Текст книги "Рудольф Нуреев. Неистовый гений"

«Озеро…» Нуреева фрейдистское не только из-за символа лебедя. Вольфганг и Ротбарт у него – это один персонаж, воплощение темной стороны мужского существа. В кошмарном сне юного Зигфрида строгий наставник Вольфганг принимает черты Ротбарта, злого гения. Таким образом незначительный персонаж (Вольфганг) вдруг разом превращается в грозного и злобного. По сути, это образ властного отца, которому не стоит поддаваться. В первоначальной версии Вольфганг всего лишь поощряет принца к правильному выбору невесты. В нуреевском кошмаре Вольфганг-Ротбарт следует за ним по пятам, проверяет его, подсылая к нему «идеальную женщину», пользуется его наивностью и гнусно предает на публике. Униженный Зигфрид не может выкарабкаться из этой ситуации – он не может «убить отца», поэтому погибает сам.

Этой двойной роли Нуреев добавляет еще одно измерение: Вольфганг-Ротбарт – еще и гомосексуальное искушение. В конце первого акта Вольфганг кладет принцу руку на плечо, обладая хваткой соблазнителя; он танцует в паре с ним, и эти дуэты полны чувственного насилия. В последнем акте Зигфрид бросается в объятия Вольфганга, рассчитывая найти в них защиту. Вольфганг – инициатор и господин, отец и любовник. Одетый в черную кожу, Ротбарт-Вольфганг, несущей злое предзнаменование, специально показан как образ гомосексуального вожделения молодого человека, которому прочили приличный, достойный его титула брак.

Запретное гомосексуальное искушение сквозит и во время знаменитого полонеза из первого акта. В версии 1964 года его исполняли смешанные пары, а в версии 1984-го – шестнадцать мужчин.

Было ли это «Лебединое озеро» действительно революционным? Разумеется, Нуреев переступил через кое-какие моральные запреты. Но он не заставил танцевать в образе лебедей бритоголовых мужчин, как это сделал швед Мате Экк в 1987 году, а затем и британец Мэттью Боурн в 1995-м, хотя и признавался британской танцовщице Патрисии Руан, что «видит лебедей скорее мужчинами»²⁴. Он не превратил Ротбарта в королеву-мать, как это сделал Эрик Брюн в 1967 году. Он не выставлял Зигфрида в образе Людовика II Баварского, якобы присутствующего на представлении «Лебединого озера», – интерпретация Джона Немайера 1976 года²⁵.

В сущности, Нуреев сохранил большое уважение к формам и образам, которые сделали из этого балета легенду. Он просто сместил акценты, придал балету мужское начало и попытался подогнать роль Вольфганга-Ротбарта под себя: на тот момент ему было сорок шесть лет, и он знал, что вскоре перестанет танцевать принца.

В 1966 году Нуреев поставил «Спящую красавицу» в миланском театре «Ла Скала». Это был роскошный спектакль! Триста парадных костюмов эпохи Людовика XIV, пышные парики, блестящие стразы… Резная карета принца, барочная кровать, на которой принцесса проспала сто лет, колонны из искусственного мрамора, который выглядел не хуже настоящего, – это лишь маленькая толика чудес. Спектакль настолько выходил за рамки, что пресса сочла своим долгом сначала описать его в цифрах. Так, согласно «Дэнсинг Таймс», на постановку было потрачено 350 тысяч канадских долларов, то есть на треть больше первоначальной сметы²⁶.

В 1975 году, когда Нуреев поставил «Спящую…» для Лондонского фестиваля балета (ныне Английский национальный балет), обозреватели «Дэйли Мэйл» посчитали, что он использовал девяносто танцовщиков, три сотни костюмов и двадцать пять тонн реквизита²⁷. Однако Нуреев огорчался, что у него задействовано меньше артистов, чем при постановке балета в Мариинском в 1890 году²⁸. «Только в „Вальсе цветов“ Петипа использовал семьдесят два танцовщика. Я стремился быть как можно ближе к оригинальной постановке, даже несмотря на вынужденные компромиссы. У Петипа была потрясающая манера заполнять сцену танцовщиками. Именно это мне бы и хотелось воспроизвести»²⁹.

Готовясь к постановке, Нуреев руководствовался письмами Новерра, балетмейстера при Марии Антуанетте, а также саркастическими заметками Сен-Симона об интригах двора. Благодаря этому чтению, двор в «Спящей…» обрел жизнь. Он был гротескным, с королем и королевой, не справляющимися со своими обязанностями, с дамами-охотницами (читай – хищницами) и испуганными пажами, подчиняющимися приказам смешного церемониймейстера Каталабюта.

Поскольку Нурееву было не привыкать, он развил роль принца, довольно скромную у Петипа. Выход принца во втором акте (сапоги до колен, бархатный костюм и шляпа с пером) был более пышным, чем выход Авроры в первом. Но разве Нуреев мог выйти на сцену скромно? Как и в «Лебедином озере», его немного непоседливый герой оказывается одиноким молодым человеком, захваченным меланхолическим самоанализом, склонным к видениям юной девы, пробуждающим желания…

Британская пресса приняла спектакль прохладно. «Дэнсинг Таймс» ворчала: «В финале грандиозность постановки торжествует над исполнением. Хрупкость балета, его мечтательный и фантастический смысл рушатся под тяжестью костюмов…»³⁰.

В январе 1976 года «Спящую…» увидел Париж (спектакль показали во Дворце спорта в рамках балетного фестиваля). Незадолго до этого парижские балетоманы смогли насладиться скромной постановкой кубинской балерины Алисии Алонсо – думаю, поэтому на голову Нуреева вылился изрядный поток критики. В частности, газета «Монд» отметила, что версия Алонсо «кажется гораздо более интеллектуальной в сравнении с тем, что нам постарались навязать»³¹. Только «Фигаро» горячо защищала это «радостное барокко в его естественном изобилии». «Можно мечтать о совсем другом празднике света и цвета, более соответствующем нашему времени. Но будет ли он столь близок духу Чайковского, великолепию его творений?»³².

Когда в 1989 году праздновали двухсотлетие Французской революции, Нуреев поставил свою «Спящую…» в Парижской опере с бюджетом шесть миллионов франков. И опять накатила волна критики. «Неудобоваримое желе» – по мнению «Франс Суар»³³ и по моему собственному мнению. «Огромный торт, тяжеловатый для желудка, – вторила „Монд“ и добавляла: – Когда Нуреев отходит от либретто, он все запутывает. Ясность мысли не является сильной стороной Нуреева-хореографа»³⁴. Даже при возобновлении этого балета десять лет спустя предпочтения Нуреева опять заставили говорить о себе. Так, «Дэнсинг Нау» разобрала по косточкам его версию и удивилась, что «фея Карабос в конце концов усаживается на троне». «С каких это пор „Спящая красавица“ стала марксистской притчей?»³⁵ – возмутился критик, предложив исторический ракурс, который наверняка развеселил бы Нуреева.

Нуреевская «Спящая красавица» не является чем-то выдающимся в истории танца. Но она была важна тем, что ее посмотрели сотни тысяч зрителей по всему миру, она шла в огромных залах, что означало популяризацию искусства, предназначенного для узкой прослойки завсегдатаев тесных оперных театров. Она также доказала, до какой степени Нуреев, начиная с 1966 года, умел заставить заказчиков считаться с его вкусами (и расходами) во всем мире.

«Дон Кихот» – третий балет Мариуса Петипа, поставленный Нуреевым в Вене в декабре 1966 года, через пару месяцев после премьеры «Спящей…» в Милане. От версальской роскоши к испанской таверне, от царственных поз к народным хотам – все в «Дон Кихоте» шло вразрез с предыдущим спектаклем. Музыка Минкуса не имела ничего от элегантной изысканности Чайковского. Жеманные придворные уступили место простым жизнерадостным людям из Барселоны и окрестностей. Интрига состояла в том, что красавица Китри, дочь трактирщика Лоренцо, должна выйти замуж за богатого дворянина Гамаша, а не за своего возлюбленного, цирюльника Базиля. Доблестный рыцарь Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса неуклюже вмешиваются в эту историю…

Здесь все казалось неожиданным. Кордебалет, выстроенный в большие систематизированные ансамбли в «Спящей…», вдруг получил визуальную свободу; индивидуальные действия придумывались Нуреевым для каждого танцовщика на сцене. В этом Рудольф отдалился от Петипа и опирался на версию Александра Горского, которую знал по Кировскому театру. Горский значительно переработал творения своего учителя, стремясь внести в них систему Станиславского, для которого сцена являлась точным отражением реальной жизни. Кордебалет у Горского превращен в слаженный ансамбль, где каждый танцовщик блистал, тем не менее, яркой индивидуальностью³⁶.

Нуреев был сторонником именно такого видения танца. «Рудольф всегда говорил нам, что не следует выходить на сцену, если нечего рассказать. Меня он всегда учил танцевать с головой, – делился воспоминаниями Микаэль Биркмайер, которого Нуреев выбрал для исполнения роли Дон Кихота. – На репетициях он говорил мне: „По-моему, ты не очень красноречив в театральном плане“. Я понимаю, он дал мне эту роль, чтобы я стал лучше. Ведь он был великолепным психологом, умевшим разглядеть сильные и слабые стороны каждого. Для него Дон Кихот – персонаж, сущность которого в основном передается жестами и мимикой, – был большой ролью, требовавшей такой же концентрации, как если бы я танцевал Базиля»³⁷.

Первого декабря 1966 года венская публика была в таком волнении, что пришлось опустить противопожарный занавес, чтобы заставить ее наконец покинуть зал, когда спектакль был завершен. Критики же проявили себя куда более скептически, упрекая Нуреева в том, что он поставил балет по своей мерке, «выставив обыкновенные техничные номера в балете», в котором «действие движется куда попало»³⁸.

Однако «Дон Кихот» Нуреева был на высоте. Если интрига и не была запутанной, то она отличалась жизнерадостностью и ясностью. Но главное – она была сценичной. Впервые Нуреев продемонстрировал, что обладает большой склонностью к комическому, даже карикатурному. Гамаш – это типично мольеровский мещанин, неуклюжий и чересчур вычурный, постоянно выворачивающий ноги и смешно обороняющийся зонтиком. Дон Кихот – возвышенный и мечтательный, настоящий рыцарь печального образа, однако вызывающей смех одним своим видом. Его оруженосец Санчо Панса, скорее материалист, чем идеалист, у Нуреева представлен плутоватым монахом, крадущим рыбу и задирающим юбки у девушек, – рискованная затея насмехаться (в 1966 году!) над служителями Церкви.

В комедийном спектакле Нуреев сумел противопоставить двойную поэтическую драму – драму, переживаемую Дон Кихотом в мечтах о Дульсинее, и драму вполне земную, разворачивающуюся между Базилем и Китри. Эти двое сбегают, чтобы иметь возможность любить друг друга, и укрываются в цыганском таборе. По воле Нуреева в этом месте балета исполняется совершенно новое, чувственное па-де-де, музыка для которого была заимствована из «Баядерки».

Нуреев привез свой спектакль в Австралию и согласился сделать там киноверсию, но при условии, что сам будет режиссером³⁹. Съемки с Австралийским балетом проходили в огромном ангаре заброшенного аэропорта при участии оператора, работавшего со Стэнли Кубриком. Удивительно, но Нуреев доказал всем, что он еще и талантливый кинематографист, знающий, как расположить камеры, чтобы они не только схватывали действие, но и улавливали выражение лица. Он хотел смонтировать фильм по подобию музыкальной комедии и контролировал с тележки каждый момент. Актер и режиссер Ричард Эттенборо, проведший на съемочной площадке один день, был «поражен, увидев человека, не имевшего никакого опыта в кинематографе, но при этом несомненно обладавшего инстинктом в постановке фильма и выборе углов зрения»⁴⁰. В результате получился потрясающий фильм-балет, явившийся провозвестником нового способа сохранить танец и рассказать о танце средствами кино⁴¹.

«Щелкунчик», которого Нуреев поставил в 1967 году в Стокгольме, не имел успеха, выпавшего на долю «Дон Кихота». В спектакле не осталось ничего от милой детской сказки, которую балетные труппы во всем мире показывают к долгожданным рождественским праздникам⁴². Либретто «Щелкунчика»⁴³ как нельзя больше соответствует праздничному настрою. В рождественский вечер Маша (в западном варианте – Клара) получает от своего крестного Дроссельмейера деревянную куклу для колки орехов, которая в конце концов ломается. После волнующего праздника у елки девочка засыпает. В ночном кошмаре она видит, как на Щелкунчика нападают мыши. Игрушки оживают и будят девочку. Маша успевает спасти Щелкунчика. Благодаря этому смелому поступку Щелкунчик превращается в прекрасного Принца, который уводит девочку в волшебный, укутанный снегом лес, затем в изумительную Страну сладостей, где Фея Драже заставляет танцевать Чай (китайский танец), Кофе (арабский танец), Шоколад (испанский танец), Водку (русский танец), а также целый выводок трубочек с кремом. Как видите, «Щелкунчик» – это настоящий детский балет.

Однако Нуреев все видит иначе. «Щелкунчик» для него – это фрейдистское сновидение, переживаемое ребенком. Ради этого он обращается к литературной основе – сказке Гофмана, отвергая «подслащенную историю» Петипа. Акцент был сделан на мрачных сторонах сказки, касаться которых Петипа не желал. Доброй Феи Драже в версии Нуреева нет, зато ощущается страх от кровавых сражений с мышиным королем⁴⁴. Щелкунчик у Нуреева является символом зарождения желания. Это пугающий период в жизни совсем молоденькой девушки. Рудольф учел, что Клара находится в возрасте, когда начинают ненавидеть своих родителей. Родители в ее сне – это летучие мыши⁴⁵, которые, вероятно, хотят наказать ее за «темные» желания. И только волшебный Принц может спасти девочку от острых когтей. Затем Принц переносит Клару в чистый мир влюбленных (Вальс снежинок). Танцы разных стран, исполняемые членами ее семьи, – это наваждение, преследующее девочку. В конце балета Клара уже взрослая. Она почувствовала любовь, увидела мир, поменяла свое детское голубое платьице на блестящую пачку и танцует большое финальное па-де-де с Принцем.

Роль Щелкунчика, Принца и Дроссельмейера у Нуреева исполняет один танцовщик. В финале оказывается, что старик Дроссельмейер и есть тот, кто разбудил неосознанные желания подростка через большую деревянную куклу, символика которой становится поистине фаллической… Далеко же Рудольф ушел от детской сказки Петипа!

Однако самому Нурееву это новое прочтение нравилось. И даже очень – потому что оно нахальное, потому что в нем смешаны юмор, романтизм и фантастика, и кроме того, оно позволяло ему исполнять роли трех персонажей сразу! Тон задавал Дроссельмейер – взбалмошный страшноватый старикан с повязкой на глазу и растрепанными седыми космами, но в то же время смешной и трогательный, когда он выделывает фокусы перед ребятней, превращая мальчишек и девчонок в механические куклы. Нуреев всегда блистал в этой роли и с очевидным удовольствием переходил от образа ворчливого старика к роскошному, прекрасно воспитанному Принцу. Его Принц мужественен и печален, как и подобает быть Принцу из девичьих грез.

Для критиков жесткая версия Нуреева давала пищу для дискуссий. Когда Королевский балет представил «Щелкунчика» в Нью-Йорке в мае 1968 года, его темные стороны вызвали отторжение американской прессы. «Чем можно объяснить это повторяющееся в балете насилие? – вопрошал обозреватель из „Дэнс Мэгэзин“. – Неужели таков мир, увиденный ребенком? Или он создан для ребенка? Но для чего?»⁴⁶. Специализированный американский журнал перечислял сцены в первом акте, «где дети зло дерутся и смеются друг над другом, где страшные жестокие крысы пожирают двух маленьких девочек… Разве эти акты жестокости имеют хоть сколько-нибудь значимые причины для присутствия в балете? Напротив, они придают спектаклю неуместную эксцентричность…»⁴⁷.

Нуреевский «Щелкунчик» никогда не включался в репертуар американских компаний, хотя Соединенные Штаты были без ума от этого спектакля. «Версия Рудольфа была слишком мрачна для среднего американского зрителя», – высказалась в наши дни Сьюзанн Хэндл из «New York City Ballet»⁴⁸.

Своим «Щелкунчиком» Нуреев сумел создать на основе давно существующего балета свою собственную оригинальную драматургию с главенствующей идеей, строго выдерживаемой на протяжении всего спектакля. Впервые Нуреев отошел от Петипа и по форме, и по содержанию.

За три года, с 1964 по 1967 год, Нуреев поставил шесть балетов Петипа. Он объединил в них все, что помнил по Кировскому театру, и все, что хотел дать западному зрителю.

Свои балеты Нуреев возил по всему миру и предлагал заинтересованным компаниям. Статус компании для него не имел значения. Это могли быть компании высшего класса, как, например, лондонский Королевский балет, или менее известные, например Театр Колон в Буэнос-Айресе. Важно другое – Нуреев везде оставлял о себе воспоминание как о грозном хореографе, чей стиль отличается от других, как о необузданном татарине, способном на вспышки ярости. Но татарин уезжал, и каждый понимал, что тот, о ком злословили за спиной, был наставником, которому не было равных.

Нуреев никогда не имел уверенности в том, что он хороший хореограф. В 1971 году он признался Джону Персивалю: «Не знаю, насколько я хореограф, по крайней мере на этот момент. Хореография требует полной отдачи, гораздо большей, чем я могу сделать сегодня, когда еще продолжаю танцевать. Трудно быть хореографом для себя самого, потому что появляются те или иные привычки, но нет никого, кто бы сказал, что их надо искоренять. Это одна из причин, по которым я сделал все эти старые балеты, – чтобы научиться искусству сценографии»⁴⁹.

В 1977 году Нуреев принялся за постановку «Ромео и Джульетты» для Лондонского фестиваля балета. Теперь перед ним была настоящая театральная драма⁵⁰. Брошенный вызов был тем более пикантен, что он собирался ставить спектакль у англичан, которым не надо было рассказывать, кто такой Шекспир. Сделать «Ромео и Джульетту» в Лондоне в 1977 году означало также показать нос Королевскому балету, который находился на другом берегу Темзы и в афише которого значился этот балет в постановке Макмиллана (та самая версия, которую Нуреев танцевал с Марго Фонтейн еще в прошлом году). Увы, Рудольф знал, что теперь он уже никогда не будет танцевать со своей дорогой Джульеттой – Марго⁵¹. С новым руководством «Ковент-Гарден», отказавшимся от практики приглашения звезд, он и сам стал персоной нон грата, а потому поставить спектакль в конкурирующей труппе было его маленькой местью за все.

Нуреев скрупулезно читал и перечитывал Шекспира (в русском переводе), а также многочисленные исследования об эпохе Возрождения и о шекспировской Англии. Ему очень помог в этой работе мистер Гослинг, подготовивший для него исторические заметки. Думаю, Рудольф находился под очевидным влиянием «Ромео…» Макмиллана, спектакля, в котором он танцевал с 1965 года, а также модерновой постановки Джерома Роббинса «Вестсайдская история», увиденной в 1961 году в Париже. Но самое большое впечатление на него произвел грандиозный фильм Франко Дзеффирелли, вышедший в 1968 году, где «с великим мастерством была показана оргия звуков, красок и оттенков; живая, а не искусственная эпоха, любовь, брызжущая жизнью, горделивым вызовом и постоянным самопредставлением», как писал Анри Шапье⁵².

Нуреев обожал кино, он только что закончил сниматься в «Валентино» и потому создавал свой балет скорее как фильм – с многочисленными действующими лицами, с великолепными декорациями и хорошо отработанными сценами поединков, которые ставили специально приглашенные фехтовальщики из Голливуда. В итоге получилась этакая многожанровая смесь, отвечающая его натуре человека, хватающегося за всё.

Результат был впечатляющим. В частности, Нуреев создал для влюбленных невероятно трудное па-де-де, внезапно прерываемое – в соответствии с контрастной партитурой Прокофьева. Ему удались массовые сцены – например, бал у Капулетти или очень реалистические стычки на улицах Вероны. Он без прикрас показал жестокость в сценах между враждующими кланами, включив в них настоящие удары кулаком и драки, полные ненависти⁵³.

Для этого монументального произведения продолжительностью в четыре часа он мобилизовал все силы Лондонского фестиваля балета, и работа шла в чрезвычайно напряженном режиме. В первое время, когда Нуреев еще снимался в «Валентино», он мог назначить репетицию в девять часов вечера! В последние шесть недель ритм работы стал просто бешеным. «Мы репетировали с десяти утра до десяти вечера без перерыва каждый день – причем без обеда! – да еще по воскресеньям по четыре-пять часов», – вспоминала Патрисия Руан, исполнительница роли Джульетты⁵⁴. (Она, кстати, любит рассказывать о том, что выучила роль Джульетты без Рудольфа, потому что он вечно был занят, и не только постановочными проблемами.)

Несмотря на сумасшедший ритм, Нуреев катастрофически не успевал. За два дня до премьеры он еще не поставил финальный дуэт у могилы, который был только обсужден за ресторанным столиком. «В день премьеры мы в буквальном смысле слова импровизировали этот сложный кусок. Но потом мы его так и танцевали», – призналась Патрисия Руан⁵⁵.

В этом полном страсти балете артисты на самом деле подвергались огромному физическому риску. Например, Джульетте приходилось с разбегу падать на колени, кубарем скатываться с лестницы, а в финальной сцене Ромео тащил ее по полу, думая, что его возлюбленная еще жива. Патрисия Руан рассказывала, что все ее тело было покрыто синяками, которые никак не проходили, потому что Нуреев требовал, чтобы она танцевала каждый вечер, пока шла постановка. Сегодня, когда Патрисия обучает других Джульетт, она советует им снимать боль большим количеством мази с арникой⁵⁶ – опыт, вынесенный из 1977 года. А критик газеты «Монд» Сильвия де Нюссак по прошествии времени написала даже, что «Рудольф Нуреев вдохновлялся садизмом, когда ставил „Ромео…“»⁵⁷.

В той истории все было запредельно. Достаточно было увидеть, как репетируют Ромео и Джульетта, чтобы понять хореографическую метафору Нуреева: если двое любят друг друга всем сердцем, то они любят и всем телом, да так, что дух захватывает. Хореография Нуреева требовала отличного дыхания и совершенной координации всех частей тела. Без этого невозможно было дойти до конца десятиминутного па-де-де, например, на балконе, которое состояло из прыжков и пируэтов, отчаянного пробега вокруг сцены и акробатических поддержек. Как отмечала Патрисия Руан, «было невозможно воспользоваться секундой, чтобы передохнуть, но красота этих па-де-де была такой, что мы сознательно шли до предела своих возможностей, до предела своих чувств, а иногда и преодолевая себя»⁵⁸. Между тем это и была самая настоящая жизненная философия Нуреева. «Этот адреналин был отражением Рудольфа, его желания жить, его потребности все испытать за двадцать четыре часа», – делилась своими размышлениями Элизабет Морен, великая Джульетта Парижской оперы⁵⁹.

По мнению Нуреева, Джульетта была сильной, почти как мужчина. «Па-де-де, созданные Рудольфом, требовали, чтобы влюбленные обладали почти одинаковой физической силой – это соответствовало его идее, что Джульетта полна инициативы. Она пускается в интриги, она строит планы, она вовсе не хрупкое дитя, а настоящий сорванец в юбке, и ее надо танцевать так, чтобы сохранить хореографическое равновесие между партнерами, – делилась со мной Патрисия Руан. – Этот образ сорванца в юбке пришел, вероятно, от того, что Рудольф где-то вычитал, будто во времена Шекспира не было актрис. Джульетту тогда играл актер-мужчина, и это его очень интриговало. Если бы он решился, его Джульетта была бы мальчиком»⁶⁰.

В нуреевской постановке очень удачным в театральном плане оказался контраст между приятелем Ромео – веселым Меркуцио и его противником – мрачным кузеном Джульетты Тибальтом, питающим к девушке двусмысленную привязанность. Нуреев вообще умел с большой театральностью выписать роли второго плана. Меркуцио он наградил всеми чертами, которые не мог придать Ромео: словоохотливый чудак, обожающий жизнь, грустный клоун, – шутовство, смешанное с трагизмом… Сцену долгой агонии, которую все принимают за игру, Нуреев сделал великолепно – как мужской эквивалент безумия Жизели. Кстати, Меркуцио был идеальной ролью для самого Нуреева. Макмиллан думал об этом еще в 1965 году, но разве мог Нуреев в то время танцевать второстепенную роль? Публика не поняла бы такого выбора. Поэтому Рудольф взял свое гораздо позднее, в 1984 году, когда стал танцевать Меркуцио в Парижской опере.

В сравнении с Джульеттой, Меркуцио и Тибальтом Ромео у Нуреева выглядел гораздо более блеклым. Один критик, впечатленный мужскими ролями второго плана, даже посоветовал Нурееву назвать балет «Меркуцио и Тибальт».

Что касается исторического контекста, то Нуреев еще дальше отошел от общепринятых клише. Его Возрождение было не леонардовским, а скорее медичиевским и очень шекспировским. Сам Нуреев видел сходство между различными эпохами: «Я убежден, что и Верона эпохи Возрождения, и Лондон эпохи Елизаветы I имели много общего, а именно секс и насилие. И это роднит их с нашей эпохой»⁶¹. Говоря так, Нуреев думал, очевидно, и о собственном жизненном опыте: о своем советском детстве, совпавшем с годами войны. В «Автобиографии» 1962 года написано: «Смерть стояла за каждым углом. […] В каждой семье был муж, или сын, или брат, погибший на войне. Других ценностей я не знал. И нужно время, очень большое время, чтобы уравновесить ощущения детства, состоявшие из постоянного ощущения ужаса…»⁶². Зная об этом, становится понятно, почему Нуреев так умело показал крайнюю жестокость, царящую на улицах тихой Вероны.

Для работы над спектаклем он пригласил итальянского художника-декоратора Эцио Фриджерио и его жену Франку Скуарчапино⁶³. Тонкие знатоки итальянского Возрождения, они воспользовались творениями некоторых выдающихся художников той эпохи (Франческо Лаурана, Антонио Пизанелло, Пьетро Перуджино) и воспроизвели трехмерные изображения их пейзажей. С помощью костюмов и декораций, буквально сошедших с полотен мастеров, Нуреев воплотил в жизнь старую мечту: соединить в гармонии живопись и танец. Эту интересную параллель между танцем и живописью Нуреев проводил очень давно. «Я – как художник, – говорил он в период работы над „Раймондой“. – Сцена для меня – рама, и теперь надо построить линии внутри»⁶⁴. Нуреев, будучи духовно развитым человеком, наверняка читал «Письма о танце» французского балетмейстера Новерра, который еще в 1760 году написал: «Балет – это картина, сцена – полотно, движения действующих лиц – краски, выражение их лиц – кисть. […] Выбор музыки, костюмы и декорации создают колорит; и в конечном счете композитор – это художник»⁶⁵.

Многоплановая постановка «Ромео и Джульетты», премьера которой состоялась 2 июня 1977 года в лондонском Колизее, остается самым эмблематическим произведением Нуреева-хореографа. В этой большой драме он, освободившись от наследия Петипа, сконцентрировал все свои хореографические, музыкальные и театральные пристрастия, создав, как сам признавался, «настоящий шедевр»⁶⁶. Что же касается хореографического стиля, то еще ни в одном балете Нуреева не чувствовалось такого сильного внешнего воздействия. В этом нет ничего удивительного. К 1977 году он испытывал влияние Марты Грэхем, Глена Тетли, Пола Тейлора, Джерома Роббинса, взяв от них все самое лучшее. Безутешное соло Джульетты над мертвым Тибальтом напоминает одну из грэхемовских вариаций. Па-де-катр Париса, Джульетты и старших Капулетти очень похож на «Павану Мавра» Хосе Лимона. Нуреев, как губка впитывавший в себя все новое, теперь хотел показать это. В его спектакле были даже намеки на мюзиклы, которые он обожал: на «Вестсайдскую историю» и даже на «Хэлло, Долли!». Кое-кто, возможно, готов сказать, что он брал чужое за образец ввиду отсутствия времени и оригинальности. Но на самом деле эти цитаты скорее демонстрируют его кредо: танцовщик должен уметь танцевать всё и быть открытым для любого влияния.

Но пресса не прощала ему этого. После лондонской премьеры британские критики безжалостно упрекали Нуреева в том, что он предпочел романтизму жестокость, что Меркуцио противопоставил Ромео. Зато театральные (не балетные) критики оценили присутствие в спектакле Шекспира.

Когда следующей зимой парижане увидели этот балет во Дворце спорта, французская пресса как с цепи сорвалась. В «Танцевальных сезонах» «Ромео…» обозвали «окрошкой»; Пьер Жюльен в «Авроре» объявил, что постановка «вызывает растерянность»; один лишь Оливье Мерлен из «Монда» осадил свое обычное отвращение к хореографии Нуреева и признал, что спектакль произвел на него «великолепное впечатление»⁶⁷.

В Милане Нуреев поставил «Ромео и Джульетту» в 1980 году. Публика спектакль приняла, но Альберто Теста, ставивший танцы для фильма Франко Дзеффирелли, счел хореографию «слишком тяжеловесной, невротической, окрашенной эротикой, без поэзии, трудно читаемой»⁶⁸. Когда в 1984 году спектакль был возобновлен в Парижской опере, о нем отзывались более благоприятно. Произведение было сокращено, Нуреев занял артистов самого высокого уровня, привычных, как и он сам, к современному стилю. Это, наверное, и объясняло все: лондонские и миланские танцовщики почти не знали современную хореографию.

Через два года после памятного лондонского спектакля Нуреев предложил Парижской опере поставить балет по другому произведению английской литературы: теперь его интересовал «Манфред» Байрона⁶⁹.

Лорд Байрон, британский Артюр Рембо, вызывал восхищение Нуреева. Свободный художник, человек вне закона, беспутный и экзальтированный, любовник и мужчин, и женщин, рыскающий по свету в поисках идеала, Байрон был для него воплощением романтического персонажа. Во Франции Байрона знали мало, и это при том, что он оказал влияние на весь европейский романтизм, от Ламартина до Оскара Уайльда – художников, к которым Нуреев испытывал огромную привязанность.

В балете Нуреева Манфред отождествляется с самим Байроном⁷⁰. Он хромой (по крайней мере, в первой сцене), влюбленный (вплоть до инцеста) в свою сводную сестру и явно тяготеющий к бисексуальности. Совершенно очевидно, что этот балет Нуреев создавал для себя и… о себе.

Премьера «Манфреда» состоялась 20 ноября 1979 года в парижском Дворце спорта, но, увы, без Нуреева, который получил травму: танцуя «Щелкунчик» в Берлине он сломал плюсну правой ноги. Вместо него на сцену вышел Жан Гизерикс. Продажа билетов из-за этого застопорилась, огромный зал на пять тысяч зрителей был полупустым.

Балет не снискал большого успеха, несмотря на огромное количество «горячего» подтекста. В частности, роль поэта Перси Биша Шелли (этого персонажа нет в поэме, но в реальной жизни Байрон испытывал к нему нежные чувства) должен был исполнять Шарль Жюд, в которого Нуреев долгое время был сильно влюблен, но тот так и не ответил ему взаимностью⁷¹. Сценическая жизнь «Манфреда» оказалась короткой. Балет остался в истории как одна из крупных неудач Рудольфа.