсылках к африканскому искусству. В своих мемуарах Фернанда Оливье прокомментировала эту картину следующими словами: «Через некоторое время после того, как Брак просмотрел “Авиньонских девиц”, сказав про них, что такое можно создать только “съев паклю”, сам он выставил в Салоне независимых собственную большую кубистическую работу. По-видимому, он писал ее втайне и не показывал даже своему вдохновителю Пикассо, который рассказал о том, что начал работать в новом направлении, лишь нескольким близким друзьям, и потому был немного расстроен…»[271]271
Olivier, Picasso et ses amis, p. 120.
[Закрыть]
Но именно так Брак отдал дань уважения творчеству испанца. А Пикассо в свою очередь высоко оценил пейзажи Брака[272]272
William Rubin, Picasso and Braque: Pioneering Cubism, exhibition catalog, New York, MoMA, 1989.
[Закрыть], которые отклонило жюри Осеннего салона, но которые, однако, Канвейлер выбрал для показа в собственной галерее.
Девятого ноября 1908 года начинающий арт-дилер развесил отвергнутые работы Брака на улице Виньон, 28, противопоставив таким образом свою галерею узколобому жюри Осеннего салона. Французский художественный критик Луи Воксель[83]83
Луи Воксель (наст. фамилия Мейер) (1870–1943) – влиятельный французский художественный критик, противник авангардного искусства. В своих статьях дал клички двум направлениям, фовизму и кубизму, ставшие их официальными названиями. (Прим. ред.)
[Закрыть] написал о той выставке Канвейлера саркастическую статью в газете Gil Blas. Он высмеял демонстрируемые на ней картины цитатой Матисса, который назвал новое направление игрой в «маленькие кубики». Но действительно ли эта выставка в галерее Канвейлера была первой выставкой кубистов? В любом случае то событие положило начало плодотворным отношениям Брака и Пикассо. Тогда оба художника скрепили свой творческий тандем не только крепкой дружбой, но и соперничеством, взаимным наставничеством и обучением друг друга, привнося в живопись каждый свое[273]273
«В период с 1908 по 1909 год Пикассо создал ряд картин, в которых ощущается сильное влияние Сезанна. И сейчас почти невозможно определить, кто именно, Брак или Пикассо, были причиной этих перемен, – писал в 1996 году искусствовед Уильям Рубин. – Самым необычным было то, что элементы африканизма, которые привнес в кубизм Пикассо, и своеобразие творчества Сезанна, казалось бы, совершенно невозможно совместить. И все же именно на соединении этих двух влияний родились кубистические картины 1908 года» (Уильям Рубин, речь 1996 года, опубликованная in Pierre Daix, Braque avec Picasso, Paris, RMN, 2013, p. 18).
[Закрыть].
Зарождение их совместного нового стиля началось с нескольких впечатляющих «тем и вариаций в духе Сезанна». Кто первый, Пикассо или Брак, инициировал эту разработку с удивительно похожими, почти взаимозаменяемыми пейзажами и натюрмортами, созданными летом 1908 года, когда оба художника находились на большом расстоянии друг от друга? У Пикассо это были пейзажи Ла-Рю-де-Буа, а у Брака – картины «Дома в Эстаке» (Houses at l’Estaque) и «Виадук в Эстаке» (The Viaduct at L’Estaque). Натюрморты «Поднос с фруктами» (Fruit Tray) у Пикассо и «Блюдо с фруктами и стакан» (Fruit Dish and Glass) у Брака. Пейзаж «Замок Ла-Рош-Гийон» (The Castle of La Roche-Guyon) у Брака и «Дома на холме» (Houses on the Hill) и «Орта-де-Эбро» (Horta de Ebro) у Пикассо. Кто первый из них решил перейти к аналитическому кубизму? И когда конкретно иссякла эта вдохновляемая Сезанном золотая жила? Случилось ли это зимой 1909–1910 годов в Париже, когда Брак и Пикассо почти одновременно создали собственную версию базилики Сакре-Кёр на Монмартре? У Пикассо – это почти рисунок, на котором преобладают вертикальные и наклонные линии. А у Брака «Базилика Сакре-Кёр» (Basilique du Sacré-Cœur) более плотная, с четкой геометрией, выполненная в охристо-коричневых тонах. Или весной 1910 года, когда каждый написал свою «Девушку с мандолиной»? Или, может быть, летом 1910 года, когда Пикассо создал «Натюрморт со стаканом и лимоном» (Glass and Lemon), а Брак достроил «Фабрики Рио-Тинто в Эстаке» (Rio Tinto Factories at l’Estaque)? «В это время он сделал великий шаг вперед, взорвав однородную форму»[274]274
Выражение взято у Даниэля-Анри Канвейлера; см.: Léal, Dictionnaire du cubisme, p. 103.
[Закрыть], – писал Канвейлер о периоде пребывания Пикассо в Кадакесе летом 1910 года.
Летом 1911 года в Сере оба художника продвинулись к созданию еще более загадочного визуального языка с пирамидальными конфигурациями, «сливающимися на фоне многослойных структур»[275]275
Léal, Dictionnaire du cubisme, p. 103.
[Закрыть]. Пикассо написал «Человека с трубкой» (Man with a Pipe), а Брак – своего «Португальца» (The Portuguese) с нанесенными на холст трафаретными буквами, цифрами и обрывком фразы d bal, которая, вероятно, относилась к афише «Большого бала». Пикассо ответил на это своим «Натюрмортом на фортепиано» (Still Life on the Piano) также с трафаретным обрывком слова cort, отсылающим к имени пианиста Альфреда Корто.
До весны 1912 года Брак и Пикассо продолжили экспериментировать с формами. Пикассо создал «Бутылку рома» (Bottle of Rum) и «Человека с кларнетом» (Man with a Clarinet), а Брак написал «Кларнет и бутылка рома на каминной полке» (Clarinet and Bottle of Rum on a Mantelpiece), словно музыка и алкоголь для обоих были маркерами их мира. Они противостояли друг другу и в то же время поддерживали, мотивировали и оценивали, демонстрировали свои навыки и заимствовали опыт. На этапе Сезанна было ясно, что тон задавал Брак, а Пикассо позволял ему «вести в танце», в чем он и сам признавался годы спустя, когда описывал их профессиональный симбиоз как пару мужчины и женщины, танцующих танго. Он в шутку говорил: «Брак любил меня больше, чем все женщины, вместе взятые»[276]276
Penrose, Picasso, p. 273.
[Закрыть]. Но вскоре именно Пикассо взял на себя роль «ведущего партнера в танце» и начал задавать эмоциональный и стилистический тон в их «артистическом танго». Дружба с Браком оказала на Пикассо очень большое влияние. В этот же период он разорвал отношения с Фернандой Оливье и влюбился в Еву Гуэль, чей портрет «Женщина с гитарой. Ма Джоли» (Woman with Guitar. Ma Jolie[84]84
Моя прелесть, моя красавица (франц.).
[Закрыть]) написал в Париже зимой 1911/12 годов.
Историки искусства и литературы часто отмечают творческие тандемы французских писателей – Монтеня и Этьена де ла Боэси, Верлена и Рембо, Сартра и Камю. Но о тесном союзе между Пикассо и Браком – пожалуй, самом плодотворном дружеском союзе в мире живописи – впервые заговорили лишь в 1989 году в Соединенных Штатах. «Тот факт, что кубизм, по сути, развивался в процессе шестилетнего диалога двух художников, сам по себе делает это направление беспрецедентным явлением в истории искусства. Никакой другой современный стиль не рождался так, – писал Уильям Рубин[85]85
Уильям Стэнли Рубин (1927–2006) – американский искусствовед, художественный критик, куратор выставок. С 1973 по 1988 год был директором департамента живописи и скульптуры Музея современного искусства в Нью-Йорке. (Прим. ред.)
[Закрыть] в каталоге легендарной выставки Музея современного искусства в Нью-Йорке “Брак и Пикассо: новаторский кубизм”. – За годы совместного творчества Пикассо и Брак не только создали множество великих картин, но и придумали оригинальный изобразительный язык, который использовался и будет использоваться в самых разных эстетических, литературных и политических проектах. Кубизм, с которым мы сегодня знакомы, не вырос бы до такого масштабного явления, если бы его создавал кто-то один из них, без участия другого»[277]277
Rubin, Picasso and Braque. Pioneering Cubism, exhibition catalog.
[Закрыть].
Эта статья была написана через двадцать шесть лет после смерти Брака и через шестнадцать лет после смерти Пикассо. В ней с удивительной точностью, четко и категорично Рубин наконец раскрыл истину, которую до него никому не удавалось заметить: кубизм родился в результате долгого, интенсивного и продуктивного совместного творчества двух художников.
Еще в марте 1936 года молодой директор Музея современного искусства в Нью-Йорке Альфред Барр первым заговорил о важности кубистических экспериментов в истории искусства, подчеркнув оригинальность находок художников-кубистов. А в апреле 2013 года в США возникла еще одна знаменательная инициатива – американский коллекционер Леонард Лаудер завещал «Метрополитен-музею» всю свою кубистическую коллекцию, которая оценивалась в миллиард долларов: тридцать три работы Пикассо, семнадцать полотен Брака, четырнадцать – Грая и четырнадцать – Леже. На основе этой коллекции в музее открылся Центр научных исследований, посвященный исключительно кубизму, а посетители получили возможность увидеть, как развивалось современное искусство на территориях Франции и Испании с 1907 по 1914 год. И теперь мы можем сказать, что эта колоссальная работа, проделанная Альфредом Барром в 1936 году, Уильямом Рубином в 1989 году и Леонардом Лаудером в 2013 году, к счастью для мира искусства, помогла пролить свет на историю кубизма.
Что же касается Франции, то там далеко не сразу поняли актуальность этого модернистского направления. Тот же Аполлинер был довольно снисходителен в своей оценке вклада Брака в развитие кубизма. В статье 1907 года он утверждал, что «кубизм впервые зародился в сознании Андре Дерена, но наиболее важными и смелыми работами являются картины Пикассо. А подход Брака к творчеству был слишком здравомыслящим»[278]278
Guillaume Apollinaire, “Je dis tout,” 19 October 1907, in Daix, Nouveau Dictionnaire Picasso, p. 123.
[Закрыть]. И позже в своих произведениях «Хроники искусства» (Chroniques d’Art) и «Художники-кубисты» (The Cubist Painters) Аполлинер развил эту мысль, противопоставив «героизм» Пикассо, которого называл «великим революционером в искусстве», «преемственности» Брака, чью роль оценивал как второстепенную, утверждая, что он был всего лишь последователем Пикассо[279]279
Étienne-Alain Hubert, “Braque, Apollinaire, Reverdy,” in Brigitte Léal (ed.), Georges Braque (1882–1963), Paris, RMN/Éditions du Centre Pompidou, 2013, pp. 96–105.
[Закрыть].
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
