Текст книги "Рудольф Нуреев. Неистовый гений"

В артистическом плане проект «Нуреев и Друзья» не был чем-то выдающимся. За неимением времени на освоение нового Рудольф танцевал все те же бесконечные соло и па-де-де. Впоследствии, чтобы сократить расходы, труппа была сведена до минимума, и выступления по большей части проходили под фонограмму. «Лучше платить хорошей команде, чем плохому оркестру», – говорил Нуреев³⁵.

Рудольф сам составлял программы и план выступлений. Гость во многих крупных компаниях, теперь он становился могучей приглашающей стороной. Он находил партнеров в труппах, с которыми выступал, и часто сманивал их «подзаработать» с ним. Обычно он приглашал более молодых, чем он сам, малоизвестных и, несомненно, менее оплачиваемых артистов. Так, по свидетельству Луиджи Пиньотти, его собственный гонорар с 1982 года составлял порядка 10 000 долларов за выступление, тогда как партнеры в «Друзьях» получали тысячу-две за вечер. «Если танцовщик становился более привередливым, Рудольф говорил мне: „Луиджи, этот всё, конец. Найди менее дорогого“», – открыл тайну синьор Пиньотти, который со временем стал менеджером Рудольфа.

Такая разница в оплате кому-то могла показаться шокирующей. Но возможность танцевать по всему миру предоставляется не так уж часто. А Нуреев в течение многих лет выводил на сцену молодых танцовщиков из разных стран и позволял им очень неплохо зарабатывать. О дна-две тысячи долларов за вечер – это сумма, которую артист кордебалета не зарабатывал и за месяц. Поэтому предложение было привлекательным.

Через его «Друзей» прошли очень многие танцовщики. Англичане – Мерл Парк, Антуанетта Сибли, Марго Фонтейн³⁶, канадка Карен Кэйн, швед Кеннет Грев, с 1979 года много французов, которых он хорошо знал: Вильфрид Пьолле, Жан Гизерикс, Шарль Жюд, Лоран Ил ер, Манюэль Легри, Изабель Герен, Сильви Гиллем, Моник Лудьер, Эвелин Дессютер, Эрик Камийо, Мари-Кристин Муи…

Итак, что же исполнялось на сценических площадках, от самых престижных до самых скромных?

Программа была изысканной, позволявшей показать все грани таланта самого Нуреева и приобщить простую публику к искусству танца. Разумеется, па-де-де из «Дон Кихота», «Спящей красавицы» и «Корсара»; па-де-де из «Праздника цветов в Гензано» и па-де-сис из «Неаполя»; «Послеполуденный отдых Фавна», «Видение розы» и «Петрушка»; из современных постановок – «Песни странствующего подмастерья» Бежара, «Канаты времени» ван Данцига, «Урок» Флеминга Флиндта, «Auréole» Пола Тейлора, «Братья» Дэвида Парсонса, «Лунный Пьеро» Глена Тетли; представление всегда завершала «Павана Мавра» Хосе Лимона. Вообще, это был особый ритуал. Вечер начинался с «Аполлона Мусагета» Баланчина и заканчивался «Паваной Мавра». Такой финал был несколько странным, потому что «Павана…» – балет грустный и маловиртуозный. Но Нуреев часто отказывал себе в громком финале. Свою программу он сознательно заканчивал не на апофеозе, а скорее на эмоциях, на чувствах. «Если хочется произвести на публику напоследок настоящее глубокое впечатление, надо завершить спектакль самым эмоциональным, самым медленным отрывком. Даже если он горький и меланхоличный. Надо сделать так, чтобы люди возвращались домой со слезами на глазах и с внутренним трепетом»³⁷. Вот так открывался истинный темперамент Нуреева – более ностальгический, чем праздничный, более задумчивый, чем экспансивный.

На протяжении вечера Нуреев появлялся на сцене минимум четыре раза. Он мог за один вечер станцевать «Корсара», «Песни странствующего подмастерья», «Аполлона…» и «Павану…» или соединить в одном спектакле «Фавна», «Видение розы» и «Петрушку». Все были взаимозаменяемы в случае необходимости. Жан Гизерикс, бывший партнером Нуреева по «Подмастерью» в течение десяти лет, вспоминал, как однажды они танцевали три русских балета во Флоренции, и Рудольф вдруг сказал ему: «Я завтра тала Милан. Вы делать „Петрушка“, нет, Мавра“», – обязав Гизерикса «подучить роль за одни сутки»³⁸.

Адреналин, спешка, скорость, риск, постоянный вызов – вот настоящее горючее для Нуреева, обожавшего переворачивать с ног на голову программы, приезжать повсюду в последний момент, делать в каждую минуту что-то полезное. И никогда не ждать.

Ждать — худшее из слов и худшее из зол для Нуреева, который никогда в жизни не приезжал заранее, чтобы сесть в самолет. Его ассистентка в Опера Гарнье Мари-Сьюзанн Суби вспоминала: «Сколько раз было, что по дороге в аэропорт Руасси Рудольф говорил мне: „Заедем сначала на блошиный рынок“. Я бледнела от страха, что мы точно опоздаем на самолет. Только потом я поняла, что авиакомпании его ждали. Они знали, что Рудольф был пассажиром самой последней минуты»³⁹.

Нуреева ждали не только самолеты, но и зрители. Ему случалось выходить на сцену с большим опозданием, как, например, в 1981 году в Метрополитен-опера, где он танцевал в собственной постановке «Ромео и Джульетты» с балетом миланского театра. «В тот момент, когда спектакль должен был начаться, Рудольф только-только стал разогреваться за сценой, – вспоминал Джузеппе Карбоне, тогдашний директор театра „Ла Скала“. – Для Соединенных Штатов такое опоздание немыслимо. Все думали, что это из-за итальянцев. Чтобы заставить Рудольфа прийти на следующий спектакль вовремя, я пригрозил ему, что созову пресс-конференцию и расскажу, кто является виновником опоздания»⁴⁰. Но для Рудольфа опоздания не существовало. На своем весьма неплохом английском он всегда говорил:

– I’m not late. I’m not in time⁴¹.

«Как многие русские, Рудольф никогда не спешил, – объясняла Николь Гонзалес, – и в этом был парадокс его постоянной сверхактивности. Перед спектаклем он любил принять очень горячую ванну. Из дома он всегда выходил в самую последнюю минуту, совершенно не думая, что в большом городе в шесть часов вечера в движении транспорта могут быть заторы. Его всегда надо было немного подгонять. Однажды вечером на площади Согласия была такая пробка, что Рудольф, видя, что он здорово опаздывает на спектакль во Дворец спорта, принялся поносить меня всякими словами. Мне совсем не хотелось выслушивать оскорбления, и я вышла из машины, оставив ему ключи. Он принялся сигналить как сумасшедший. Это было и смешно, и очень неприятно. Работая на него, я не могла себе позволить бросить его. Я опять села в машину и повела ее в гробовом молчании»⁴².

Приехав в театр, Нурееву оставалось лишь выпить несколько стаканов очень сладкого чаю, разогреть тело, надеть костюм, наложить грим, выбрать хорошую пару балетной обуви, спуститься к сцене, убедиться, что публика пришла, что оркестр начал увертюру, увидеть загорающиеся в темноте прожекторы – и наконец ощутить, что он существует.

Глава 12
Рудимания

Для них я игрушка.

Рудольф Нуреев

Рудольф Нуреев стал знаменитым в одночасье и остался таким навсегда. Это не может не удивлять. Ведь сценическое искусство чрезвычайно эфемерно, а балет никогда не был искусством масс.

До Нуреева известностью пользовались семья Вестри, три поколения которой выступали на сценах европейских театров, затем конечно же Мария Тальони и, наконец, Нижинский и Павлова. Но эти артисты – достояние истории, своего рода «музейные экспонаты». Что же касается Нуреева, то он был настоящей звездой, идолом для молодых и старых, иконой, на которую молились. Что же в нем было такое, что он сумел войти в коллективное сознание?

Рудольфа Нуреева отличало от других то, что он был выдающейся личностью, идеально вписавшейся в свою эпоху с искусством, которое было не из его времени.

Что значит звезда? «Человек, которого узнает и признает ваша консьержка», – лаконично ответил Жак Сегела, профессионал от рекламы и специалист по средствам коммуникации¹. Рудольф был звездой, которой восхищались потому, что ее свет выходил за рамки привычного. В шестидесятые, семидесятые, восьмидесятые годы, в то славное для него тридцатилетие, жизнь простых людей не интересовала никого. Однако жизнь самого Рудольфа была необыкновенной с самого начала, и это умножало его шансы стать звездой. То, что происходило в дальнейшем, после «большого прыжка» на Запад, можно было смело публиковать в «желтой» прессе с пометкой «шок и шик». И Нуреев никогда не чурался этого – он сам преподносил средствам массовой информации «жареные факты» из своей биографии. Ведь очевидно, что артист не станет звездой, если он сам страстно не захочет этого. И если не будет этому способствовать.

Что бы там ни говорили, Нурееву нравилась его растущая популярность, которая зачастую не имела ничего общего с балетной деятельностью. На его славу одновременно работали средства массовой информации, люди, умеющие считать деньги, и конечно же он сам.

Под прицел средств массовой информации Нуреев попал в день своего побега (оставим за скобками короткие заметки о гастролях Кировского театра). И тогда это ему не понравилось. Не понравилось настолько, что он стремился защитить себя. «Мне кажется, парижане меня не поняли… – сказал он спустя девять месяцев. – В Лондоне меня приняли гораздо лучше»². Я могу только догадываться о том, что он имел в виду, но и английская пресса крепко взяла его в оборот. Его творческий союз с Марго Фонтейн был воспринят как главнейшее артистическое событие, и даже более того. Алхимия этой пары была столь необыкновенна, что вопросов рождалось множество. Как они держатся? Почему им удается так хорошо ладить друг с другом? В чем их секрет? Любят ли они друг друга вне сцены? «Принцесса и Мужик», «Утонченная Марго и Распутин», «Прима-балерина и русский Джеймс Дин» – эти и другие заголовки не сходили со страниц британских газет.

Однако если Марго Фонтейн и способствовала проявлению интереса британцев к своему партнеру, то лишь минимально. Нуреев символизировал собой эпоху, о которой теперь говорят, что она была эпохой молодых бунтарей. Британия 1962 года, не боявшаяся в отличие от Франции разонравиться Советам, восхищалась этим «хулиганом», бросившим вызов властям! В то время как Париж заигрывал с Москвой и поручал полиции усмирять молодежь, орущую вместе с Джонни Холидеем[30]30
  Холидей, Джонни (род. 1943) – французский рок-певец; в 1961 году организовал свою первую группу «Golden Strings».


[Закрыть], Лондон восторгался Джином Винсентом[31]31
  Джин, Винсент (1935–1971) – американский певец и композитор, один из пионеров рок-н-ролла.


[Закрыть], открывал для себя «Битлз», которые выпустили свою первую «сорокапятку» («Love Me Do»), и слушал очень скоро пробившуюся в прямой эфир Би-би-си… Такой Лондон не мог не боготворить Нуреева, классического танцовщика, разбудившего Марго Фонтейн.

«Роллинг Стоунз» были еще в эмбриональном состоянии, а Рудольф Нуреев уже хорошенько прошелся метлой по классическому балету в «Ковент-Гарден», предвещая бурю, которая очень скоро сметет культурные и социальные условности. Он привел в театр нового зрителя – молодежь, хотя и служил искусству ушедшего века. Но его случай особый. Молодежь (и не только молодежь) шла смотреть на Нуреева, потому что он был необычным, потому что Бог явно отметил его талантом, потому что за ним вился шлейф историй как раз в духе времени – историй протеста и невероятной смелости.

При этом Нуреев не был ни революционером, ни ниспровергателем, что, в сущности, одно и то же. Напротив, он отстаивал право примирить противоборствующие стороны, а еще лучше – приспособить их под себя. «Мятеж – это когда вы берете власть в свои руки и переделываете мир по вашей мерке», – говорил он³.

Но я все же назову его бунтарем. Он воплощал для молодежи пример того, к чему она сама стремилась: создать мечту своей жизни и в конце концов жить по этой мечте. У него получилось – через бунт, через преодоление, – значит, получится и у других.

В сороковые и пятидесятые годы идолы молодежи принадлежали миру спорта. Все были без ума от велосипедистов (Фаусто Коппи, Жак Анкетиль), футболистов (Раймон Копа, Пеле, Бобби Чарлтон), атлетов (Эмиль Затопек, Мимун), автогонщиков (Хуан Мануэль Фангио, Хоуторн). Однако в шестидесятые внимание переключается на артистов. И прежде всего на необычных, молодых, сексуальных мужчин, которые не только вносили новое в искусство, но и бросали вызов буржуазным условностям.

Вслед за Элвисом Пресли и Джеймсом Дином, одновременно с «Битлз», но до «Роллинг Стоунз», Рудольф Нуреев ворвался в этот пантеон свободного мира. Он не пел и не играл в кино. Он танцевал, а танец во всех его проявлениях в те времена вызывал особый интерес.

Нуреев никогда не был таким, как все. Он заставлял других говорить о себе. Он танцевал с женщиной, намного старше себя. Он был холост и обладал чувственной красотой, трогавшей сердца и парней, и девушек. Его герои на балетной сцене перерастали рамки, отведенные им авторами либретто. Прежде всего, они были живыми, страдающими людьми, бунтующими против существующих правил, – как раз в духе эпохи, которую воплощал Нуреев. В «Жизели» принц Альбер влюбляется в крестьянку, и Нуреев показывал нам его в искушении отойти от классового долга. Ромео безнадежно любит свою Джульетту вопреки желанию родителей – чем не конфликт поколений, под знаком которого прошли шестидесятые? Зигфрид, принц из «Лебединого озера», говорит «нет» своей матери, когда та представляет ему на выбор будущих невест, – не наводит ли это на мысль о подавляемой гомосексуальности? Арман вызывающе ведет себя с отцом, любя Маргариту. Гамлет ненавидит весь мир…

В исполнении Нуреева классический балет становился почти призывом к тому, что в шестидесятые годы называли «свободной любовью», призывом искушающим, несмотря на почтенный возраст танцевальных произведений. «Жизель» – 1841 год, «Лебединое озеро» – 1877 год, «Щелкунчик» – 1892 год; тем более удивительно было вдруг получить возможность прочитать их заново – с точки зрения сексуального освобождения личности.

Нуреев защищал свое право танцевать так, как он чувствует, право на женственность, равно как и на мужественность, на чрезвычайно соблазнительную андрогинность. В 1912 году Нижинский шокировал зрителей своим «Послеполуденным отдыхом Фавна», таким «неподобающим, с этими гнусными телодвижениями эротического скотоложства»⁴. В шестидесятых чрезмерная чувственность исполнителя (теперь уже Нуреева) больше не раздражала. Напротив, она являлась изюминкой. Такой Фавн нравился молодым, ободрял тех, кто постарше, и… соблазнял гомосексуалистов, число которых среди балетной публики возрастало.

Нуреев породил сумасшествие. Новообращенные балетоманы проводили ночь в спальных мешках при лондонском холоде, чтобы купить билет в «Ковент-Гарден», который стоил недешево, и надо было пожертвовать чем-то другим. На следующее утро они снова приходили к театру, чтобы купить за баснословные деньги снимки, сделанные фотографами-пиратами. Совершенно невообразимая вещь с другими артистами балета!

Не менее впечатляющим было и то, что происходило в самом театре. Когда вместе танцевали Марго и Рудольф (билеты по умопомрачительному спецтарифу «Фонтейн – Нуреев»), занавес на поклонах поднимался не менее двадцати раз, а кроме того, на сцену из амфитеатра летели свернутые записки с любовными посланиями. Например: «Руди, мы любим тебя!», «В тот же час в следующем году?», «Браво, Нуреев!», «Несравненный!», «Неповторимый!».. Или такая: «Rudi – Margot Forever»⁵, как на рок-концертах.

Норман Кристенсен, один из директоров Метрополитен-опера, жаловался некоторое время спустя после триумфа звездной пары в апреле 1968 года: «Когда танцует Нуреев, нашим силам безопасности невозможно поддерживать порядок в зрительном зале. Мы раньше никогда не имели дела с такой публикой в оперном театре. Зрители у нас сейчас молодые, носят длинные волосы и мини-юбки, среди них невероятного облика хиппи, и когда они бросаются из амфитеатра в партер, то людей давят, толкают… Нам нужны специальные подразделения и дополнительные кресла-каталки. Эта молодежь неконтролируемая! Мы имеем дело с дикой ордой, которая визжит и рыдает…»⁶.

Эротизм Нуреева на сцене, его неоспоримая чувственная красота сделали из него секс-символа. До такой степени, что некоторые зрители делали совершенно невероятные комментарии, как, например, одна молодая англичанка, со всей серьезностью утверждавшая: «Когда Руди танцует, у меня впечатление, будто я принимаю участие в оргии»⁷. Зрители с более пуританскими взглядами говорили (правда, с некоторой брезгливостью) об «эмоциональной оргии». Молодые женщины скандировали на улице у служебного входа в театр: «We want Rudi, preferably in the nudo!»⁸.

Вы думаете, эта фраза случайна? – как бы не так! В июне 1961 года обнаженный Нуреев согласился позировать (в Париже) знаменитому американскому фотографу Ричарду Аведону. Прекрасно отдававший себе отчет в скандальности этой фотосессии, Рудольф запретил публикацию снимков. Однако шесть лет спустя они все же были напечатаны и распространялись из-под полы; негативы были обнаружены в редакции журнала «Вот». Роберту Гейблу, нью-йоркскому фану, попросившему Нуреева поставить автограф на одном из подпольных номеров журнала, продаваемых по цене золота, Нуреев сухо ответил: «О чем речь? Разве вы не видите, что на этих фотографиях изображен не я?»⁹.

Во всех городах, где бы ни появлялся Нуреев, люди встречали его в аэропорту, как сегодня встречают футболистов, посылали ему красные розы, целовали пол, по которому он проходил, просили, чтобы он поставил свой автограф на щеке, чтобы потом сделать татуировку, толпились перед его машиной, бросали плюшевые игрушки на сцену, как бросают поп-звездам…

В тот день, когда Нурееву исполнился 41 год, 17 марта 1979 года, он направлялся в театр, где должен был танцевать «Петрушку», «Послеполуденный отдых Фавна» и «Видение розы» (в один вечер!), однако его лимузин был заблокирован толпой в районе Тайм-сквер (дело происходило в Нью-Йорке); фанаты запускали фейерверки в его честь, а в конце спектакля (в тот день он начался с большим опозданием) весь зал дружно спел ему «Happy birthday»…

Вокруг Нуреева образовался круг поклонников, приходивших на его спектакли каждый вечер и следовавших за ним из театра в театр, из города в город, из страны в страну. И это в течение тридцати лет! «Это были обычные люди, из среднего класса, не имевшие или почти не имевшие личной жизни; весь свой отпуск они посвящали тому, чтобы сопровождать Рудольфа», – подтверждает Луиджи Пиньотти¹⁰. Среди них были англичане, французы, итальянцы, немцы, американцы, канадцы… представители всех национальностей!

Нуреева везде принимали восторженно, но везде по-разному. Во Франции рудимания никогда не переходила разумных границ. Этому есть свое объяснение. В шестидесятых годах, в самое яркое десятилетие его карьеры, Рудольф мало танцевал в Париже, не чаще двух раз в год. Это было ничто по сравнению со спектаклями, которые он ежемесячно давал в Лондоне, а также с гастролями по Северной Америке, обычно длившимися не меньше трех месяцев.

В ранг суперзвезды Нуреева возвели англичане и американцы. Англичане потому, что он выбрал их страну своим домом, и конечно же потому, что воскресил из небытия Марго Фонтейн. Американцы – по другим причинам. В их глазах он был героем, бросившим вызов КГБ, что льстило Америке. Он был «хорошим русским парнем» (татарин – это слишком сложно для западного восприятия), находившимся в оппозиции режиму. Он жил экстравагантно и без ложной стыдливости, как живут многие американцы. И наконец, он был танцовщиком, а американцы с танцем накоротке, они не расценивают его как элитарное искусство (как говорил сам Рудольф, «американцы думают, что танец – это искусство нашего времени»)¹¹. К тому же это был артист-трудяга, не замечающий времени, когда дело касалось работы. Во всех смыслах это был образец для подражания!

Линн и Сэнди Перри, две сестрички родом из Филадельфии, прибыли в Нью-Йорк в начале шестидесятых. Нуреева они открыли благодаря телевидению. В то время им было двадцать пять и двадцать семь лет, и они были весьма далеки от мира танца. Но телегеничная аура Рудольфа их покорила. «Мы узнали Нуреева раньше, чем увидели его, живьем“», – сказала впоследствии одна из них¹². На сцене они увидели Нуреева в «Баядерке» (он танцевал с Марго Фонтейн) во время гастролей Королевского балета в Нью-Йорке в 1965 году. Эмоции были столь сильными, что до самой смерти артиста женщины приезжали посмотреть на него в Лондон, Сидней, Париж, Вашингтон, Милан или Афины, не говоря уже об американских городах, которые Рудольф «прочесывал» со второстепенными компаниями. Они шестьдесят раз посмотрели музыкальную комедию «Король и я» с участием Нуреева (это был последний его спектакль на американской земле). Когда я разговаривала с ними, они сказали: «Мы поняли: Рудольф имел внутреннюю потребность быть на сцене, и он обладал глубоким желанием приобщить к танцу как можно большее число людей. Мы как раз и были такими людьми»¹³.

Сэнди, более фанатичная и мобильная поклонница (она работала в туристическом агентстве и пользовалась привилегией покупать недорогие авиабилеты), со временем стала «предводительницей» нью-йоркских фанов и, в частности, занималась сбором подписей под петицией, в которой Рудольф обращался к советским властям с просьбой выпустить из СССР его мать Фариду. В Сиднее Сэнди передала танцовщику списки с именами тысяч людей, поддержавших его просьбу. Именно ей Рудольф предложил пожить несколько дней на его американском ранчо, чтобы последить за домом и вовремя заплатить арендную плату. Иногда ей приходилось подвозить ему забытый костюм, например плащ для «Жизели», и, разумеется, она очень гордилась таким доверием.

«Начиная с 1973 года, – рассказывала Сэнди, – в Метрополитен-опера установился своеобразный ритуал. Нам, фанаткам, было разрешено в последнюю очередь бросать ему букеты цветов. Мы составляли их сами, с утра, подбирая цветы к его костюму. Например, для „Сильфиды“ мы добавляли к букету шотландскую ленту, для „Петрушки“ цветы были желтые и красные, а для всех ролей принцев – белые плюс немного золотого для „Лебединого озера“… Мы приносили в театр около пятидесяти букетов и распределяли их среди фанов, участвовавших в складчине. Во время последнего выхода на поклоны большой занавес открывался, и Рудольф появлялся один, он медленно подходил к авансцене, и это был для нас сигнал бросать наши букеты. Рудольф собирал их один за другим, иногда даже ловил на лету, как в бейсболе, а мы, счастливые, визжали от восторга, будто на футбольном стадионе. Это было потрясающе. И это продолжалось, продолжалось… Ни для какого другого танцовщика, даже для Барышникова, так не делалось…»¹⁴.

Линн дополнила со своей стороны: «С Рудольфом было всегда три спектакля в одном. Разумеется, сам балет, а затем церемония выхода на поклоны, очень изысканная, особенно когда он танцевал с Марго. И наконец, выход артистов, при котором магия шоу продлевалась…»¹⁵.

В артистическую уборную к Рудольфу шли вереницы друзей и удачливых незнакомцев, спешивших принести свои поздравления, и иногда он только через час мог выйти из театра. Но фаны уже ждали его, несмотря на дождь, снег или ветер. Кто-то просил автограф (Рудольф всегда подписывался Noureev, на французский манер), кто-то просто хотел взглянуть, чтобы сохранить в памяти его образ, образ человека на все времена… По словам Линн, «Рудольф никогда не избегал общения со своими фанами. Он прекрасно знал, чего от него ждала его публика. Он терпеливо раздавал автографы, глядя в лицо каждому»¹⁶.

Однако так было не всегда. Если Рудольф торопился поскорее закончить, если был в плохом настроении или его ждал важный ужин, то он, непредсказуемый, мог пройти быстрым шагом, расталкивая толпу и бросая высокомерные взоры на публику. Однажды он сказал британской танцовщице Майне Гилгуд: «Смотри, пришли поглазеть на зверя в клетке, как в зоопарке…»¹⁷.

Поскольку Нуреев на публике всегда был педантичным постановщиком собственной жизни, то каждый его выход сам по себе был шоу. В 1970 году Пьер Журдан в своем документальном фильме о Нурееве¹⁸ запечатлел эту невероятную сцену. Рудольф в длинном черном кожаном пальто и норковой шапке выходит из театра, пробирается сквозь толпу, принимает розу, протянутую ему обожателем, и использует ее, чтобы осенить крестом присутствующих. Бог Нуреев благословляет своих верноподданных. С широкой полунасмешливой-полурадостной улыбкой.

Нет ничего удивительного в том, что с фанатами (сестрички Перри – редкое исключение) Нуреев предпочитал держать дистанцию. Он никогда не реагировал на их замечания по поводу очень высокой стоимости билетов, не был ни словоохотливым, ни щедрым (в частности, он не подарил своим фанам ни одной пары балетной обуви, хотя эта традиция широко распространена среди танцовщиков), но тем не менее он мог быть и внимательным по отношению к ним. Однажды группа американских поклонников приехала на его выступление в Париж 17 марта, в день его рождения. «Я позвонила ему по телефону, чтобы поздравить, – рассказывала Сэнди, – и он сказал: „Приходите ко мне после спектакля!“ — „Но нас 80 человек!“ – ответила я ему. „Ничего страшного. Приходите все!“ И мы все, совершенно смущенные, отправились к нему на набережную Вольтера, в эту потрясающую квартиру»¹⁹.

Для многих фанатов – и мужчин, и женщин – Нуреев был очевидным объектом сексуальных мечтаний. Но в отличие от других звезд, иногда позволявших себе легкие интрижки, рассчитанные, как правило на пиар, он решительно избегал отношений сексуального характера со своими поклонниками или поклонницами. Его многочисленные приключения никогда не касались его почитателей, с которыми он поддерживал двойственные отрицательно-уважительные отношения. Рудольф был очень подозрителен к людям, не входившим в круг его близких друзей, особенно в первые годы жизни на Западе; ему всегда казалось, что среди его знакомых (случайных знакомых) могут оказаться советские эмиссары с далекоидущими планами. Он также всегда стремился сохранять дистанцию, быть на определенной высоте. В этом смысле он «находился в некоем аутизме стоящего над всеми божества, которое полностью отрешено от желаний других, но подчинено только своему собственному желанию», – отмечал писатель и психоаналитик Филипп Грембер²⁰.

Рудольф, как известно, культивировал саркастический, черный юмор по отношению к другим, в том числе и к своим фанам. Однажды он задал Филиппу Гремберу странный вопрос:

– Почему большинство моих самых верных поклонниц страдает ожирением?

Психоаналитик, находившийся под фрейдистским влиянием, ответил ему большим письмом, в котором все разложил по полочкам. Назвав поклонниц Рудольфа «прекраснозадыми Венерами, поклонявшимися культу Аполлона», он сделал вывод, что их избыточный вес может быть результатом «аффективной фрустрации, компенсированной булимией». Постоянно ускользающий от них Нуреев стал, таким образом, «архетипом мужчины, которого надо съесть». Но в то же время они запрещают себе приближаться к нему, имея тело, «не соответствующее критериям худобы, к которым стремится танцовщик». Эти женщины (главным образом американки) расценивают себя также как «матери-кормилицы». «Ваши поклонницы, Рудольф, – писал Грембер, – интуитивно понимают, до какой степени судьба танцовщика хрупка и ранима под обманчивой видимостью славы». И наконец, психоаналитик выдвинул еще одну гипотезу: избыточный вес поклонниц – это воплощение «возврата подавленного желания» самого танцовщика, который находится в состоянии постоянной борьбы с искушением съесть лишнее. «И вот отвергнутые килограммы возвращаются в толпу верных толстых почитательниц!» (В скобках замечу, что Грембер, оставив свой труд в приемной Парижской оперы, так и не узнал, какого же мнения был Нуреев о его анализе.)

Будучи человеком от природы проницательным, Рудольф подозревал, что переливающийся через край энтузиазм «нуреевистов» имеет свойство быстро улетучиваться. «Сегодня я, но не исключено, что завтра будет кто-то другой», – говорил он в 1965 году²¹. Однако до сих пор никто из танцовщиков не был удостоен такого же обожания.

Рудольф видел, как его фанаты стареют вместе с ним, как с возрастом становятся менее шумными, как все более разочаровываются по мере того, как он терял свое великолепие. К концу восьмидесятых залы были по-прежнему полны, но толпа поклонников явно поредела.

Шарль Жюд вспоминал: «Люди осаждали его все меньше и меньше… Возможно, и потому, что боялись его. И это его очень огорчало. По-настоящему»²². Всю свою жизнь Нуреев путешествовал с этим эскортом фанов, следующих за ним по пятам. Они были постоянным индикатором его таланта, его успешности… Но как только его звезда стала закатываться, многие отпали. Это означало не только конец его карьеры, но и близкий физический конец, о чем знал только он один.

Рудольф Нуреев был также лакомым куском для прессы, и не только для обозревателей из рубрики «Культура». Так, в 1963 году газеты всего мира раструбили о том, что танцовщик был арестован в Торонто канадской полицией, потому что он попытался дать пинок под зад полицейскому, который не советовал ему танцевать на улице глубокой ночью. В 1967 году было сообщено, что Нуреева и Фонтейн задержали на вечеринке в Сан-Франциско, устроенной местными хиппарями; причина задержания – курение марихуаны. Телевидение немедленно оказалось на месте и запечатлело Марго в ее роскошном белом манто из меха горностая и Рудольфа в узких брючках и рубашке-поло за решеткой «обезьянника». Надо было видеть Рудольфа перед лесом микрофонов, хранящего абсолютное молчание на протяжении достаточно долгого времени (о эта знаменитая театральная пауза!), чтобы понять, до какой степени он умел использовать свой имидж.

Рудольф нередко жаловался на прессу, но не избегал ее. Он понимал, что КГБ не осмелится напасть на него, если его имя не будет сходить со страниц журналов и газет. Один из первых советов, данных им Михаилу Барышникову после его побега на Запад в 1974 году, заключался в следующем: «Сделай так, чтобы ты постоянно мелькал на первых страницах газет. И не важно, какая это будет для тебя реклама, хорошая или плохая. Быть всегда на пике новостей – самый лучший способ выжить»²³. Своим близким он говорил: «Я даю прессе пользоваться мной, но я и сам тоже умело ею пользуюсь»²⁴.

Для Рудольфа пресса была и средством выживания, и коммерческим предприятием. Чтобы заполнить залы и привлечь продюсеров, надо было заставить говорить о себе. Этому сразу научил его американский продюсер Сол Юрок.

Соломон Юрок родился в бедной украинской деревне в 1888 году. На Западе (в Нью-Йорке, в 1906 году) он оказался, как и Рудольф, совсем один. Очевидно, ему приходилось голодать, но голод только подстегивает предприимчивость. Перебрав множество профессий, он стал импресарио. Достаточно сказать, что среди его клиентов были Анна Павлова и Федор Шаляпин, а позже Ван Клиберн и Айзек Стерн.