Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

Можно только удивляться психическому здоровью и физической выносливости участников оркестра тех лет! То есть такой подход к делу не был новым для Большого театра. Но ведь прошло с той довоенной поры много лет, и возвращение к столь старым методам было всё же очень странным.

На этот раз можно было с полной уверенностью сказать: «Это сочинение Юрий Иванович Симонов с Рабиновичем не «проходил»! (Действительно, Н.С. Рабинович скончался в 1972 году.) Это было также ясно и потому, что дирижёр испытывал огромные трудности в речитативах, где опять же он сам не желал идти за певцами, но требовал, чтобы всё шло только с ним и «за ним», ибо только по мановению его дирижёрской палочки могло вообще что-то происходить!

Не знаю, понятно ли такое объяснение. Естественно, что и певцы и оркестр соблюдают ритмическую дисциплину и всегда слушают друг друга. Естественно, что певцы всегда ждут знака дирижёра для вступления, но в речитативах иная ситуация. Там дирижёр должен быть постоянно начеку и часто ему самому приходится следовать за певцом, причём мгновенно реагируя на возникающую ситуацию. Этого Симонов делать ни за что не хотел. Не не умел, а именно не хотел! Ведь на спектаклях часто происходят некоторые заминки и сбои, и тогда, мгновенная корректировка иногда зависит от дирижёра, а порой уже только от оркестра. (Вспоминаю эпизод, происшедший в Метрополитен-опера в начале 90-х годов. В «Силе судьбы» Верди знаменитый итальянский певец Лео Нуччи «съел» два такта своей паузы и вступил раньше. Оркестр немедленно его подхватил, и я помню до сих пор благодарный взгляд на всех нас Джеймса Левайна.)

Во время репетиций «Руслана и Людмилы» оркестру приходилось записывать под диктовку Симонова целые математические таблицы в речитативных местах оперы: иногда Симонов дробил сетку дирижирования на 8, иногда на 4, и т. д. На спектакле он сам начинал путаться в собственных расчётах и тогда оркестр, не обращая внимания на дирижёра, следовал за певцом. Как-то, во время болезни Симонова, как уже говорилось, спектаклем дирижировал Марк Эрмлер. Он ничего вообще не дробил, а дирижировал так, как это было написано у Глинки. Всё стало сразу простым, легким и понятным! Оказалось, что дирижёру вообще не следует в этих речитативах ломать себе голову. В партитуре всё было изложено с предельной ясностью!

Всё в конце концов кончается. Кончилась и подготовка к премьере «Руслана». Спектакль этот всегда имел успех, хотя бы из-за простого сочетания Пушкин – Глинка. Сравнительно свежие голоса певцов, новые декорации, балетные сцены – всё это способствовало успеху новой постановки. Быть может, эта версия и уступала старой, шедшей ещё с довоенных времён, но и она была не лишена какой-то своей прелести.

Бессчётное репетиционное время, потраченное Симоновым на длинные разговоры и объяснения, не принесло ничего существенного. Всё само собой становилось на своё место, и спектакль звучал так, как он мог звучать в те годы в стенах Большого театра. Во всяком случае, упрекнуть Симонова в недостатке работы над партитурой было никак нельзя, всё то, что он хотел сделать, было выполнено и выполнялось на каждом спектакле. Единственно от чего не осталось следа – от многодневной и ненужной «шлифовки» некоторых пассажей и нескончаемых разговоров на эту тему.

Интересно, что дирижёры, нередко попадающие в ловушку собственной «тщательности» работы над партитурой, как правило, забывают простую истину: в работе с оркестром всегда есть предел внимания музыкантов к «разговорному жанру» — после определённого времени его просто перестают слушать. Так было и во время работы над партитурой «Руслана и Людмилы».

Публике всё это было неизвестно, и успех новой постановки был, несомненно, значительным, тем более, при практическом отсутствии настоящей критики в московских газетах. Театру, по своему рангу, негоже было подвергаться какой-то действительно «критической» критике.

Интересно, что со времени своего дебюта Симонов никогда больше не возвращался к «Аиде» (здесь говорится лишь о времени моего пребывания в театре – с 1966 по 1979-й). И кажется, вообще не дирижировал западными операми за исключением двух опер Моцарта – второй была «Cosi fan tutte». Эта опера была новой постановкой Большого театра. Я не припомню ни разу, чтобы Симонов дирижировал «Травиату» или другие популярные итальянские оперы. Правда, незадолго до моего отъезда в 1979 году, он поставил «Золото Рейна» Вагнера. Но операми Верди, насколько помню, он в моё время не дирижировал.

* * *

Почти с самого начала своей работы в Большом театре, Юрий Симонов начал довольно регулярно выступать с оркестром в симфонических концертах, что для оперного оркестра всегда имеет особое значение. Оказываясь на эстраде, оперный оркестр начинает чувствовать себя коллективным солистом и это приносит огромную пользу всем его участникам. Концентрация оркестрантов на эстраде намного выше, чем в привычной атмосфере театра. В роли симфонического дирижёра Юрий Симонов выглядел настоящим артистом, отлично владея всем необходимым арсеналом дирижёрских выразительных средств.

Помнится, что первым выступлением оркестра ГАБТа на концертной эстраде было участие оркестра в юбилейном вечере, посвящённом памяти А.Ш. Мелик-Пашаева. Симонов принял, к его чести, самое большое участие как в организации памятного концерта в Большом зале Консерватории, так и в исключительно быстрой и оперативной подготовке Симфонии самого Мелик-Пашаева, которой он продирижировал на концерте с большой свободой, артистизмом и вдохновением. Тот концерт показал со всей очевидностью, что при желании Юрий Симонов мог работать и быстро, и эффективно. Конечно, это был симфонический репертуар, хотя и новый для всех, но в этом случае, как и в других при подготовке симфонических программ, Симонов работал быстро, с большей концентрацией на главном и в результате такая работа приносила лучшие плоды.

Все те симфонические концерты, особенно заграницей, запомнились как вполне соответствовавшие самым высоким международным стандартам.

Насколько было известно, пресса во время гастролей балета и оркестра в Японии в 1973 году, достаточно высоко оценила симфонические концерты оркестра Большого театра, особенно выступления с Симоновым в 5-й Симфонии Шостаковича и 5-й Симфонии Чайковского.

Эти выступления оркестра театра с Симоновым ярко контрастировали с выступлениями в других симфонических программах с дирижёром Альгисом Жюрайтисом.

Его нарциссизм, глубокое самолюбование, давали ему уверенность в его абсолютном праве переделывать текст партитур, исполняемых им сочинений. Самый забавный случай произошёл во время тех же гастролей в Японии в 1973 году.

В самом начале тура, пока шли приготовления к первому спектаклю в Токио, мы выехали на север страны для первого концерта в городок Сэндай. Приехав в город под вечер, мы услышали по телевидению выступление местного любительского хора. Бог мой! Каким потрясающим было это выступление! Высочайшая культура хорового музицирования, тонкие тембральные эффекты, восхитительная фразировка, делали это выступление образцом исполнения мирового класса. Мой приятель и сосед по комнате Э.Тихончук в растерянности сказал: «А что мы, собственно, тут будем делать?» Он был прав, имея в виду предстоящий концерт с Жюрайтисом.

Наутро, отрепетировав, мы сыграли концерт в 4 часа дня, и к вечеру уже приехали в наших автобусах «домой» – в Токио.

Концерт тот запомнился по одной причине. Жюрайтис переделал начало последней части 6-й Симфонии Чайковского на свой вкус. Как известно, мелодическая линия обеих скрипичных групп в начале этой части изломана, но при исполнении всё сливается воедино в знакомую всем любителям музыки потрясающую, хватающую за душу трагическую мелодию.

Жюрайтис сделал вписки в ноты – первые и вторые скрипки должны были играть согласно его «творческой мысли» — в унисон! Вероятно, ему казалось, что это значительно «улучшит» партитуру Чайковского.

Нас поразило, что симфонический концерт в этом маленьком, рыбацком городке, был для местных жителей таким же простым и доступным, как поход в кино. В зале было много женщин с грудными детьми, много мальчиков возраста 5–7 лет, вообще публика была самая, что ни на есть демократическая. И поразительно дисциплинированная! Это было для нас большим открытием – симфонический концерт здесь был явлением обыденным и доступным пониманию слушателей отнюдь не изысканных, а простой местной публики.

Первое отделение было ничем не примечательным – «Вальс» Глазунова, «Ноктюрн» Бородина из квартета в переложении для оркестра, «Классическая Симфония» Прокофьева.

Самое интересное произошло в финале 6-й Симфонии Чайковского. Когда мы начали играть финал в «концертной обработке» Жюрайтиса, во втором ряду поднялся во весь рост какой-то мужчина средних лет, и застыл в такой позиции, как-то двусмысленно улыбаясь, как умеют только японцы, как бы не веря своим глазам и ушам! Он явно знал партитуру! Он не мог себе представить, что оркестр такого знаменитого театра мог играть не то, что написано в нотах! Вскоре он сел, но теперь уже совершенно ясная саркастическая улыбка не сходила с его лица весь финал. Он сидел близко, и его было хорошо видно. Он всё понял… отдав, так сказать должное, «аранжировщику» Чайковского.

Жюрайтис, упоённый собой, закрыв глаза – «а ля Караян» – самозабвенно размахивал своей длинной дирижёрской палкой, наподобие небольшого бильярдного кия, ничего не заметив, и никогда не узнав, что его слушатель в зрительном зале всё понял и всё услышал. Впрочем, Жюрайтису это было бы безразлично. Его любовь к самому себе и непоколебимая вера в свой необыкновенный дирижёрский талант от такого эпизода всё равно нисколько бы не поколебалась!

Справедливости ради нужно сказать, что конечно, Жюрайтис был вполне на своём месте, как дирижёр балетных спектаклей. Он обладал отличной памятью, был мало зависим от партитуры, то есть большую часть времени «держал её в голове», а не наоборот и, безусловно, хорошо знал специфику балета. Но, когда дело касалось больших тонкостей музыки как таковой, то, на мой взгляд, тут он уступал Копылову именно в гибкости, вкусе, теплоте. Он оставался всегда холодным и очень дистанцированным, несмотря на близкое расстояние, от оркестра и его солистов. Он ясно ощущал себя на огромной высоте над всеми как в жизни, так и в своей работе, и на такой высоте он и оставался – в полном одиночестве – в ощущении своей необыкновенной значимости.

То есть, технически он делал всё правильно и достаточно точно, но его дирижирование несло чувство холода и отторженности как от окружающих его людей, так и от глубинной сущности – души самой музыки. Главной целью его выступлений, повторим это ещё раз – всегда казалась не музыка композитора, а он сам. Таким он и остался в моей памяти. Таким он остался и в памяти моих коллег-американцев.

Но вот что интересно: Жюрайтис, нисколько не смущаясь, переделывал тексты партитур композиторов – и не только Чайковского – но публично, в печати отказывал в праве на собственную композиторскую версию «Пиковой дамы» одному из самых прославленных композиторов мира – Альфреду Шнитке.

11 марта 1978 года Жюрайтис, разумеется, с благословления властей, выступил со статьёй в газете «Правда» по поводу заказанной режиссёру Юрию Любимову и композитору Альфреду Шнитке версии «Пиковой дамы» для Парижской оперы в 1977 году. Дирижировать был приглашён Геннадий Рождественский.

«Инквизиторская статья в "Правде" Альгиса Жюрайтиса заняла почетное (по силе общественного резонанса) второе место после "Сумбура вместо музыки" в отечественной оперной критике», – писала газета «Коммерсантъ» («Коммерсантъ» № 89 (1271) от 14.06.1997).

Жюрайтис в этой статье рассуждает о «композиторишке-авангардисте», не называя Альфреда Шнитке по имени. Сегодня уже нет на свете ни Шнитке, ни Жюрайтиса, но есть история музыки и история дирижёрского искусства. Так вот, думается, что сегодня можно с уверенностью говорить о том, что Альфред Шнитке навсегда вошёл в историю мирового музыкального искусства. Войдёт ли Жюрайтис в историю мирового дирижёрского искусства представляется сомнительным.

(Желающие подробнее узнать о баталиях тех лет относительно версии «Пиковой дамы» для Парижской Оперы, могут найти это на интернете:http://taganka.thearre.ru/history/performance/revizskaja_ skazka/8687/), а также из интервью Альфреда Шнитке с российско-английским виолончелистом и музыковедом Александром Ивашкиным. Интервью приведено в Буклете постановки Пиковой дамы в Карлсруэ, ноябрь, 1990 г.)

* * *

Мстислав Ростропович работал в театре как дирижёр в мои годы совсем недолго – с 1968 по 1971. Очерк мой об этой странице истории оркестра Большого театра был издан в журнале «Музыкальная академия» в Москве в 2009 году. Те памятные события волнуют и сегодня его участников, увы, с каждым годом всё уменьшающихся в числе. И всё же вклад Ростроповича в великолепное звучание оркестра Большого театра тех лет был исключительным. Сегодня я бы провёл, быть может, и не совсем точную историческую параллель, с работой Карлоса Кляйбера в Метрополитен-опера. В разное время, в разных театрах оба великих музыканта создали в звуке обоих оркестров нечто уникальное, оставшееся после них на долгие годы.

9. Второй сезон. Ростропович в Большом театре

В то жаркое, и столь необыкновенно для меня начавшееся лето 1967 года, было жарким в прямом и переносном смысле этого слова. Началось оно с рождения сына и «Шестидневной войны», а закончилось поездкой в Германию. Времени для отдыха осталось дней десять. Кроме того, я ещё не начинал свои родительские обязанности, уехав в ГДР, когда сыну едва исполнилось две недели. Эти мои новые обязанности, как и всякого молодого родителя, также требовали известных усилий хотя бы для элементарной помощи жене. Так почти без перерыва я начинал свой второй сезон в Большом театре. Это вскоре дало себя знать. Где-то в начале ноября я стал чувствовать боль в суставе правого плеча. На медицинском языке это называлось бурсит. Оказалось, что часы, проведённые в ежедневных многочасовых индивидуальных занятиях существенно отличаются от часов, проведённых на оркестровых репетициях. Не то, чтобы нагрузка на руки была большей, но по-видимому игра сидя как-то по-другому воздействовала на суставы рук. Боль всё возрастала, и я вынужден был уйти на первый бюллетень.

Мне прописали массаж и физиотерапию, но существенных сдвигов к улучшению я не ощущал. Тогда едва только начинали лечение гидрокортизоном, вводимым уколом в болевое место сумки сустава. Но я отказался от этого вида лечения, боясь ухудшить ситуацию.

Я ещё застал начало работы Мстислава Ростроповича над новой постановкой оперы «Евгений Онегин», но скоро «сошёл с дистанции».

Здесь следует вернуться немного назад.

* * *

Ещё в начале сезона 1967–1968 года было объявлено, что Ростропович назначен музыкальным руководителем и дирижёром новой постановки оперы Чайковского «Евгений Онегин», которую должен был заново поставить замечательный театральный режиссёр Б.А. Покровский. Факт этот взволновал всех, но, прежде всего, музыкантов. Все понимали, что назначение Ростроповича музыкальным руководителем говорило о многом и прежде всего о принципиально новой работе над партитурой Чайковского.

Задача, стоявшая теперь перед Ростроповичем была огромной и необъятной даже для дирижёра с большим оперным стажем: репетиции с певцами-солистами, отдельно с хором и, наконец, с оркестром, после чего только начиналось главное – собрать всё воедино уже в реальных сценических условиях. Таков путь рождения новых постановок. Ростроповичу предстояло провести много дней в театре, иногда с утра и до вечера. Трудно представить себе, каким образом он находил ещё время для своей сольной работы и для преподавания в Консерватории.

Большой театр всегда был учреждением, где всё, что происходило, сразу становилось широко известным всем – от вахтёров и билетеров, до солистов оперы и балета и вообще всех членов театра.

Вскоре после начала репетиций по театру разнеслась новость: «На репетициях Ростроповича очень весело!» Весело? В Большом Театре? В это невозможно было поверить! В реальной работе Ростропович действительно проявлял своё необыкновенное чувство юмора, когда необходимо было снять усталость, напряжение, скованность. Тяжёлая, интенсивная работа была, прежде всего, но такие «разрядки» он умел действительно делать превосходно.

Ростропович никогда специально не учился дирижированию. Но когда подошло время оркестровых корректур, стало ясно, что никаких специфических дирижёрских трудностей для воплощения своих идей у Ростроповича не было (правда, пока работа шла только с оркестром) потому что в отличие от многих, даже маститых советских дирижёров он, по крылатому выражению Ганса фон Бюлова, как уже говорилось, не «держал голову в партитуре, а держал партитуру в голове».

Более того – партитура не только была в голове Ростроповича, она там жила, поскольку идеал исполнения гениальной музыки Чайковского у него выкристаллизовался задолго до начала репетиционной работы. Поэтому работа Ростроповича с оркестром была волнующей, захватывающей и… легкой! Несмотря на исключительную тщательность отделки каждой музыкальной фразы, мы работали, не замечая времени, которое обычно тянулось нестерпимо медленно. Разумеется за исключением работы с Геннадием Рождественским. Но об этом немного позже.

Надо заметить, что в лице музыкантов Большого Театра тех лет, Ростропович нашёл и благодарную аудиторию, понимавших его с полуслова, и чутких, гибких партнёров, умевших реализовать его замыслы со всей возможной отдачей и любовью в музыке. Общей нашей наградой было взаимное удовлетворение результатами совместной работы.

Так что, несмотря на неприятное для меня вынужденное время «прогула» репетиций в театре, я никак не мог винить в этом работу в оркестре, как таковую. Ведь я ещё достаточно много выступал в концертах Московской филармонии. Эту свою работу в Концертном бюро Филармонии я начал в 1962-м году и не собирался её прекращать. Скорее всего эта двойная нагрузка и начала сказываться после первого сезона и летней работы во время поездки в ГДР. Прошло недели три, и как-то наш тогдашний инспектор оркестра Иосиф Берман, встретив меня в поликлинике театра посоветовал выйти на работу. «Понемногу надо начинать. Ну, заболит рука, брось играть, остановись, оркестр из-за тебя не остановится, но ты постепенно снова войдёшь в форму, а так это может затянуться на месяцы». Я последовал его мудрому совету и, действительно, улучшение наступило скорее, чем я ожидал, тем более, что я не прекращал лечебных процедур.

* * *

Пока Ростропович работал над отдельными сценами, всё шло великолепно. Дирижёрские трудности он стал испытывать, когда пришло время собрать всё воедино. Он старался во время исполнения со сценой больших кусков или целого акта, а также и на репетициях, вникать во все малейшие детали, чего делать, конечно, не следовало. Его музыкальный советник Борис Эммануилович Хайкин сидел в директорской ложе с мефистофельской улыбкой. Он наблюдал, как его «ученик» начинает тонуть в море деталей, которые он с таким трудом шлифовал на репетициях. Внезапно Ростропович мгновенно всё понял. Он сам ясно осознал без всяких «советников», что теперь, со сценой ему следует просто вести спектакль и быть во главе всего, но совершенно нет больше необходимости напоминать всё время о тонкостях проделанной работы. И всё сразу стало для него легким и простым! Он стал дирижировать музыкой, той самой, которой он посвятил до этого момента как минимум два месяца напряжённой работы. Естественно, что тут сыграл роль его громадный концертно-исполнительский опыт. В этом смысле любой исполнительский процесс – дирижёрский или иной – на предпоследнем, предпремьерном этапе должен быть нацелен на главное – общий генеральный замысел, генеральный темп, настроение каждой сцены и наконец – вершинные точки исполняемого сочинения. И дирижёр, и оркестр, и певцы, что называется, выкладывались полностью.

В этом ансамбле не было равнодушных. Впоследствии, на протяжении почти трёх сезонов, Ростроповичу удавалось сохранить спектакль свежим, как в день премьеры, умудряясь уже во время исполнения оперы вносить новые, тончайшие детали. Такие дирижёрские качества свойственны очень немногим, даже самым прославленным дирижёрам мира.

Премьера новой постановки Покровского и Ростроповича оперы «Евгений Онегин» имела триумфальный успех. Все, кто жил в Москве и любил музыку, театр и исполнительское искусство считали своим долгом посетить этот спектакль.

* * *

Как уже говорилось, в Большом театре часто последние международные новости становились известны почти сразу с телетайпа. Внутренние новости страны также становились известны раньше, чем о них сообщали радио или газеты. О делах же в самом театре нечего было и говорить – содержание самых тайных совещаний в дирекции, едва закончившись, становилось известно всем, включая вахтёров. (Не могу не вспомнить забавный случай, ярко иллюстрирующий эту специфику театра. Как-то я ждал администратора, чтобы получить у него пропуск на вечерний спектакль «Борис Годунов» с всемирно известным басом Борисом Христовым в главной роли. Случайно я встретил знакомого вахтёра, который спросил меня, чего я жду. Я ответил, что жду пропуска на вечер. «Не жди, – сказал он. – Христов петь не будет. Уже улетел домой».)

Так и всё, связанное с делами Ростроповича в Большом Театре и реакцией в «верхах» на знаменитое письмо в защиту Солженицына и других деятелей советской культуры, также не составляло исключения и становилось известным всем, работавшим в театре. Настроение некоторых дирижёров заметно улучшилось, такого «подарка» они не ожидали, прекрасно понимая, что последствия этого мужественного шага проявятся, прежде всего, в Большом.

Однако ещё при старом руководстве было запланировано, что Ростропович приступит к возобновлению оперы Прокофьева «Война и мир» для гастролей театра в Вене осенью 1971 года. Партитура этой оперы неимоверно трудна для всех исполнителей, но прежде всего для дирижёра, и перед началом репетиций даже самые искренние болельщики Ростроповича подрастеряли свой оптимизм. Но и на этот раз развеял в прах все сомнения. На первой же репетиции он «расправлялся» с самыми большими техническими трудностями с необыкновенной лёгкостью и непринуждённостью, найдя новые краски, новые кульминации и в считанные репетиции создав по существу новый спектакль! А ведь это было возобновление! Спектакль шёл долгие годы до него, шёл и после. Но то время, когда мы играли с ним эту музыкальную эпопею, было таким же незабываемым, как и работа над «Онегиным».

Как известно, Ростроповича с Прокофьевым связывали годы творческой дружбы. И теперь, когда Прокофьева уже не было, у Ростроповича возникла идея (а может быть, он знал об этом от самого автора?) дополнить последнюю картину – встречи Кутузова – хором без сопровождения – à capella. Это было очень впечатляюще – хор москвичей на коленях встречает своего освободителя. А музыку этого хора, по просьбе Ростроповича, написал Д.Д. Шостакович, и она стала совершенно естественной и волнующей частью сценического повествования.

* * *

События, последовавшие за «Письмом», хорошо известны. На некоторое время Ростропович был лишён практически всякой исполнительской работы (исключением был, пожалуй, «сибирский тур» в качестве виолончелиста). Но наступил щекотливый для властей момент – гастроли ГАБТа в сентябре-октябре 1971 года в Венгрии и Австрии. В Венской опере, как уже говорилось, должна была исполняться опера «Война и мир», о чём в Австрии было широко оповещено задолго до начала гастролей. Хотя репетиции в Москве были проведены, но до последней минуты не было известно, выпустят ли Ростроповича после более чем годового запрета на его выступления заграницей. Лишь в последний момент власти решили выпустить Ростроповича в Вену, во избежание международного скандала.

Это были последние публичные выступления Ростроповича с Большим театром. Вскоре «Евгений Онегин» был передан другому дирижёру – Фуату Мансурову, к чести которого следует сказать, что он не только с уважением отнёсся к работе Ростроповича, но и скрупулёзно старался сохранить всё сделанное им.

Весной 1972 года по театру шла молва о визите Ростроповича к «полковнику» Муромцеву, во время которого маэстро выразил пожелание продирижировать в будущем спектаклями «Борис Годунов» и «Пиковая дама», заверив его, что как видно из предыдущего опыта, он эти оперы не испортит. На что, как говорили, Муромцев ответил, что это невозможно, стараясь не мотивировать отказ. Ясно, что таким было решение «наверху», и Муромцев лишь передал его. Вскоре пришёл новый директор – композитор К.В. Молчанов, но ситуация нисколько не изменилась.

Где бы ни начинал работать Ростропович – в провинции или в Театре оперетты в Москве – закончить работу ему не давали. Стало ясно, что за всем этим стоит государство, и Ростроповича будут продолжать «выжимать» из всех сфер исполнительской деятельности. Всё дальнейшее замечательно описано в мемуарах Г.П. Вишневской «Галина».

Читая их сегодня и мысленно обращаясь к событиям тех лет, видишь, как медленно и неуклонно сжималось кольцо вокруг этой семьи и как усилия властей были направлены к главной цели – избавиться от неугодных, мужественных, и талантливых и заставить их уехать. В Большом Театре эта цель была ясна ещё в весной 1972 года. Развязка наступила лишь весной 1974 года.

И всё же до отъезда произошла ещё одна, последняя в советское время встреча Ростроповича с оркестром Большого театра. Это была запись оперы «Тоска» на итальянском с Вишневской и Соткилавой в главных ролях. У музыкантов на глазах были слёзы – так глубоко доходило до сердец пение двух изумительных певцов. Ростропович снова поразил оркестр своим вдохновением и мастерством – на одном дыхании был записан весь 1-й акт «Тоски» (параллельно шла запись «Тоски» на русском языке с участием Милашкиной и Атлантова. Их партийные покровители сделали всё, чтобы остановить запись Ростроповича и Вишневской).

А дальше было то, что с такой болью описала в своих мемуарах Вишневская. Казалось, что Ростропович никогда больше не встанет за дирижёрский пульт Большого театра. Однако он вернулся! Теперь уже в новую Россию для новой постановки оперы «Хованщина» с тем же неувядаемым Б.А. Покровским, своим первым режиссёром, с которым он работал над «Онегиным» почти тридцать лет назад. Мои коллеги впоследствии рассказывали, что как и раньше Ростропович поражал свежестью своих идей и мастерством из воплощения, но какой-то незримый барьер между ним и окружающим всё же чувствовался. Было ли это результатом долгих лет отсутствия маэстро в Москве, или привычка почти за два десятилетия делать свою работу в кратчайшие сроки, к чему в Большом в начале 90-х ещё не привыкли, но так или иначе определённая отчуждённость вокруг него ощущалась всеми, кто работал с ним в мои годы в театре.

Последняя встреча Ростроповича с Большим театром произошла в начале сентября 2005 года, когда он должен был дирижировать новой постановкой «Войны и мира». Поразительно, как иногда судьба фокусирует в каком-то одном месте, времени, или в нашем случае – в работе над тем же произведением – прошлое и настоящее! Ростропович в процессе репетиций не получил должного уважения со стороны дирекции театра ни к основным и элементарным требованиям обеспечения нормального исполнительского состава оркестра и солистов, ни просто нормальных условий для работы над таким гигантским полотном. Казалось, что никто, кроме оркестрантов и не понимал того, с каким гениальным музыкантом Большой театр расставался навсегда… Ростропович отказался от работы над новой постановкой. Грустная и старая истина – нет пророка в своём отечестве.