Текст книги "Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973"

9
Бары Монмартра и апаши Бельвиля

Я все время очень волнуюсь за тебя. Думаю о том, не опасно ли тебе ходить по ночам – боюсь, как бы ты не нарвался на этих проклятых апашей[43]43
  Апаши – криминальная субкультура в Париже, получившая название от индейцев апачей за свою дикость и жестокость. Существовала в конце XIX – начале XX века. Апаши действовали во многих районах Парижа, в том числе на Монмартре и в Бельвиле. Возраст большинства этих бандитов не превышал 20 лет. (Прим. пер.)


[Закрыть]. Скорее бы уже Господь нашел на них управу[105]105
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/12 May 1910.


[Закрыть].

Мария Пикассо-и-Лопес своему сыну Пабло

Когда негодяи и проходимцы вроде апашей понимают, что за ними ведется наблюдение, они прячутся в каких-нибудь пригородных притонах, где полиции сложно их выследить[106]106
  Journal officiel, Débats, 13 June 1911, p. 662.


[Закрыть].

Атаназ Бассине, радикальный парижский сенатор, газета Journal officiel

У нас в Париже существуют банды преступников, которые в Менильмонтане ведут себя так же безнаказанно, как и индейцы-апачи в североамериканских Скалистых горах, – писал французский политик и журналист Анри Фукье в одной из своих газетных статей об уличных шайках грабителей, орудовавших во многих районах Парижа в начале ХХ века. – У этих молодчиков нет ни семей, ни профессий, ни постоянного адреса проживания. Они занимаются исключительно разбоем и грабежом, а полиция давно считает их отъявленными преступниками и ведет на них охоту»[107]107
  Henry Fouquier, “Les Apaches,” Le Matin, 2 October 1907.


[Закрыть].

То, что Пикассо мог рассчитывать на поддержку каталонской диаспоры, обосновавшейся на Монмартре, не означало, что в Париже он мог чувствовать себя в совершенной безопасности. Париж конца XIX – начала ХХ века был очень опасным городом, и столичные газеты кричали об этом на каждом углу.

«Начиная с 1899 года, – отмечает в своей книге французский историк Доминик Калифа, – тема бандитизма на окраинах Парижа стала особенно актуальна. Пригороды французской столицы буквально кишели преступниками»[108]108
  Dominique Kalifa, L’Encre et le Sang, Paris, Fayard, 1995, p. 116.


[Закрыть]. Но Пикассо это ни в коей мере не волновало. Он неуклонно продвигался вперед к своим целям, не задумываясь о том, насколько угрожающей для него может оказаться жизнь на Монмартре. А его мать жила в постоянной тревоге, то и дело отправляя ему взволнованные письма: «Мой дорогой сын Пабло, почему же ты так долго не писал?! Я все время очень волнуюсь за тебя. Думаю о том, не опасно ли тебе ходить по ночам – боюсь, как бы ты не нарвался на этих проклятых апашей. Скорее бы уже Господь нашел на них управу!»[109]109
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/12 May 1910.


[Закрыть]

Несмотря на беспокойство его семьи, Пикассо прокладывал свой собственный путь в Париже и продолжал приспосабливаться к чужой среде. Он неустанно расширял круг знакомых. Собирал визитные карточки и методично вносил в небольшую записную книжку имя каждого нового человека, входившего в его жизнь.

«Макс Жакоб, бульвар Барбес, 33, – читаем мы вверху одной страницы, затем: – Нонель (зачеркнуто), Солер, Касас, Сабартес, Рафаэль Льопис, Монтуриоль, доктор Жюльен Шосе-д'Антен, 12, Фернандо Лоринг Брюссель, Хасинто Ревентос, доктор Салмон, мисс Вайль, улица Виктора Массе, 3, Гюстав Кокийо, улица Арен (зачеркнуто), Карлес Жуньер»[110]110
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/A.


[Закрыть].

Записные книжки Пикассо – это увлекательный отчет о его знакомых, у которых он останавливался в те годы, когда как неприкаянный мотался между Парижем и Барселоной.

«Макс, улица Дю Парк, 8, Кемпер, Кокийо, улица де Верней, 4, (зачеркнуто), улица Пуллетье, 9, Салмон, улица Фейянтин, 33».

Друзья, критики, арт-дилеры… все они влияли на творческий рост Пикассо. Его друг, итальянский художник Арденго Соффичи вспоминал, что Пикассо «ходил из музея в музей, изучая работы старых мастеров и художников нового времени. И поскольку я делал то же самое, мы довольно часто оказывались вместе, например, в зале импрессионистов Люксембургского музея. Или сталкивались в Лувре, где он, как охотничья собака в поисках дичи, бродил между экспонатами Древнего Египта и Финикии – базальтовыми идолами, папирусами и ярко раскрашенными саркофагами»[111]111
  Ardengo Soffici, Ricordi di vita artistica e letteraria, Florence, Vallechi, 1942, pp. 365–66.


[Закрыть].

Со временем обстоятельства жизни Пикассо изменились, и вокруг него образовался новый круг друзей, заметно отличавшийся от того, что был на Монмартре в первый год его пребывания в Париже.

Папаша Фреде (Фредерик Жерар), владелец кабаре «Черт» (Le Zut), в тот период переехал на угол улиц Сол и Сен-Венсан и на пару со своим партнером открыл там кабаре «Проворный кролик» (Le Lapin Agile), завсегдатаем которого стал Пикассо. Это кабаре быстро приобрело популярность. В нем любили собираться поэты, начинающие журналисты и писатели, заурядные комедианты, студенты и художники всех мастей. Владельцы «Кролика» сами были творческими людьми, и поэтому в их заведении всегда царила непринужденная, легкая атмосфера, которую великолепно описал в своем романе «Замок туманов» (Le Château des Brouillards) Ролан Доржелес:

«В “Кролике” рады всем! – перекрывая шум, воскликнул папаша Фреде, обращаясь к собравшейся за столом разношерстной публике. – Так выпьем же за праздник жизни! Выпьем из чаши искусства и любви!

В этом кабаре действительно были рады всем. Оно было излюбленным местом богемы. Здесь собирались в том числе и те, кто не столько создавал произведения искусства, сколько просто хотел сойти за творческую личность. Все эти люди были одеты кто во что горазд: в яркие бретонские жилеты поверх ослепительно-белых манишек с туго завязанными бархатными галстуками, испанские плащи и гусарские лосины. Посетители «Кролика» приходили в кабаре также и для того, чтобы обсудить с друзьями свои новые картины, эскизы, статьи или продекламировать новые стихи. Никому из посетителей и в голову бы не пришло заявиться в «Проворного кролика» без папки со своими новыми творениями»[112]112
  Dorgelès, Château des brouillards, p. 13.


[Закрыть].

Итальянский график и скульптор Джино Северини вспоминал: «Летом мы в основном сидели снаружи, расположившись на открытой террасе, отгороженной бетонной балюстрадой, и вели бесконечные разговоры обо всем подряд, не только об искусстве. А зимой теснились внутри. Стены двух небольших залов были увешаны работами художников, посещавших кабаре, – все, включая Пикассо, оставляли в дар заведению свои картины. А в задней части второго зальчика на стене висело огромное гипсовое распятие – Христос на нем выглядел так, словно сошел с фрески Маттиаса Грюневальда[44]44
  Маттиас Грюневальд (1470–1528) – немецкий художник, один из ярких представителей Северного Возрождения. (Прим. ред.)


[Закрыть].

Парижские буржуа выдумывали о «Проворном кролике» и его завсегдатаях самые страшные небылицы и с презрением называли его «Кабаре убийц».

«И снова мы пишем об апашах! – сообщала в июле 1900 года газета Le Matin. – Мы уже рассказывали нашим читателям об их дерзких злодеяниях в Бельвиле и Ла-Виллетте. Банды этих опасных налетчиков все еще там разбойничают, не оставляя парижан в покое»[113]113
  Газета Le Matin, 28 July 1900, p. 4.


[Закрыть].

Пикассо в тот период много работал, находя натуру для своих картин буквально на каждом шагу. Для кабаре «Проворный кролик» он написал картину с тем же названием и изобразил на ней себя в костюме Арлекина. Погруженный в свои мысли, угрюмый, художник сидит со стаканом в руке, не проявляя никакого интереса к тому, что происходит вокруг. Его не интересует даже сидящая рядом с ним соблазнительная «дама полусвета» с ярко-красными губами и в шляпе с перьями. Это та самая Жермен, натурщица, из-за которой Касагемас покончил с собой и с которой у Пикассо после смерти друга была непродолжительная связь. А на заднем плане картины изображен папаша Фреде, играющий на гитаре и не сводящий глаз с Жермен. Эту работу художник отдал владельцам кабаре в обмен на еду.

В 1914 году картина «Проворный кролик» была куплена немецким галеристом Альфредом Флехтхаймом. А уже в конце ХХ века ее за 40 миллионов долларов приобрел на аукционе Уолтер Анненберг[45]45
  Уолтер Анненберг (1908–2002) – американский издатель, дипломат. В 1969–1974 годах был послом США в Великобритании. (Прим. ред.)


[Закрыть]. Через несколько лет он передал ее в дар Музею искусств Метрополитен в Нью-Йорке, где она и висит до сих пор.

Небольшую картину «Женщина с вороной» (Woman with a Crow), выполненную на бумаге гуашью и пастелью, Пикассо написал в тот же период, когда был завсегдатаем кабаре «Проворный кролик». Именно странная атмосфера этого заведения, в котором по дерзости владельцев, кроме необычной публики, «привечали» и необычных животных (осла, ворону и много еще кого), вдохновила Пикассо на создание этой работы. Глядя на картину, можно заметить, что на ней преобладают преимущественно два контрастных оттенка – оранжевый и синий. Плечи молодой женщины высоко подняты, выражение ее лица задумчивое. Лицо прорисовано очень тонкими линиями и из-за светлых тонов палитры выглядит, словно освещенное солнцем. Склонившись над вороной, эта загадочная, нежная, болезненно бледная молодая женщина прижимается губами к голове птицы и словно что-то нашептывает ей. Пальцы левой руки изящные и длинные, с нежностью ласкают черные перья «зловещей, величественной птицы», которая появилась словно из ниоткуда, как в стихотворении Эдгара Аллана По.

На картине Пикассо запечатлел очаровательную молодую женщину, Марго, невестку папаши Фреде, помогавшую ему обслуживать посетителей. Несколько лет спустя муж этой молодой женщины, сын папаши Фреде, был убит в кабаре «Проворный кролик» в результате перестрелки апашей.

Сколько ни пытались полицейские восстановить порядок в городе, это не удавалось сделать вплоть до 1910 года. На борьбу с апашами город выделил дополнительные средства, сформировал новые отряды полицейских, и постепенно количество преступлений снизилось. «Мы предоставили запрошенные деньги, и апаши сразу стали мирными, а цыгане исчезли полностью, – читаю я в одном из полицейских отчетов, и вслед за этой фразой следует предостережение: – Но это лишь временная передышка, определенно временная»[114]114
  Jean-Marc Berlière, “Les brigades du Tigre,” in Marc-Olivier Baruch and Vincent Duclert (eds.), Serviteurs de l’État: Une histoire politique de l’administration française (1875–1945), Paris, La Découverte, 2000, p. 316.


[Закрыть].

10
«Мужчина, взявший фамилию матери, непременно плохо кончит…»

Знаешь, что сказал на днях твой отец? «Мужчина, взявший фамилию матери, непременно плохо кончит…» Конечно же, твой отец пошутил[115]115
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/20 [??] 1912.


[Закрыть].

Мария Пикассо-и-Лопес Пабло сыну Пабло Пикассо

Во французском национальном архиве я обнаружила целую коробку с досье испанских иммигрантов по фамилии Руис, которые, так же как и Пикассо, подозревались в анархизме и за которыми полиция вела наблюдение. Хуан Руис-и-Лопес, родился 6 мая 1888 года в Сантелисесе, Испания, ВЫСЛАН из страны 3 февраля 1921 года; Бенито Хосе Руис де Габаретта, гражданин Испании, родился 21 марта 1886 года в Памплоне (Испания), парикмахер в Бордо (Жиронда), и его брат Мигель Руис де Габаретта, АНТИМИЛИТАРИСТЫ-АНАРХИСТЫ; Франсиско Руис Гомес, родился 1 января 1905 года в Мелилье (Испания), ВЫСЛАН из страны по приказу префекта полиции Приморской Сены; Амайя Руис Ибаррури; Бартоломе Руис Искьердо; Эдуардо Руис Хименес; Мануэль Руис Гарсия; Риккардо Руис Фернандес; Инносент Руис Мартинес; Лусио Руис Серрандо; Хиларио Руис Гомес…»[116]116
  AN, Surveillance des anarchistes antimilitaristes, F/7/12722.


[Закрыть] Досье на всех этих людей хранятся в архиве, и у всех у них то же имя, что и у художника Пабло Руиса Пикассо, известного как Пабло Пикассо.

В 1895 году, когда Пабло было четырнадцать, он подписывал свои рисунки «П. Руис Пикассо», используя свое полное имя в испанском стиле, добавляя фамилию отца (Руис) к фамилии матери (Пикассо). В 1900 году его картина «Последние мгновения» (Last Moments), которая была отобрана для демонстрации на Всемирной выставке в Париже, тоже была подписана «П.Р. Пикассо». Но начиная с выставки в галерее Воллара в июне 1901 года, художник начал подписывать свои произведения просто «Пикассо». И дальше всегда ставил на них только эту подпись.

В чужой стране с фамилией Пикассо ему было проще стать своим. Во всяком случае, на него бы не навешивали ярлык иностранца, который автоматически навешивался на любого человека с фамилией Лопес, Гомес или Руис. Однако все письма, приходившие от его матери на улицу Равиньян или бульвар Клиши, неизменно были адресованы «сеньору Пабло Руису Пикассо». Именно так подписывала каждое свое письмо Мария крупным, закольцованным каллиграфическим почерком.

«Почему ты не пишешь? – задавала она вопрос в очередном послании. – Ты же не забыл, что в четверг, девятнадцатого, день Святого Хуана?»[117]117
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/8 February 1909.


[Закрыть] Следующее письмо полно разочарований: «Ну что ты за сын?! Тебе, вероятно, на нас наплевать, раз ты нам не пишешь!»[118]118
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/1 January 1908.


[Закрыть] И тут же беспокойство: «Я все время думаю о тебе – о том, как бы с тобой чего не случилось. Особенно я волнуюсь, когда думаю о том, что по ночам ты бродишь бог знает где…»[119]119
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/undated.


[Закрыть] «На той фотографии, что ты нам прислал, ты выглядишь ужасно! Я очень расстроилась. Если ты и в самом деле выходишь на улицу в таком непотребном виде, без шляпы, то мне стыдно за тебя!»[120]120
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/10 December 1908.


[Закрыть] – отчитывала его Мария в своем очередном письме – Не пытайся делать вид, что тебе все равно! Ты обязан внести свой вклад в свадьбу сестры»[121]121
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/2 July 1909.


[Закрыть]. Или отдавала распоряжения: «Меня до глубины души взволновал сюрприз, который ты нам преподнес! И все-таки напоминаю: завтра день рождения твоего отца, а в пятницу – день Святой Долорес. Поздравь, пожалуйста, папу»[122]122
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/18 March 1907.


[Закрыть]. Иногда она обрушивала на сына свой гнев и тут же в этом раскаивалась: «Вчера, до того как я получила от тебя открытку, я была вне себя от отчаяния! Я села писать тебе письмо и высказала тебе все, что было у меня на сердце. Но пока я писала, я понемногу успокоилась. Я хотела, чтобы ты понял, сколько огорчений ты нам с отцом приносишь. Твой отец очень тобой недоволен»[123]123
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/10 December 1908.


[Закрыть]. Много позже, когда в местной прессе начали появляться первые статьи о кубизме, тон ее писем изменился: «Мой дорогой сын Пабло! На днях, когда я была у врача, я случайно увидела газету, в которой было написано о тебе. Это была статья Утрильо, и он тебя в ней очень хвалил. Жаль, я не могу вспомнить, в какой газете это было написано. Тебе бы эта статья понравилась – он писал в ней о кубизме»[124]124
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/27 April 1912.


[Закрыть].

Однако в 1901 году, когда сын решил взять ее фамилию вместо фамилии отца и подписываться «Пабло Пикассо», Мария была недовольна и прямо написала ему об этом: «Ты же раньше всегда подписывал свои картины “Руис Пикассо”. И в газетах, когда о тебе писали, называли эту фамилию. Что случилось? Теперь я вижу, что тебя везде называют Пабло Пикассо. Разумеется, твой отец не обижается на это, но на днях он признался, что стыдно терять такую древнюю благородную фамилию, как Руис Альмогера. Ты же помнишь, что у него было генеалогическое древо семьи? Он передал его твоему дяде, теперь оно у его дочерей. Но на самом деле оно принадлежит тебе. Знаешь, что сказал на днях твой отец? “Мужчина, взявший фамилию матери, непременно плохо кончит…” Конечно же, твой отец пошутил. Целую тебя, твоя мать, Мария»[125]125
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/20 [??] 1912.


[Закрыть].

Постепенно она смирилась с выбором сына. В 1911 году, когда Пикассо жил на бульваре Клиши, она отправляла ему письма, подписывая: «Сеньору Пабло Р. Пикассо». В 1915 году, когда он переехал на улицу Виктора-Шельшер, она адресовала конверты «сеньору Пабло Пикассо», а затем просто «Пабло Пикассо». Наконец однажды она сдалась и написала: «Что касается фамилии. Перед тем как ты прислал открытку, твой отец сказал, что согласен с тобой. И привел в пример Веласкеса, а вместе с ним и многих других, кто использовал только свою вторую фамилию»[126]126
  MnPP, Picasso personal archives, 515AP/C/dossier réservé/27 April 1912.


[Закрыть].

Пикассо, как и все эмигранты, перемещался между несколькими мирами. Один мир – в Испании – организовывала и поддерживала его мать. Там он был частью своей семьи и сыном своих родителей. И другой – мир его друзей и коллег по цеху, где он был самим собой и чувствовал себя намного свободнее. Рассматривая записные книжки Пикассо 1900–1906 годов, можно заметить, сколько мест он сменил – Малага, Ла-Корунья, Барселона, Мадрид, Париж… И эти совершенно разные вселенные пересекались, перемешивались, наслаивались друг на друга. Так же и работы Пикассо того периода свидетельствовали о его эстетических и творческих поисках. «Нана» (1901, музей Пикассо в Барселоне) была данью Тулуз-Лотреку. В «Странствующих акробатах» (1901, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва) определенно ощущается влияние Понт-Авенской школы (Эмиля Бернара, Поля Гогена). В «Автопортрете» 1901 года (Национальный музей Пикассо, Париж) Пикассо предстал братом-близнецом Винсента Ван Гога. Картина «Мулен де ла Галетт» (1900, музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк) перекликается с работами Дега и Ренуара. «Расчесывание волос» (1906, музей Метрополитен, Нью-Йорк) – с работами Пюви де Шаванна. А меланхоличные сцены «голубого» периода отсылают к работам Касаса, Русиньоля и Нонеля[127]127
  Из всех каталонских друзей Исидре Нонель-и-Монтуриоль оказал самое сильное влияние на Пикассо. «Он был моим очень хорошим другом, настоящим художником, великим художником. Это трагедия, что он умер таким молодым», – писал Пикассо позже. В 1896 году Нонель отправился работать в Валь-де-Бои (скалистый, отдаленный регион каталонских Пиренеев) и привез оттуда работы, на которых были изображены психически больные пациенты с пугающей внешностью. Тема, затронутая в этих работах, позже окажет влияние и на Пикассо. Он обращался к ней в своих картинах, на которых изображал проституток в больнице Сен-Лазар.
  См.: Juan José Lahuerta, “On Futility of Comparisons: Notes on Picasso, Bohemian Barbarism and Mediaeval Art,” in Juan José Lahuerta and Émilia Philippot (eds.), Romanesque Picasso, Barcelona/Paris, Museu Nacional d’Art de Catalunya/Tenov Books, Musée national Picasso Paris, 2016, pp. 34–95.


[Закрыть].

Пикассо себя ни в чем не ограничивал и мог играючи заговорить на языке Гойи в своей работе «Отрубленная голова» (The Cutter of Heads, 1901, Национальный музей Пикассо, Париж), процитировать Эль Греко в картинах «Похороны Касагемаса» (The Burial of Casagemas, Evocation, 1901, Музей современного искусства, Париж) и «Двое» (Couple, Коллекция Мерцбахера) или почувствовать себя немного Веласкесом, создавая «Портрет сеньоры Бенедетты Канальс» (Portrait of Benedetta Canals, 1905 год, Музей Пикассо в Барселоне).

Казалось, ему все давалось легко…

«Обряды интеграции» иностранца с новым обществом сопровождаются «обрядами разделения» со старым, и, следовательно, иностранец оказывается «парящим между двумя мирами»[128]128
  Arnold Van Gennep, Les Rites de passage, Paris, Émile Nourry, 1909, p. 726. Книга издавалась в России: Арнольд Ван Геннеп. Обряды перехода. М.: Восточная литература, РАН, 1999; Didier Fassin and Sarah Mazouz, “Qu’est-ce que devenir français? La naturalization comme rite d’institution républicain,” Revue française de sociologie, vol. 48, no. 4, 2007, pp. 723–50.


[Закрыть]. Этот феномен хорошо известен антропологам. Пикассо тоже не отступал от этого правила: постепенно отдаляясь от своей семьи в Барселоне, он планомерно внедрялся в новый мир. Создавал свою собственную этику, расставлял личные приоритеты, главным из которых для него была работа. Словно демонстрируя семье, друзьям и публике свою индивидуальность, он коротко и решительно, как отдавая приказ, подписывал свои работы: Пикассо!

11
Комедианты и самый великий из ныне живущих поэтов

Я Крониаманталь, самый великий из ныне живущих поэтов. Я часто встречался лицом к лицу с Богом. Я выдержал божественный огонь, мои человеческие глаза умерили его. Я жил в вечности. Но пришло время, и пришел я, – чтобы явиться перед вами[129]129
  Гийом Аполлинер. Убиенный поэт (Le Poète assassiné). М.: Азбука-классика, 2005.


[Закрыть].

Гийом Аполлинер. Перевод Михаила Яснова

Гюстав Флобер в одном из своих писем к Жорж Санд признался: «Восемь дней назад я увидел цыганский табор и едва не лишился чувств. Самое поразительное – это то, что все эти люди, на которых обыватели привыкли смотреть с ненавистью и испугом, абсолютно безобидны. Они совершенно как овцы! Разобраться в причине этой ненависти к ним сложно. Она кроется где-то очень глубоко. Это те же недоверие и скрытая неприязнь, какую люди проявляют к бродягам, еретикам, отшельникам, философам и поэтам. И в основе этой неприязни всегда лежит страх»[130]130
  Gustave Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, coll. “Bibliothèque de la Pléiade” vol. 5, 2007, pp. 653–54, letter of 12 June 1867.


[Закрыть]. Это письмо было написано 12 июня 1867 года – за четырнадцать лет до рождения Пикассо, за тридцать три года до его первого приезда во Францию и почти за четыре десятилетия до того, как художник написал цикл работ на тему комедиантов и странствующих акробатов.

Полагаю, что Пикассо была близка мысль Флобера о дихотомии – разделении общества на «людей порядка» и бродяг, еретиков, отшельников, философов и поэтов. Не случайно же он посвятил так много своих работ странствующим комедиантам. И это доказывает, что к концу 1905 года, когда художник завершил одну из последних картин, посвященных циркачам, «Семья комедиантов» (Family of Saltimbanques), в обществе ничего не изменилось. Хотя и сегодня не изменилось ничего.

После знакомства с миром проституток, бунтарей и сумасшедших из больницы Сен-Лазар, с которыми Пикассо познакомился еще в 1901 году; после бесчисленного количества набросков, сделанных в парижских кафе, когда его внимание привлекали пристрастившиеся к морфию или абсенту люди странного вида, художник в конце концов заинтересовался богемой, о которой несколько десятилетий назад писал Флобер.

Пикассо сделал серию работ, посвященных цирку. Можно сказать, что он был фанатом этого искусства, о чем свидетельствуют сохранившиеся в его архивах восемьдесят цирковых билетов. Пикассо любил посещать представления цирка Медрано на Монмартре и цирка д'Ивер, с 1852 года обосновавшегося в собственном здании на бульваре Филь-дю-Кальвер недалеко от площади Республики. Целый год (с декабря 1904 года[131]131
  В разговоре с Хосепом Палау-и-Фабру Пикассо обмолвился, что именно встреча с группой бродячих уличных артистов, которых он увидел во время прогулки по эспланаде Марсова Поля в конце 1904 года, послужила «толчком для появления этих персонажей в его творчестве» (Palau i Fabre, Picasso vivant, p. 398).


[Закрыть] по декабрь 1905 года) он прорабатывал эту тему, применяя разные техники: рисунок, акварель, гуашь, живопись, офорты, гравюры, скульптуры. Художник использовал самые разнообразные материалы: бумагу, картон, холст, глину, карандаш, тушь. Персонажами его работ становились артисты цирка во всевозможных жизненных ситуациях – на сцене, а чаще в момент репетиций, за кулисами во время отдыха, в компании своих детей или животных (обезьянки, собаки, лошади). Герои его картин проживали широкий спектр эмоций – грусть, усталость, опустошенность, умиротворенность, нежность, сострадание.

Так родилось множество картин Пикассо, например «Актер» (The Actor), «Девочка на шаре» (Young Acrobat on a Ball), «Акробат и молодой Арлекин» (Acrobat and Young Harlequin), «Два акробата с собакой» (Two Acrobats with a Dog), «Сидящий Арлекин на красном фоне» (Seated Harlequin with Red Background), «Семья акробатов с обезьяной» (Family of Acrobats with Monkey), «Наездница верхом» (A Horsewoman), «Жонглер с натюрмортом» (Juggler with Still Life). Однако из всей этой многоликой толпы цирковых артистов в памяти остаются именно герои с трогательными, индивидуальными чертами, такие как «Сидящий Арлекин на красном фоне» (Seated Harlequin with Red Background), похожий на задумчивую куклу со стеклянными глазами, или Арлекин и танцовщица, нежно склонившиеся над своим младенцем под внимательным взглядом примостившегося рядом павиана, как на картине «Семья акробатов с обезьяной» (Family of Acrobats with Monkey)[132]132
  Первая картина Пикассо, которую приобрел коллекционер Лео Стайн. Картина стала частью коллекции его сестры Гертруды Стайн и сейчас хранится в Гетеборгском художественном музее.


[Закрыть].

Начиная с 1900 года Пикассо с болезненной дотошностью, как будто пробираясь по лабиринту, исследовал Париж и в конце концов сосредоточил свое внимание на клоунах, акробатах и уличных комедиантах. К этой теме уже обращались другие художники – Ватто, Сёра, Мане, Дега, Боннар, Тулуз-Лотрек и Ренуар. Поначалу Пикассо не стремился быть новатором[133]133
  Здесь следует отметить использование Пикассо французских отсылок к комедии дель арте, жанру итальянского происхождения.


[Закрыть]. Но все же, применяя оригинальный подход, изображая сцены закулисья, делая бытовые зарисовки, фиксируя безмолвные диалоги и монологи, Пикассо, несомненно, раскрыл эти сюжеты по-своему. А с появлением Аполлинера – еще одного творческого духа в этом безумно амбициозном начинании – затронутая Пикассо тема странствующих артистов стала восприниматься намного глубже.

«Дружище, непременно привези свои работы на бульвар Османа, там будет новая выставка. Мы ждали тебя вчера в час дня. Обязательно приезжай и развесь свои работы»[134]134
  Laurence Madeline (ed.), Les Archives de Picasso: “On est ce que l’on garde!”, Paris, RMN, 2003, pp. 188–89.


[Закрыть], – такое письмо получил Пикассо от Шарля Мориса 18 февраля 1905 года.

Через неделю Морис открыл в галерее Серрюрье выставку трех художников: Альберта Трахселя, Огюста Жерардена и Пабло Пикассо. Пабло представил на суд зрителей тридцать четыре работы. Это были рисунки, гравюры, живопись, в основном относящиеся к серии «Комедианты»[135]135
  В галерее Серрюрье также выставлялась мебель, которая в то время считалась второстепенным видом искусства.


[Закрыть]. Они вызвали восторг у его нового друга, большого поэта, Гийома Аполлинера, и позже он напишет о художнике немало хвалебных статей.

Аполлинер впервые услышал о Пикассо от своего «верного помощника, секретаря, поклонника и спонсора»[136]136
  John Richardson, A Life of Picasso, vol. 1, 1881–1906, New York, Random House, 1999, p. 328.


[Закрыть] Жана Молле. А тому в свою очередь о Пикассо рассказал Мануэль Мартинес-и-Уге (он же Маноло), каталонский скульптор, которого Пикассо и Касагемас убедили приехать в Париж в 1900 году. С легкой руки Маноло Пикассо и Аполлинер вскоре очень сблизились.

Аполлинер был старше Пикассо на год. Во Франции он жил, тоже не имея гражданства. Его родиной была Италия – он родился в Риме. Но, в отличие от Пикассо, имевшего в роду художников, в семье Аполлинера не было поэтов. Он был внебрачным ребенком, не знал своего отца, а его матерью была польская аристократка, не один раз переживавшая трудные времена.

При рождении его назвали звучным именем – Вильгельм Аполлинарис де Костровицкий. С самого юного возраста он был захвачен силой слов, заучивал целые страницы из словарей, сопоставлял странные звуки, искал эзотерические термины. Много путешествуя по Европе, Аполлинер жил как перекати-поле, находя себе временные пристанища в Риме, Монако, Ницце, Мюнхене, Вене, Праге, Кельне, Кобленце, Лондоне… Все эти города стали для него ступенями, по которым он, подталкиваемый своим призванием, поднимался все выше и выше.

Вероятно, именно этот кочевой образ жизни поэта и покорил Пикассо. Ведь он, как и Аполлинер, с юности тоже много путешествовал, перемещаясь по Пиренейскому полуострову (Малага, Ла-Корунья, Барселона, Мадрид). И когда эти два творца, каждый со своей сложной историей, встретились в Париже, то мгновенно осознали, что их роднит очень многое, в том числе и отсутствие постоянного места жительства. Между Пикассо и Аполлинером сразу завязалась тесная дружба. А вскоре к их совместному путешествию присоединились и другие попутчики: Макс Жакоб и Андре Сальмон[46]46
  Андре Сальмон (1881–1969) – французский поэт, писатель, художественный критик. (Прим. ред.)


[Закрыть].

«Аполлинер таскал нас за собой по Парижу, и мы бродили по нему днем и ночью, переходя с одной улицы на другую, из одного района в другой, – вспоминал Жакоб. – Мы веселились, наблюдали, а Аполлинер рассказывал нам разные истории о прошлых столетиях. Его карманы были набиты листами, исписанными стихами. Он то смеялся, то выглядел взволнованным и напуганным…»[137]137
  Max Jacob, Les Lettres françaises, 22–28 October 1964.


[Закрыть]

Помимо интереса к Парижу с его богатым прошлым, друзья разделяли и общую любовь к цирку. Аполлинер посвящал Пикассо в свои детские воспоминания, чтобы «оплодотворить его воображение». Эти таинственные и мистические истории «прорастали» в картинах художника. «Мы высыпали на улицу, чтобы поглазеть на процессию бродячих артистов, – рассказывал Аполлинер, – а потом мама захотела отвести нас в цирк… Но как она ни старалась уговорить меня, я ни в какую не хотел заходить внутрь – я был в ужасе от клоунов. Сколько помню, я всегда испытывал необъяснимый страх, глядя на них. В них было что-то пугающее меня, парализующее…»[138]138
  Guillaume Apollinaire, OEuvres complètes, Paris, Gallimard, 1984, vol. 4, p. 895, letter to Raimondi, 29 February 1918.


[Закрыть]

Талант Аполлинера и его вера в священную миссию поэта, его влечение к бродяжничеству, любопытство ко всему экзотическому, его радостное нарушение общепринятых норм, эпатажность и шокирующие эротические опусы, позже опубликованные под псевдонимами, очаровывали, волновали и подстегивали воображение сдержанного испанца[139]139
  См.: Maurice Raynal, Picasso, Paris, G. Crès, 1922; Read, Picasso et Apollinaire.


[Закрыть]. Пикассо в свою очередь с помощью бесконечных зеркальных эффектов бомбардировал Аполлинера своими дружескими карикатурами.

Вдохновляемый бесстрашием поэта, Пикассо – прирожденный карикатурист – мог посвятить этому занятию целый день, соединяя в своих талантливых пародийных набросках «высокое и низкое, священное и профанное, серьезное и тривиальное…»[140]140
  Из описания Бодлером карикатуры, см.: Charles Baudelaire, “De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques” [1855], in Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques, ed. H. Lemaître, Paris, Garnier, 1986, pp. 241–63.


[Закрыть] до тех пор, пока от нагромождения абсурдных деталей не начинала кружиться голова. Он изображал Аполлинера то моряком, то пикадором, то дуэлянтом, то папой римским, а то и кофейником.

В один прекрасный день, немного обеспокоенный тем, что от Аполлинера давно не было никаких вестей, Пикассо отправил ему записку: «Ты мертв? Неужели я тебя больше не увижу?» – и нарисовал на ней поэта, стоящего перед зданием парижской фондовой биржи с зонтом, стопкой книг и смехотворно крошечной собачонкой на поводке. При этом лицо его выглядело чуть придурковатым и смахивало на грушу. Но в этом искаженном образе были уловимы и нежность, и восхищение другом.

«Новому сознанию предстоит охватить весь мир, и поэты обретут доселе неведомую свободу, – напишет позже Аполлинер в своей пророческой попытке определить современное искусство. – Дирижеры получат в собственное распоряжение весь мир – все звуки, все проявления человеческой мысли и языка, песни, танцы и разные виды искусства…»[141]141
  Guillaume Apollinaire, “L’esprit nouveau et les poètes” (1917), in OEuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, 1991, vol. 2, pp. 944–45.


[Закрыть] Пикассо был очарован этим творческим манифестом Аполлинера, предвосхищающим тесную дружбу художника с поэтами на протяжении всей его жизни, начиная с Макса Жакоба и заканчивая длинным списком других людей, которые повлияли на его творчество. Аполлинер в свою очередь превозносил Пикассо не только за его талант, но и за феноменальную работоспособность, врожденную харизму и магнетизм и говорил о его гениальности с огромной силой убеждения. В конце концов, не без влияния Аполлинера, Пикассо вышел на передний план авангардного искусства.

«Его слава еще не распространилась за пределами Бьютта, – писал поэт, – но его синий комбинезон электрика, резкие суждения, странность его искусства были хорошо известны на Монмартре. Пол его мастерской был усеян рисунками с мистическими Арлекинами, из-за которых порой некуда было ступить! Любому разрешалось взять рисунок с собой… Его мастерская была местом встречи всех молодых художников и поэтов»[142]142
  Guillaume Apollinaire, “Art et curiosité, les commencements du cubisme,” Le Temps, 16 September 1912, in OEuvres en prose complètes, vol. 2, p. 1515.


[Закрыть].

Сознавая дружеское соперничество, опьяненные собственной эрудицией, своим дерзким мастерством, Пикассо и Аполлинер неосознанно ставили друг перед другом высокие задачи и влияли друг на друга.

«Больше, чем все поэты, скульпторы и другие художники, этот испанец ранит нас в самое сердце. Он медитирует в тишине. Он пришел к нам издалека – из брутального убранства Испании XVII века»[143]143
  Guillaume Apollinaire, La Plume, 15 May 1905, in Chroniques d’art (1902–1918), Paris, Gallimard, pp. 35, 38.


[Закрыть].

Как два виртуоза, вступившие в новый мир и объединившиеся в своем приключении, Пикассо и Аполлинер с радостью оставляли позади предшествующее столетие и, подобно триумфаторам, осваивали новые территории. Пикассо превозносил циркачей, Аполлинер превозносил искусство Пикассо, – и оба они, влияя друг на друга, поднимались по лестнице Иакова, которая не имела конца.

Париж напугал такого отчаянного смельчака, как Пикассо? Каталонцы открыли перед ним двери Монмартра? Его друг Макс научил его французскому языку? Дружба с Аполлинером побудила его противостоять современному мегаполису и быстро придала смелости? В своем произведении «Убиенный поэт» (The Poet Assassinated) (опубликованном в 1916 году, после пятнадцатилетнего периода вынашивания) Аполлинер, продолжая прославлять их дружбу, описал Пикассо и себя как двух мифических персонажей – поэта по имени Крониаманталь и художника по имени Бенинский Птах.

«В самом начале 1911 года плохо одетый молодой человек быстро поднимался по улице Гудона. На его необыкновенно подвижном лице попеременно сменялись радость и беспокойство. Глаза его пожирали все, что видели, а веки смыкались быстро, словно челюсти, и поглощали вселенную, которая бесконечно обновлялась усилиями бегущего; он воображал малейшие детали огромных миров и насыщался ими. Рокот и гром Парижа разражались вдали и окружали молодого человека, который, запыхавшись, остановился, словно долго преследуемый и готовый сдаться налетчик. Этот рокот, этот шум свидетельствовали о том, что враги почти загнали его, как воришку. Он ухмыльнулся, хитро сощурился и медленно двинулся дальше: он укрылся в своей памяти и шел вперед, тогда как все силы его судьбы и сознания раздвигали время, чтобы проявить истинный смысл того, что происходит, того, что было, и того, что будет.

Молодой человек вошел в одноэтажный дом. Объявление на открытой двери гласило: «Вход в мастерские». Он прошел по коридору, где было так темно и так холодно, что ему показалось, что он умер, и со всей силы, сжав зубы и кулаки, вдребезги разбил вечность. Тут внезапно он вновь почувствовал время и услышал, как стенные часы чеканят секунды, которые падали со звоном разбитого стекла; жизнь вернулась к нему, и время снова пошло. Но в тот момент, когда он остановился возле двери, чтобы постучать, сердце его забилось гораздо сильнее от страха, что он никого не застанет.

Он постучался и прокричал: «Это я, Крониаманталь!» По ту сторону двери послышались тяжелые медленные шаги человека, который, казалось, изнемогал от усталости или был чем-то угнетен, а когда дверь открылась, вдруг сверкнула резкая вспышка света – вспышка сотворчества двух существ и их мгновенного соединения.

В мастерской, похожей на хлев, лежало бесчисленное стадо: это были уснувшие полотна, а охраняющий их пастырь улыбался своему другу.

Желтые книги, сложенные стопкой на этажерке, казались брусками сливочного масла. А ветер проникал в плохо закрытую дверь и приводил с собой неведомых существ, которые тихо стонали, жалуясь на свои горести. Тогда все волчицы нужды завывали за дверью, готовые пожрать и стадо, и пастыря, и его друга, чтобы подготовить на том же месте фундамент для нового Города[47]47
  Гийом Аполлинер. Убиенный поэт (Poète assassiné), М: Азбука-классика, 2005, глава 10. Перевод Михаила Яснова. (Прим. пер.)


[Закрыть].

Но кроме «Убиенного поэта» и множества статей, в которых прямо или косвенно Аполлинер упоминал о Пикассо, он посвятил другу стихотворение «Бродячие акробаты» (The Saltimbanques). А художник написал для него картину «Юный акробат и клоун» (Jester Holding a Child)[144]144
  Picasso et Apollinaire, p. 44.


[Закрыть].