Текст книги "Ансель Адамс. Камера. Негатив. Отпечаток"

Центральный затвор экспонирует кадр целиком, а фокальный, особенно на коротких выдержках, – непрерывной серией полосок. У обоих типов затвора есть свои недостатки. Фокальный может исказить форму движущегося объекта, если тот окажется в разных положениях в начале и в конце экспозиции. Например, если камера с фокальным затвором с горизонтальным ходом установлена на штатив, передняя часть движущегося автомобиля экспонируется раньше или позже задней, и между этими моментами автомобиль успеет немного проехать (см. рис. 6.5). Изображение растянется или сожмется в зависимости от того, в одном направлении со шторками двигался автомобиль или в противоположном. Этот эффект чаще всего заметен по колесам машин – из круглых они превращаются в овальные. При съемке затвором с горизонтальным ходом колеса сожмутся, если автомобиль едет навстречу шторкам, и расширятся, если он движется в том же направлении. В затворе с вертикальным ходом шторок чуть раньше экспонируется нижняя часть, поэтому колесо превратится в овал, наклонившийся вперед по ходу движения. Если объект и камера движутся одновременно, иногда получается необычный результат (см. рис. 6.6). Лепестковый затвор сразу открывает всю площадь кадра, поэтому не искажает движущиеся предметы, но колесо едущего автомобиля может выйти размытым одновременно в направлении вращения и движения машины.

Рис. 6.5

Движение объекта и фокальный затвор

Форма объектов, движущихся параллельно ходу шторок затвора, может искажаться. При короткой выдержке пленка экспонируется через узкую щель, и один край появляется на пленке раньше другого.

Фигура слева внизу сжата из-за движения шторок в противоположном направлении. Фигура справа внизу растянута из-за движения шторок в том же направлении

Рис. 6.6

Гран-при автомобильного клуба Франции. 1912 г. Фото Жака-Анри Лартига

Классика жанра с примером сильного искажения вследствие особенностей конструкции затвора. Колесо приняло овальную форму, потому что успело преодолеть некоторое расстояние между моментами экспозиции его верхней и нижней частей (помните, что на негативе изображение перевернуто вверх ногами). По той же причине «падают» зрители: Лартиг поворачивал камеру вслед за автомобилем (панорамирование), поэтому их фигуры перемещались во время экспозиции. (Изображение предоставлено Международным музеем фотографии Джорджа Истмена, George Eastman Museum)

Синхронизация со вспышкой

Синхронизация затвора с источником импульсного света должна быть точно выверена, чтобы вспышка сработала в нужный момент. Под разные источники придуманы свои типы синхронизации: х-синхронизация с электронной вспышкой, режимы М, S, FP и другие для импульсных ламп.

У электронной вспышки очень короткий импульс, в диапазоне от 1/500 до 1/50 000 с, поэтому она должна срабатывать после полного открытия затвора (см. рис. 6.7, А). С центральным затвором это не проблема, поскольку даже на самой короткой выдержке он какое-то время полностью открыт. С фокальным же затвором максимальная выдержка синхронизации с электронной вспышкой – самая короткая, при которой вся площадь кадра экспонируется одновременно; обычно это 1/60–1/90 со шторным затвором и 1/125 с ламельным. При использовании более короткой выдержки электронная вспышка сработает, когда часть кадра будет закрыта одной или обеими шторками, и экспонируется только открытая площадь.

Рис. 6.7

Синхронизация со вспышкой

А. У электронной вспышки короткий импульс, он показан на графике кривой с заостренной вершиной. Затвор (прямая линия на графике) должен полностью открыться на момент срабатывания вспышки.

В. Импульсные лампы дольше разгораются, и полное открытие затвора должно произойти после срабатывания, чтобы в интервал экспозиции попал пик кривой.

Из сравнения двух графиков ясно, что более длинная выдержка не увеличит экспозицию при съемке с электронной вспышкой, поскольку ее импульс полностью умещается в интервал выдержки синхронизации. А при использовании импульсных ламп, наоборот, длинная выдержка увеличит экспозицию, поскольку у этих источников света дольше время горения, чем у электронных вспышек

При съемке со вспышкой экспозиция осуществляется, только пока длится импульс, даже если затвор дольше остается открытым. Например, импульс вспышки длится 1/1000 с, экспозиция продолжается столько же. Пока затвор открыт, кадр экспонируется при имеющемся освещении, но обычно оно настолько слабее вспышки, что его можно не учитывать. В силу короткого времени экспозиции электронная вспышка хороша для съемки движущихся объектов.

Но иногда интенсивность общего освещения сравнима с мощностью вспышки. В этом случае при синхронизации на длинной выдержке получится резкое изображение от вспышки, а вокруг него – призрачные следы экспозиции от общего освещения; особенно хорошо видны отражающие поверхности. Поэтому лучше снимать со вспышкой на коротких выдержках: общего света для них недостаточно, но импульс помещается полностью.

В таких случаях лучше использовать центральный затвор – он синхронизируется со вспышкой на более коротких выдержках. Поэтому я рекомендую студийным и коммерческим фотографам работать с центральным затвором.

С обычными импульсными лампами возникает другая проблема синхронизации. Они дольше раскаляются и набирают максимальную яркость через некоторое время после срабатывания (см. рис. 6.7, В), поэтому затвор должен открываться с задержкой. Иначе он откроется и закроется до набора пиковой мощности, во всяком случае на короткой выдержке. Обычно режим для синхронизации с импульсными лампами называется М (для импульсных ламп средней скорости). Импульсные лампы FP разработаны для использования с фокальными затворами, преимущественно старых моделей, которые требуют сравнительно долгого набора пиковой мощности для равномерной освещенности кадра за время прохода щели.

Главное – убедиться в правильном выборе режима синхронизации для источника импульсного света. У большинства камер есть как минимум режимы М и Х (для импульсных ламп и электронной вспышки). При съемке с электронной вспышкой камерой с фокальным затвором не превышайте максимальную выдержку, обусловленную его типом (обычно от 1/60 до 1/125, указана в инструкции).

КПД затвора

Идеальный затвор мгновенно открывается, остается открытым в течение указанного времени, после чего мгновенно закрывается. Но его не существует, потому что деталям механической конструкции требуется определенное время на раскрытие и закрытие. Его можно не брать в расчет при длительной экспозиции, но на коротких выдержках оно имеет значение. КПД (коэффициент полезного действия) затвора – это его реальная производительность по сравнению с теоретической, идеальной моделью с мгновенным раскрытием и закрытием.

На рис. 6.8 показан график производительности обычного затвора по сравнению с идеальным. Он отмечен прямоугольником: левая вертикаль – мгновенное раскрытие, горизонталь – точное время полного раскрытия, правая вертикаль – мгновенное закрытие.

Рис. 6.8

КПД затвора. График

На графике гипотетического лепесткового затвора показана реальная производительность (трапеция) по сравнению с идеальной (прямоугольник). При длинных выдержках (внизу) время, требуемое для раскрытия и закрытия, не так существенно, поэтому КПД больше. Но при коротких выдержках оно сильнее влияет на экспозицию, и поэтому КПД падает

Реальный лепестковый затвор некоторое время открывается (левая диагональ) и закрывается (правая диагональ), поэтому на графике он представлен в виде трапеции, которая обозначает общее количество света, попавшее на пленку. У разных затворов форма трапеции будет различаться в зависимости от скорости движения лепестков, от положения полного закрытия до полного раскрытия (не путайте время движения лепестков со скоростью срабатывания затвора, связанной с количеством света, которое пропускает заданное значение диафрагмы). Чем быстрее лепестки открываются и закрываются, тем трапеция ближе к идеальному прямоугольнику. Соотношение реальной и идеальной производительности называется КПД затвора. Как правило, он колеблется в пределах 60–90%.

КПД зависит от нескольких факторов. Во-первых, он возрастает с увеличением выдержки (см. рис. 6.8), поскольку разница между реальностью и идеалом пропорционально уменьшается. У центрального затвора КПД очевидно выше на длинных выдержках, при ½ с он равен приблизительно 95%.

К тому же установленное значение диафрагмы меняет реальное время экспозиции для выбранной выдержки (см. рис. 6.9), поскольку лепесткам требуется меньше времени до открытия на большое значение диафрагмы, чем на маленькое. Следовательно, КПД затвора возрастает при больших значениях диафрагмы, а его точность может быть выше при маленьких, если он откалиброван, как это обычно бывает, на открытой диафрагме. Для измерения КПД лепесткового затвора я устанавливаю диафрагму f/16. Тогда получается приемлемая точность до 10%, эквивалентно 1/7 ступени диафрагмы.

Рис. 6.9

КПД затвора

При больших значениях диафрагмы он будет высоким, поскольку ему понадобится малое время на раскрытие. Сравните эту последовательность с рис. 6.3, где затвор раскрывается на минимальное значение диафрагмы. В этом случае КПД снижается

На КПД и точность фокального затвора диафрагма не влияет. Его КПД связан с расстоянием между шторками и плоскостью пленки и скоростью хода шторок. У идеального фокального затвора шторки были бы расположены точно в плоскости пленки. У современных моделей очень высокие точность и КПД. График производительности приблизится к графику лепесткового затвора, КПД будет расти с приближением к плоскости пленки и увеличением скорости хода шторок. Как и у центрального затвора, максимальный КПД фокального достигается на длинных выдержках.

Способ спуска затвора может повлиять на разрешение итогового изображения, поскольку любое шевеление камеры во время экспозиции снижает резкость. Никогда не спускайте затвор тычком, давите равномерно подушечкой пальца до щелчка. В новых моделях камер кнопка спуска расположена в кольце или чашечке, они помогают распределить давление. Большим пальцем прилагайте усилие в направлении, противоположном указательному, как бы делая щипок. Дерганые движения могут нанести резкости непоправимый урон.

Спусковой тросик. Гибкий тросик значительно снижает риск шевеления камеры во время экспозиции. Тросик в оплетке вкручивается в кнопку спуска, и усилие при нажатии не влияет на статичность камеры. Тросик должен быть максимально гибким, чтобы гасить вибрации, его не следует натягивать во время спуска. Электрический тросик почти лишен вибраций, в отличие от механического. В механических тросиках предусмотрен замок для длительной экспозиции в режиме В при отсутствии режима Т (если замок плохо закреплен, тросик может сорваться и прервать экспозицию).

Пневматический тросик с грушей. Очень надежный механизм: за счет легкого нажатия на грушу спуск осуществляется без малейших вибраций, а сам тросик может быть любой длины. Он не такой точный, как обычный, поскольку набор воздушного давления немного откладывает момент спуска, зато камера гарантированно не шевельнется, если тросик не натянут.

Автоспуск. Спускает затвор через заданный интервал и удобен, когда под рукой нет тросика. Спуск можно отложить на 10 с; за это время все вибрации от нажатия затухнут. Но этот режим подходит только для съемки статичных объектов, поскольку точный момент экспозиции заранее неизвестен.

Пульт управления. Помимо груши, которую допустимо использовать со шлангом любой длины, спустить затвор можно с электронного пульта управления. У камер, совместимых с такими устройствами, должна быть функция автоматического перевода кадра или взвода затвора для мультиэкспозиции.

Как бы ни была хороша конструкция затвора, он может работать некорректно из-за возраста, износа или изначально неверной калибровки. Выясните реальную длительность выдержки. Обычно она близка к указанным значениям, но может значительно отклоняться от самых коротких и длинных. Если на выдержке 1/125 затвор отрабатывает 1/100 и это отклонение стабильно, используйте полученное значение при расчетах экспозиции. Если же отклонения плавающие, отремонтируйте или замените затвор.

Для проверки можно приобрести электронные тестеры, например Bogen и Sig-Teс, но они не всегда точно показывают значения коротких выдержек на фокальных затворах. Тестеры очень пригодятся профессиональным фотографам, поскольку им нужно регулярно проверять оборудование. Чтобы детально все протестировать и откалибровать, сдайте камеру в мастерскую.

Помимо профилактики, мало чем можно поддерживать исправную работу затвора. Всегда защищайте его от пыли и грязи и никогда не ставьте камеру на землю. Следите, чтобы посторонние предметы и кусочки пленки и бумаги не попали внутрь камеры. Берегите ее от влажности, дождя и особенно брызг соленой воды.

Направленной струей воздуха, а лучше пылесосом на слабом режиме, можно чистить от пыли фокальный затвор, убрав крышку или задник, и центральный, сняв объектив (если это предусмотрено конструкцией камеры). Будьте осторожны, не повредите хрупкие детали сильной струей воздуха.

Фокальные затворы ничем не защищены после снятия крышки или задника и подвержены ударам. Маленький затвор камеры 35 мм менее уязвим, в отличие от большого, который по невнимательности легко задеть пальцем или углом кассеты.

Не оставляйте затвор взведенным надолго, если в инструкции к камере не указано, что это не навредит ему. Никогда не смазывайте затвор (и лепестки диафрагмы) самостоятельно. Ему нужен специальный состав, и если он попадет куда не надо, то на него налипнет пыль и выдержка может срабатывать неточно. Только квалифицированный мастер профессионально почистит и смажет затвор. Если собираетесь снимать в экстремальных условиях – в холодном, жарком или пыльном климате, – попросите специалиста подобрать соответствующую смазку. Советую сдавать аппаратуру только в специализированные мастерские.

Рис. 7.1

Церковь и дорога, Бодега, Калифорния

Здесь важнейшую роль сыграло положение камеры. Я снимал объективом Ross Express Wide Angle 130 мм на камеру 4 × 5 дюймов, установленную на крыше автомобиля. С точки примерно 3,2 м над землей в кадр попало больше дороги на переднем плане. Кроме того, с низкой точки дорога закрыла бы половину двери. Верхняя часть церкви в результате подвижек оказалась близко к верхней границе кадра и поэтому слегка вытянулась, как будто устремляясь вверх

глава 7
основы управления изображением

Для мысленной визуализации изображения, о которой я писал в главе 1, мы учимся видеть так же, как камера. Это возможно, если знать, какие изменения претерпевает натура в процессе проекции на пленку, съемки и обработки. Понимая суть дела, можно предполагать, как будет выглядеть изображение на каждом этапе.

Управление изображением – влияние разными способами на его формирование объективом и проекцию на пленку[9]9
  Вторая фаза визуализации – управление тонами изображения – связана с экспозицией и проявкой пленки и печатью. Это тема второй книги.


[Закрыть]. Владея ими, можно визуализировать разные варианты изображения в плоскости пленки и выбирать самый близкий к художественному замыслу.

Прежде всего для этого надо усвоить разницу между нашим зрительным восприятием и тем, как видит камера. Фотография плоская и двумерная, сюжет ограничен ее краями, а точка фокуса, содержание и ракурс фиксируются в момент экспозиции. Мы смотрим на мир совершенно иначе. Мы воспринимаем его с разных точек зрения, а не с одной, не всегда осознавая это, – все благодаря бинокулярному зрению (у нас два глаза), и видим много сторон сразу, перемещая глаза, голову и переходя с места на место. Мозг синтезирует постоянный процесс восприятия в непрерывный опыт.

Новичок узнает о разнице между восприятием камеры и человека, наделав ошибок, которые можно назвать неудачами визуализации. Изучая напечатанные фотографии, он вдруг замечает мусорный бак или телефонный столб, либо привлекший его внимание предмет оказывается маленьким и незаметным на снимке, затерявшись в окружении. Иными словами, результат отличается от того, что фотограф, как ему казалось, видел, когда снимал. Изначальный замысел пропадает, или его заслоняют второстепенные детали. Тогда разочарование впервые толкает к сознательной визуализации.

Когда понятно, как видит камера, появляется множество способов управления изображением. Простейший – расположение камеры относительно объекта съемки. Мы выбираем фокусное расстояние, значение диафрагмы, выдержку (исходя из сюжета, а не экспозиции) и, по возможности, подвижки. Опытные фотографы принимают некоторые решения интуитивно, но в период обучения стоит подходить к каждому этапу методично и аналитически. В следующих четырех главах мы рассмотрим управление изображением.

Первое главное решение можно принять на глаз при знакомстве с объектом съемки. Подумайте, как расположить камеру, как бы просто это ни казалось. Нюансы во взаимном расположении фотоаппарата и предмета могут и подчеркнуть, и уничтожить художественный замысел.

Важно еще до съемки проверить, как четко видны формы объекта съемки и не сливаются ли его тона и контуры с окружением. Можно обнаружить, что часть на переднем плане сливается с фоном или ее пересекают ветки, провода либо что-то еще. Я не утверждаю, что надо все разглядывать под лупой, но если каждый раз внимательно изучать кадр на первом этапе, то вы научитесь замечать детали мгновенно и подсознательно.

На изображение отдаленных объектов позиция камеры почти не влияет. Например, если сдвинуться на пару шагов вбок, дерево или здание на фоне едва ли изменят положение в кадре. А близко расположенные предметы заметно сместятся. При съемке маленьких объектов, таких как цветы и растения, крошечный сдвиг полностью меняет открывающийся вид: одни стороны предмета исчезают из поля зрения, а другие выходят на первый план. Изменение положения относительно объекта съемки также влияет на освещение: невыразительный фронтальный свет становится более интересным боковым или контровым, дробит или смешивает тона.

Выбор точки съемки особенно важен при смене линии зрения – взаимного расположения близких и далеких предметов. Когда мы перемещаемся влево, близкие предметы относительно дальних сдвигаются вправо. Объекты на переднем плане очень чувствительны к любым движениям. Чем ближе предметы друг к другу, тем больше надо сместиться вправо, чтобы увидеть изменения. Оценка на глаз возможных точек съемки – правее, левее, выше или ниже – первый шаг визуализации.

Расстояние до объекта съемки

Выбрав линию зрения, мы определяем ее длину – расстояние до объекта, при котором появляются желаемые пространственные и визуальные отношения. Эта дистанция важна, поскольку влияет на перспективу.

Все мы знаем, что вблизи предметы кажутся больше, чем вдали; приблизившись к ним, можно увеличить их размеры в кадре. Следует учитывать, что, приближаясь или удаляясь от объекта съемки, мы меняем его воспринимаемый размер: заметнее увеличиваются или уменьшаются те его части, которые находятся ближе к камере.

Рис. 7.2

Здание суда в Марипозе, Калифорния

А. Снимок сделан объективом 300 мм на пленку 8 × 10 дюймов с близкого расстояния. Хотя я исправлял перспективу подвижками, присутствует убедительное ощущение взгляда вверх.

В. На другой день я снимал, стоя чуть подальше, объективом 480 мм. Перспектива почти не видна.

С. Этот снимок сделан с того же расстояния, что и В, объективом 250 мм с платформы, установленной на автомобиле. Если кадрировать одну часовую башню, вы заметите, что здесь такая же перспектива, как и на снимке В

Снимая отдаленный пейзаж, например, мы можем изменить важность роли дерева на переднем плане, приблизившись к нему или отдалившись от него, а остальной вид при этом останется прежним. С короткой дистанции дерево будет большим и важным, пейзаж превратится в фон, а на большом расстоянии дерево может слиться с окружением и стать его частью. В обоих случаях фон меняется незначительно, а близкий предмет очень ощутимо. Выбирая масштаб объектов переднего плана относительно объектов заднего, учитывайте их массу, баланс, визуальную и эмоциональную значимость и варьируйте взаимное положение, меняя дистанцию съемки.

Рис. 7.3

Сентинел-Рок и сосна, долина Йосемити

На примере двух снимков показано, как меняет сюжет позиция камеры. Обе фотографии сняты объективом Zeiss Distagon 50 мм на камеру Hasselblad 500C.

А. Заметно большой угол обзора объектива, снимок плоский и скучный.

В. Дерево вблизи дает сильный контраст крупности. Обратите внимание, что гора слева такого же размера, как на снимке А, но, поскольку дерево на переднем плане гораздо больше, усиливается пространственная глубина. Я выбирал точку фокусировки по шкале ГРИП

Перспектива видна на геометрических формах, в частности на прямоугольных зданиях. Глядя на них под углом, мы видим сходящиеся линии, хотя знаем, что на самом деле они параллельны. Степень схождения линий зависит от ракурса и расстояния до предметов, по ней мы судим об их глубине и форме. Поскольку перспектива зависит от положения камеры, мы можем влиять на нее, сдвигаясь вбок или меняя ракурс. Еще можно подойти ближе или отойти дальше. Если встать рядом с углом здания, получится более резкое схождение, чем видно с большей дистанции. Следовательно, перспектива зависит от дистанции съемки.

С опытом начинаешь быстро оценивать визуальные отношения и выбирать оптимальную позицию камеры для любых объектов. Представьте, например, что я в гостиной и разговариваю с другом. Он сидит на старинном стуле с красивой резной спинкой, а на столе рядом с ним в высокой вазе из хрусталя стоит букет цветов. Весьма гармоничное сочетание объектов, но как только приступишь к визуализации, замечаешь проблемы. Я заметил, что с моей точки обзора лицо друга сливается с линиями спинки стула, а цветы спорят с обоями. Если сдвинуться на полметра вправо, лицо красиво обрамляет узор спинки стула, да и цветы тоже оказались в лучшей позиции, но теперь они «режут» горизонтальную полку. Я мысленно приподнимаюсь на 30 см, и цветы оказываются на фоне однородного пятна. Возможно, если отойти назад на 30–60 см, композиция улучшится.

Не обязательно снимать, визуализация – это всего лишь исследование возможностей сюжета. Важно представлять себе варианты с разными точками съемки и выбирать лучший, а не первый попавшийся. Опытные фотографы, как правило, следуют наработанной схеме визуализации, более подробной для сложных объектов и упрощенной для движущихся.

Видоискатель

Очевидно, что с точки зрения физики и психологии картинка в видоискателе и на матовом стекле отличается от видимого невооруженным взглядом. Даже если перемещать камеру во время визирования, впечатление совершенно иное, чем когда мы смотрим своими глазами. Оптическая система видоискателя на шаг приближает к визуализации негатива, и этот процесс отличается от визуального восприятия. Если это понимать, можно извлечь из картинки в видоискателе достаточно информации о том, как будет выглядеть итоговый снимок.

Помните, что камеры, в которых используется отдельная оптическая система для видоискателя, подвержены параллаксу. Это дальномерные, шкальные и двухобъективные зеркальные камеры. Только в однообъективных зеркальных камерах и камерах прямого визирования параллакс отсутствует. На практике это означает, что, если в кадре так важно взаимное расположение близких и дальних предметов, перед экспозицией следует передвинуть камеру так, чтобы объектив оказался на месте видоискателя. В некоторых видоискателях есть функция коррекции кадрирования при фокусировке для центровки близко расположенного объекта съемки на оптической оси. Но это не исправляет параллакс, который затрагивает точность взаимного расположения близких и дальних предметов.