Текст книги "Ансель Адамс. Камера. Негатив. Отпечаток"

Штатив позволяет отказаться от короткой выдержки, когда появляются другие приоритеты. На длинной выдержке можно закрыть диафрагму для увеличения глубины резкости и снимать на низкочувствительные фотоматериалы с более высоким качеством. Съемка с длинной выдержкой имеет ряд особенностей.

Движение объектов

Камера на штативе зафиксирована, мы учитываем только движения объектов. Некоторые выглядят статичными на снимках с короткой выдержкой, но при длительной экспозиции оказываются поразительно подвижными. Чаще всего ветер заставляет предметы шевелиться: кроны деревьев на переднем и среднем планах колышутся даже при легком бризе, мелкие детали на них исчезают при выдержке 1/30 с и более. Проблема усугубляется при сильных порывах ветрах, когда даже отдаленные деревья приходят в заметное движение. В этих ситуациях учитывайте все то же, что при съемке движущихся объектов с рук: дистанцию до предмета съемки, фокусное расстояние объектива, скорость и направление движения и, конечно, продолжительность экспозиции. Короткая выдержка может стать единственным решением, даже в ущерб глубине резкости.

Почти всегда можно найти приемлемую комбинацию выдержки и диафрагмы. Современные фотоматериалы достаточно светочувствительны и дают широкий выбор, по крайней мере при дневном освещении, но обстоятельства бывают разные. Например, вы снимаете при слабом освещении, рано утром или поздно вечером, либо предпочитаете использовать низкочувствительную пленку, но вам нужно изображение с большой глубиной резкости. Придется искать компромисс: попробуйте представить, что получится, если сократить передний план и тем самым выиграть несколько ступеней диафрагмы. А если объект съемки раскачивает ветер, дождитесь затишья!

Рис. 9.5

Скалы, Алабама-Хиллс, Калифорния

Я работал над композицией с камнями при сильном ветре. За 30 с до экспозиции справа на небе не было облаков. Я выжидал паузу между порывами, чтобы не смазались кусты на переднем плане: я снимал с выдержкой ½ с. К сожалению, за это время облака успели показаться из-за правого края скалы. Снимок сделан объективом 300 мм на камеру 8 × 10 дюймов

Как я писал ранее, иногда движение объектов во время экспозиции делает изображение динамичнее. Видя снимок пшеничного поля, где несколько колосков размыты на фоне резких, буквально ощущаешь, как дует ветер. Еще один хороший пример – вода: камера фиксирует ее изменчивую поверхность такой, какой мы никогда ее не увидели бы, иногда это поразительно красиво. Очень короткая экспозиция «замораживает» каплю и создает неподвижную стеклянную фигуру, а на слишком длинной выдержке вода размажется до неузнаваемости. Ближе всего к зрительному восприятию снимки, сделанные с выдержкой 1/30–1/60 с: в них сочетаются резкие и размытые элементы.

Рис. 9.6

Скалы, Алабама-Хиллс, Калифорния

Композиция излучает энергию, в основном благодаря соотношению масштабов переднего и заднего планов и перекликающейся форме камней. Снимок сделан объективом 250 мм на пленку 8 × 10 дюймов. Я навел резкость на дальний край тени и закрыл диафрагму до f/45

Я описываю общие примеры творческих решений, не зависящие от сюжета. Основную часть времени фотограф просчитывает, как побольше закрыть диафрагму, чтобы увеличить глубину резкости, и установить выдержку покороче, чтобы ничего не размазалось. Неограниченный выбор мы имеем, только когда объект и камера неподвижны или нас не смущает частично нерезкое изображение.

Рис. 9.7

Винн Буллок, Си-Палмс

Замечательный пример мультиэкспозиции. Негатив несколько раз экспонировался с открытой диафрагмой, фрагменты изображения накладываются друг на друга. Если бы все выдержки были одинаково короткими, получилось бы много резких элементов и эффект был бы иным. (Изображение предоставлено Центром фотографического творчества Университета Аризоны)

Явление невзаимозаместимости

Длительная экспозиция создает потенциальный риск явления невзаимозаместимости (отклонения от закона взаимозаместимости, или эффекта Шварцшильда). Оно касается экспозиции, поэтому подробно обсуждается во второй книге, но стоит кратко рассказать о нем и здесь. Взаимосвязь выдержки и диафрагмы мы принимаем как данность: изменение выдержки с 1/60 до 1/30 с эквивалентно открытию диафрагмы на одну ступень. Однако это неверно для очень длинной или очень короткой выдержки. Из-за явления невзаимозаместимости, если экспонометр показывает 4 с, возможно, для получения желаемой плотности на самом деле нужно 10 с.

Пока достаточно отметить следующее: если рекомендуемая выдержка больше 1 с (а для некоторых цветных пленок больше 1/8 с), для компенсации невзаимозаместимости потребуется коррекция экспозиции (а для цветной пленки специальный фильтр). Более подробную информацию можно найти в инструкции к пленке или запросить у производителя. Поскольку всем пленкам нужна разная поправка экспозиции, а на экспонометре она не указана, фотограф рассчитывает ее самостоятельно. Единственное исключение – экспонометр Sinarsix для фокальной плоскости, среди многих других настроек у него есть кольцо поправки на невзаимозаместимость. Но и ее следует рассматривать лишь как рекомендацию. Поскольку явление невзаимозаместимости влияет на контраст негатива (сначала воздействуя на области низкой плотности, а затем – высокой), для дальнейшей компенсации сокращают время проявки пленки.

Резкость и диафрагма

Штатив дает фотографу достаточно времени на изучение изображения на матовом стекле или в видоискателе. Нужно тщательно проверить все визуальные отношения, в том числе взаимное расположение объектов, расположение границ кадра, наличие параллакса и, разумеется, резкость и ее глубину.

Внимательно наводите резкость на объекты большой протяженности, на точку на одной трети расстояния от их передней до задней части (см. «Шкала глубины резкости (ГРИП)»). У некоторых среднеформатных камер есть откидная лупа, она позволяет детально все рассмотреть. Для камер прямого визирования я настоятельно рекомендую воспользоваться лупой. У меня есть очки для дали с откидными лупами, с ними я могу быстро и точно навести на резкость, глядя на матовое стекло с расстояния около 13 см.

Найдя плоскость фокуса, закройте диафрагму до желаемой глубины резкости, потом еще раз проверьте точность наводки. У зеркальных камер для визуальной оценки глубины резкости есть репетир, но при печати все огрехи видно лучше, чем в видоискателе.

При нескольких объектах на разных планах я предпочитаю наводить резкость на ближайшие. Они создают эффект присутствия, поэтому должны быть резкими, пусть даже в ущерб менее значимым объектам вдали. Это мое субъективное мнение.

Я считаю, что любая нерезкая область изображения должна быть такой по замыслу. Небольшая нечеткость, как правило, сильно отвлекает от главного – в отличие от явного размытия, когда взгляду проще сконцентрироваться на резких элементах.

Рис. 9.8

Фабричные здания, Сан-Франциско

Здесь я искал композицию, в которой хорошо считываются все формы. Пробуйте визуализировать, что получится в результате незначительного смещения камеры: в данном случае еще чуть-чуть – и провода не были бы параллельны крыше. У снимка есть один недостаток: я проглядел, что задник расположен не точно по вертикали, и справа получилось перспективное схождение. Вероятно, задник просел от тяжести кассеты 8 × 10 дюймов. Старые камеры, особенно деревянные, быстро изнашиваются и расшатываются, за ними нужно тщательнее следить

Рис. 9.9

Доски и чертополох, Сан-Франциско (слева)

Типичный снимок для периода «Группы f/64» (1932 г.), нарочито двумерная композиция, сочетающая в одной плоскости движение и баланс. Глубины нет, за исключением воображаемого пространства за забором (на самом деле это фрагмент стены старого сарая). Снимок сделан на камеру 8 × 10 дюймов объективом Goerz Dagor 300 мм, плоскость пленки параллельна доскам по вертикали и горизонтали. Естественно, я снимал со штатива. Помню, что был сильный ветер, пришлось ждать достаточного затишья между порывами, чтобы снять на выдержке 1/5 с диафрагмой f/32

Выборочная фокусировка прекрасна контрастом резкости и намеренного размытия.

Для очень протяженных объектов может не хватить глубины резкости объектива. У камер прямого визирования есть решение для случаев, когда части объектов далеко разнесены. Наклоняя объективную и негативную доски, фотограф может подогнать максимальную глубину резкости под плоскости объекта (см. главу 10). Такие подвижки – единственное средство коррекции перспективы, когда ось камеры не перпендикулярна плоскостям объекта. У мало– и среднеформатных камер нет возможности подвижек, поэтому с перспективным схождением ничего не поделать – разве что творчески использовать его в композиции. У некоторых объективов для среднего формата и 35 мм есть ограниченные функции «контроля перспективы» с уклоном и сдвигом. Их можно использовать, как описано в главе 10.

Рис. 10.1

Изгородь из жердей, чертополох и Титон-Рейндж, Вайоминг

Снимок сделан на камеру прямого визирования 4 × 5 дюймов объективом Schneider Super Angulon 121 мм с фильтром Wratten № 12. Штатив поднят на максимальную высоту, чтобы забор не сливался с подножием гор, а я стоял на твердом чехле от камеры.

Камера направлена вниз (это видно по линии горизонта). Плоскость фокуса параллельна прямой линии от ближайшего куста чертополоха до отдаленных гор, в соответствии с ней я откинул негативную доску назад. Хотя она не вертикальна, нарушений перспективы не видно, поскольку в кадре нет прямоугольных зданий. Будь поблизости, например, сарай, я бы установил негативную доску вертикально, а фокус корректировал уклоном вперед. Поскольку чертополох рос совсем рядом, я немного повернул негативную доску, чтобы дополнительно скорректировать фокус

глава 10
подвижки камеры прямого визирования

Камеры прямого визирования дают свободу менять взаимное положение оптической оси объектива и плоскости пленки. У камер без подвижек первая всегда перпендикулярна второй и проходит ровно через ее центр. При подвижках объективная и негативная доски сдвигаются и наклоняются друг относительно друга. Зная, как пользоваться подвижками, вы получаете неограниченный контроль над содержанием и резкостью изображения.

Напомню, что объективная и негативная доски камеры прямого визирования независимо закреплены на кардане или платформе и соединены гибким фокусировочным мехом. Передняя доска с объективом и задняя с матовым фокусировочным экраном имеют отдельные оси и фиксаторы, которые позволяют их смещать и поворачивать буквально куда угодно в пределах гибкости меха.

Подвижками регулируют три параметра: границы поля кадра, плоскость фокуса и форму объектов изображения. Параметры не независимы; корректируя один, мы можем влиять на другой. Но в целях обучения мы пока будем рассматривать их по отдельности.

Для начала обсудим, что удерживает объективную и негативную доски параллельно (если их положение не меняли уклоном и поворотом). У большинства современных камер прямого визирования обе доски можно смещать, поднимать и опускать, а у некоторых моделей на платформе и другой конструкции объективная доска подвижнее негативной. Подъем, понижение и смещение используются в основном для коррекции границ кадра и не влияют на перспективу.

Чтобы разобраться, как работают эти функции, вспомним главу про охват объектива. Все объективы проецируют конус света, формирующий круг на фокальной плоскости, где находится пленка (см. рис. 5.11). Когда объективная доска и пленка параллельны, но их центры не совпадают, круг изображения смещается относительно пленки и в прямоугольник кадра попадает другая часть видимого объекта.

Например, если поднять объектив, на матовом стекле мы увидим то, что было сверху за пределами кадра (оно появится внизу, потому что изображение перевернуто), но из поля видимости уйдет нижняя часть композиции (см. рис. 10.2). С тем же результатом можно опустить заднюю доску (при наличии такой функции), поскольку в этом случае пленка тоже смещается вниз относительно объектива. Аналогично, смещая переднюю доску вправо (или заднюю влево), мы сдвигаем поле кадра в том же направлении и наоборот.

Рис. 10.2

Результат подъема объективной доски

Чтобы изменить композицию кадра, сохранив параллельное положение досок, переднюю доску поднимают. На рисунке показан результат ее подвижки вверх. Вертикальные контуры прямоугольного предмета сужаются при уклоне камеры, но если плоскость пленки остается вертикальной, как при подъеме объективной доски, этого не произойдет. С тем же результатом можно опустить негативную доску (когда это предусмотрено конструкцией) и смещать доски влево и вправо. При любых подвижках объективной доски меняется взаимное положение ближних и дальних объектов

По описанию и впервые увидев, что происходит на матовом стекле, можно подумать, что проще повернуть камеру. В обоих случаях происходит перекомпоновка: с одного края изображение прибавляется, с противоположного убавляется. Но разница есть, и она заключается в том, что при повороте камеры меняются внешние очертания объектов в кадре, а при смещении нет. Перспективные искажения зависят в основном от положения плоскости пленки относительно объекта съемки. В процессе поворота камеры можно наблюдать, как меняются очертания предметов (особенно близко расположенных и при использовании объектива с коротким фокусным расстоянием) вместе с изменением ориентации задника камеры. При смещении положение плоскости пленки относительно объекта съемки не меняется, поэтому его форма остается прежней.

Эту разницу наглядно иллюстрирует съемка высокого здания (см. рис. 10.5). Чтобы оно вошло в кадр целиком, камеру без возможности подвижек направляют вверх, в результате вертикальные контуры на фотографии сходятся.

Причина в том, что плоскость пленки больше не параллельна фасаду здания. В камере прямого визирования задник выравнивают параллельно фасаду, а объектив поднимают, и перспективного схождения вертикалей в кадре не происходит.

Важно понимать, что такое перспективные искажения, но о них часто забывают. Если направление взгляда перпендикулярно прямоугольному предмету, его стороны остаются параллельными. Во всех остальных случаях параллельные линии визуально сходятся в одной точке. Это обычное явление; художники успешно используют его для создания иллюзии расстояния и глубины пространства (трехмерности) на двумерной плоскости холста. По правилам рисования параллельные линии сходятся в одной точке (см. рис. 10.3).

Рис. 10.3

Точки схода, используемые художниками для изображения перспективы, применимы и в фотографии

Если мы видим две плоскости здания, у него две точки схода, по одной для каждой пары горизонтальных линий. Если повернуть задник камеры параллельно одной из плоскостей, ее контуры останутся параллельными на фотографии

Поэтому перспективные искажения – это не ошибка, обычно они создают ощущение глубины пространства. Но на фотографиях они могут выглядеть утрированно и нереалистично из-за разницы между зрительным восприятием и тем, как «видит» камера.

В глазу изображение формируется на изогнутой поверхности сетчатки, а пленка в камере плоская. У глаз есть еще одно преимущество – они связаны с мозгом. Глядя на здание снизу вверх, мы знаем, что вертикальные линии параллельны независимо от того, что мы видим. Но на фотографии этот эффект создает ощущение неустойчивости и угрозы падения. Подвижки в камере прямого визирования позволяют вернуть зданиям естественную форму.

Придерживайтесь простого правила: когда перспективные искажения не подразумеваются как часть художественного замысла, негативная доска камеры должна быть параллельна линиям. Если при вертикальной негативной доске поднять объективную (или опустить негативную, сохранив вертикальную позицию), вертикальные линии останутся параллельными. Для коррекции горизонтального схождения применим тот же принцип. Если нам нужно снять здание фронтально, но это невозможно (например, мешает дерево), можно отойти к краю фасада и, смещая доски, отцентровать здание в кадре. Пока задник параллелен фронтальной стене, перспективные искажения не возникнут (см. рис. 10.14).

Рис. 10.4

Рельсы

Азбучный пример перспективного схождения с одной точкой схода, поскольку все линии параллельны друг другу.

Этот прием используют для создания иллюзии глубины

Рис. 10.5

Подвижки в коррекции перспективы

Подъем объективной доски поможет «смотреть выше», сохранив негативную доску вертикальной во избежание перспективных искажений.

А. Если направить камеру вверх, чтобы в кадр вошла крыша здания, появится перспективное искажение.

В. Подвижка объективной доски вверх при выровненной негативной корректирует перспективное искажение.

Если поднять объективную доску невозможно, опустите негативную. При необходимости можно направить камеру вверх, а потом вернуть плоскость пленки в вертикальное положение, получив аналогичный результат. Диапазон подвижек ограничен охватом объектива. При съемке здания во фронтальном ракурсе, как в этом примере, задник камеры должен быть параллелен фасаду и по вертикали, и по горизонтали

Можно решить, что подвижки нужны только для архитектурных съемок, но здания просто служат наглядным примером. Подъем, понижение и смещение досок используются во многих ситуациях, и мы обсудим их далее. А пока не будут лишними несколько замечаний и предостережений.

Как я уже писал, подвижки противостоящих досок в противоположные стороны дают похожий результат: подъем объективной доски и опускание негативной, смещение объективной влево и негативной вправо и так далее. Благодаря этому при ограничении подвижек одной доски можно использовать другую. Но замечу, что результат похожий, а не идентичный, и вот почему: подвижки объективной доски влево и вправо смещают точку зрения и, следовательно, влекут за собой изменение взаимного положения близких и далеких объектов. Негативную доску можно двигать в любую сторону без изменения точки зрения, в отличие от объективной. Иногда достаточно пары сантиметров, чтобы объекты наложились друг на друга, поэтому стоит помнить о разнице в подвижках.

Виньетирование

Еще одна вероятная проблема, виньетирование, возникает, когда негатив частично выходит из круга изображения и не экспонируется. Многие подвижки смещают матовое стекло и пленку относительно круга изображения, поэтому риск виньетирования есть всегда, особенно при сравнительно малом охвате объектива.

Любые подвижки, при которых оптическая ось объектива отодвигается от центра кадра, могут вызывать виньетирование: это смещение в любую сторону, уклон и поворот объектива. Повороты и уклоны задника обычно не провоцируют виньетирование, поскольку положение оси объектива почти не меняется относительно пленки (см. рис. 10.6). Виньетирование возможно даже при большом охвате объектива из-за фильтра или бленды. Еще одна причина виньетирования упоминалась в главе 4: это заломы и провисание фокусировочного меха.

Рис. 10.6

Виньетирование из-за уклона объектива

Любые подвижки, при которых ось объектива отодвигается от центра кадра, могут стать причиной виньетирования. На рисунках видно, что виньетирование вызывает уклон объектива, но не пленки

Прежде всего виньетирование заметно в углах матового стекла, всегда проверяйте их после подвижек. Иногда его не видно, пока не закроешь диафрагму. Если в вашей модели камеры уголки матового стекла обрезаны для вентиляции, посмотрите сквозь отверстия на объектив: если диафрагму не видно целиком, значит, есть виньетирование. Для проверки можно посмотреть с другой стороны, через объектив, на уголки и края матового стекла.

Снижение освещенности по краям кадра

Ближе к краю изображения снижается освещенность и ухудшается разрешающая способность по сравнению с центром, но вы никогда не узнаете о наличии этого недостатка в камере без функции подвижек. У части негатива на самом краю круга изображения заметно ниже плотность (см. рис. 10.6). При печати может понадобиться маскирование этих участков (см. книгу 3). Раньше для съемки и печати использовали одни и те же объективы, чтобы компенсировать падение освещенности при печати. Это был действенный способ, но со специальными объективами качество печати многократно возрастает. Если на краях круга изображения плохая резкость, попробуйте еще больше закрыть диафрагму. При маленьком охвате и низком разрешении по краям выполняйте подвижки негативной доски, а не объективной, чтобы снимать центральной областью объектива, где качество выше.