Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

12. Балет «Иван Грозный» на сцене Большого театра

В течение моих почти тринадцати лет работы в Большом театре балеты Прокофьева «Золушка», «Ромео и Джульетта», «Каменный цветок», шли довольно часто. Я не знал никаких постановок, кроме тех «классических», которые шли на сцене театра, в неизменном виде долгие годы. Ни один балет Прокофьева не носил никакой политической окраски. (Только теперь, в 2012 году я узнал от Г.Н. Рождественского о переинструментовках партитур Прокофьева, сделанных в 40–50 годы.)

Трудно сказать, сделал ли бы подобный балет сам Прокофьев по специальному заказу, но в 1975 году в Большом театре поставили новый балет «на музыку Прокофьева» под названием «Иван Грозный». Вот что написал об этом внук великого композитора:

«…музыка Прокофьева – это мощнейший локомотив. Первым в заголовке афиши или программы будет стоять имя Прокофьева. Это работает безошибочно. Этим можно прикрыться. Беспроигрышный вариант. Отсюда – гениальные авторы с их интерпретациями, версиями, видениями и т. д. „Золушка“ – увы – не единственный пример. Тот же хореограф бесцеремонно обошёлся с балетом „Ромео и Джульетта“ (речь здесь идёт о новых, современных постановках – А.Ш.) в Большом, бесконечные «пытки» достаются музыкальной сказке «Петя и Волк», старинный уже балет «Иван Грозный» являет собой просто бесцеремонное обращение (советское время!) с целым рядом произведений Прокофьева (у которого такого балета просто нет)… Существует – именно существует – достаточно много композиторов, молодых и не очень, которые с радостью бы приняли заказ на новое произведение. Почему же талантливые хореографы и постановщики не обратятся к ним с заказом новой музыки?»

Такого балета у Прокофьева нет… Что ж, нет, так сделаем! Коммунисты и не такие крепости брали! Если надо, если есть этот самый «заказ» или внятные намёки на него, то и сделать можно всё в кратчайшие исторические сроки и с именем самого Прокофьева, а не какого-то малоизвестного молодого или не очень молодого композитора, как советовал внук великого композитора.

За мои годы в Большом театре ничего более ужасного на его сцене во всех отношениях мне видеть не приходилось. Сцены сумасшествия, некрофилия (чего стоит одно «Адажио» с трупом!), буйство зверских инстинктов в массовых сценах. Нет, мне этот спектакль казался тогда, как видится и теперь, самой ужасной и отвратительной поделкой, прославляющей беспредельный тоталитаризм, спектакль, воспевавший силу и насилие, низменные инстинкты маньяка, оправдывающего все средства для достижения великой цели – создания единодержавной и единоличной власти! Наверное, было тогда не случайным, что многие спектакли были полностью закуплены для своих сотрудников специальными учреждениями. Тоже, конечно, публика, но весьма специфическая.

Как-то раз произошёл довольно неприятный инцидент – спектакль этот заменили балетом «Анна Каренина» Родиона Щедрина с Майей Плисецкой в главной роли. Кажется, в тот день заболели все главные исполнители роли столь почитаемого царя, и пришлось в последний момент поменять на то, что было возможно возобновить в тот же день. Спектакль тоже был «закрытым», то есть для специального контингента публики. Помнится, как после первого акта, едва выйдя из оркестровой ямы, наш главный дирижёр Юрий Симонов был вызван «кем надо» для дачи «показаний»: почему такая неприятная для зрителей замена, почему именно на «Анну Каренину», ну и, вероятно, ещё многие «почему»! Симонов не дирижировал спектаклем «Иван Грозный», этот балет вёл дирижёр Жюрайтис, и никак не мог нести ответственности за эту замену, хотя и являлся главным дирижёром Большого театра. Но, как видно, ему пришлось вынести довольно неприятный разговор в антракте. Это было видно по его лицу, когда мы начали играть второй акт. Никаких последствий, конечно, эта замена не могла иметь, но разочарование «специального контингента» зрителей было вполне естественным – пришли смотреть динамичное действо во славу величайшего строителя империи, а увидели… ну, совершенно не то, и не тех героев, ради которых они пришли в театр.

Балет «Иван Грозный» был склеен композитором Михаилом Чулаки из разных кусков музыки Прокофьева – тут были фрагменты из оратории «Александр Невский», из 2-й Симфонии, «Скифской сюиты», была там также пьеса «Русская увертюра», фрагменты из музыки к фильму Эйзенштейна «Иван Грозный» – словом это действительно не было балетной музыкой, написанной на определённый сюжет, на определённое либретто. Это была «подгонка» музыки разных лет из кусков различных сочинений, ни имевших никакой внутренней связи между собой.

Да, балетмейстер Юрий Григорович привлёк всех звёзд: солистов балета Владимирова, Васильева, Лавровского в главной роли, Бориса Акимова в роли князя Курбского, Наталию Бессмертнову в роли жены царя, и всё же зрелище в целом на меня производило исключительно тягостное впечатление. Прочитав в 2008 году «День опричника» Сорокина, этот роман сразу вызвал ассоциации с балетом «Иван Грозный».

Статья молодой критикессы Шафи Нериной, хотя и написана в 2001-м году, даже сегодня кажется очень тревожной. Она свидетельствует о непреходящей тоске по «железной руке царёвой» – карающей и милующей. Вот отрывок из той статьи:

«Музыку к фильму «Иван Грозный» я знал давно. Меня с первого раза, помимо могучего драматизма, поразила ее удивительная пластичность. Я мысленно постоянно возвращался к этой музыке. Конкретная же работа над балетом началась в начале 70-х. Тогда композитор Михаил Чулаки, великолепный знаток балетного театра, создал композицию из киномузыки, развив ее тематический материал и включив в нее некоторые другие прокофьевские сочинения, близкие по характеру и времени создания.

А сейчас у меня был особый интерес. Хотелось осознать, как зазвучит тема царя Иоанна Васильевича вблизи его исторической резиденции, под колокольней Ивана Великого. Я не стремлюсь актуализировать коллизии того периода, давать оценки историческим явлениям – балет вообще не для того существует. Я просто ищу в потоке времени свою художественную истину.

Для меня в данном случае важна именно музыка Прокофьева. Очень метко о ней сказал режиссер фильма «Иван Грозный» Сергей Эйзенштейн. Музыка здесь «нигде не становится иллюстрацией, но всюду, сверкая торжествующей образностью, она поразительно раскрывает внутренний ход явлений, их динамическую структуру, в которой воплощаются эмоции и смысл событий».

Желания Юрия Николаевича Григоровича осуществились. Звучат в его спектакле – великолепно звучат – колокола, страстные колокола. То радостные, то скорбящие, то набатные, призывающие Русь собрать воедино, отринуть врагов внешних и внутренних и восстать во славе. Колокола зримые, декорационные, и колокола пластические. Картины двухактного балета соединяет ансамбль шестерых звонарей. Талантливо придуманная балетмейстером сквозная «скрепа» всего действия. Звонари созывают народ, славят царя, предупреждают об опасности, скорбят, негодуют, радуются победам. В их руках – нити от колоколов. А в центре – царь Иоанн Васильевич, названный русским народом Грозным. Не ужасным – terrible, как переводят на английский. А как перевести? Не знаю. Но помню, как прекрасный наш писатель Владимир Крупин сказал однажды на литературном вечере: «Да что мы все оглядываемся? Да ведь в английском языке букв-то даже меньше, чем в русском!» Шутка, конечно, хотя и правда фактически.

…Это те традиции, что ведут в вечность. «Иван Грозный», поставленный впервые Григоровичем в 1975 году в Большом театре, сегодня выглядит как нельзя более современным (выделено мной – А.Ш.). Власть и совесть, народ и государство, местничество и государственность, верность долгу и предательство – много наболевших, злободневных для нас проблем включает в себя этот балет, так провиденциально сотворенный Григоровичем. Дух захватывает, когда смотришь его «Ивана Грозного». Это – о нас, о нынешних распрях. Нелегкие времена, но балет вдохновляет: схватил-таки в финале царь Иван IV все нити государственные в свои руки, зримые нити от колоколов, все соединил и взлетел ввысь, к тем далям, которые осеняли его всё действие Божественными фресками. Теми, что чудесно воссозданы великим художником Симоном Вирсаладзе.

Отдельные события жизни царя и Государства Российского отражают мысли и чувства главного героя, Самодержца и человека. В исполненных страсти, динамики танцах, в лирически светлых дуэтах царя и царицы, в статуарно объемных позах-остановках стремительно идет ни на что другое не похожее действие этого балета. И воздействует оно на душу, мысли наши своей мощью, своей красотой, хотя видим мы не только светлые, но и мрачные события.

Все исполнители – очень юные, это придает особый драматизм происходящему. Прежде всего, юн царь Иван. Исполнителю его партии Роману Артюшкину всего 21 год. Одна моя знакомая, знаток балета, сказала, что он напомнил ей Николая Черкасова. После такого определения (а оно весьма обоснованно) что-то анализировать уже трудно. Мне же Роман напомнил Жана Гизерикса, первоисполнителя Ивана Грозного в парижской Гранд-опера в постановке Григоровича. В нем есть тот же пульсирующий нерв. В нем – отчаянные, контрастные броски рефлексий. Высокий, стройный, тонкий, почти хрупкий, герой Артюшкина, однако, обладает недюжинной, какой-то нервической силой. Главной идеей образа я бы назвала – преодоление. Преодоление себя юного перед лицом боярского местнического эгоизма. Преодоление слабостей человеческих во имя долга государя-царя. Отчаяние и смирение перед этим долгом.

Шафи Нерина №: 44(413) Zavtra.ru 2001 год.

Прошу прощения за столь длинную цитату. Это написано теперь, уже в XXI веке. Можно, конечно и так. Но каждый воспринимал и воспринимает всё окружающее в соответствии со своим видением сегодняшнего дня в его соотношении с историей. Эта большая цитата, по-видимому, раскрывает с достаточной глубиной иное восприятие истории, искусства, прекрасного в искусстве – любом искусстве (и конечно ужасного – как контраста прекрасному). Но политическая направленность той постановки, что бы ни говорили, ясна была тогда, ясна она и сегодня. Хотя, в конце концов, балет этот поставлен был, прежде всего, для советской публики. Если же он имеет успех заграницей, то кажется, молодой рецензентке не приходит в голову простая мысль: а может быть мир всё-таки воспринимает царя Ивана IV именно «Иваном ужасным»?

«Схватил-таки в финале царь Иван IV все нити государственные в свои руки, зримые нити от колоколов, все соединил и взлетел ввысь, к тем далям…»

Хорошо, образно сказано. Только никуда он не «взлетел», а повис на канатах страшным пауком, испепеляя своим взглядом радостно приветствовавший его «народ» – звонарей. Вот такими и виделись тогда, в 1975-м «нити» колоколов, то есть власти, схваченной мёртвой хваткой царя «Ивана-ужасного».

Можно ли назвать музыку к этому балету, подогнанную по метражу с секундомером в руках бывшим директором Большого театра Михаилом Чулаки безнравственной, имморальной? Естественно, нет.

Творчество С.С. Прокофьева является одной из вершин мировой музыкальной культуры XX века, но вдвойне прискорбно, что фрагменты из его сочинений, написанных в разных жанрах и в разное время, были приспособлены для имморальной цели создания балета-гимна зверской диктатуре.

Горько сознавать, насколько прав был внук великого композитора, сказавший, что «Иван Грозный» являет собой просто бесцеремонное обращение (советское время!) с целым рядом произведений Прокофьева (у которого такого балета просто нет). А в 1975 году было также прискорбно сознавать, что такой мастер-балетмейстер, как Григорович, создавший выдающиеся спектакли на сцене Большого театра, упал с вершин действительного искусства композиции танцев до политической поделки…

Эта искусственная поделка на славу поработала тогда, принеся пользу, как её создателям, так и власть имущим – все были довольны друг другом. А лица зрителей того памятного «закрытого спектакля», когда исполнялся балет «Анна Каренина» Родиона Щедрина, хорошо помнятся и сегодня. Это были особые, отборные лица: молодые и старые, худые и толстые. Их объединяло одно – они все были имморальными, действительно страшными… А ещё страшнее – тоска молодого поколения по жуткой диктатуре, о которой оно не имеет понятия.

Что же касается успеха этого спектакля заграницей, то большинство критиков в самой России плохо себе представляют, какого рода «успех» может иметь этот балет. Им не кажется, что он самым лучшим образом может подтверждать популярное в те времена «мнение» о России в Европе и Америке, как о дикой стране, управляемой кровавыми тиранами, как о стране, смирившейся со своим положением жертвы тиранов на протяжении всей её истории. И вот – лучшая иллюстрация этого широко распространённого «мнения». Почему-то российской критикессе такой простой мысли в голову не приходит.

«Иван Ужасный» – балет ужасный. Это второсортный спектакль, неряшливо исполненный, и, пожалуй, худший со времени первого появления Большого театра в Бостоне в 1967 году» – писала газета «Бостон глоб» в начале 1990 годов. Так что успех – успеху рознь.

Читая критикессу Шафи Нерину кажется, что ничего не изменилось за последние 40–50 лет. Что ж, молодому поколению, хозяевам своей жизни лучше знать, во что верить, что любить, по чему тосковать. Если, естественно, она выражает мнение этого поколения и не только своё…

* * *

А вот и отзыв моего оппонента, бывшего профессора Казанской Консерватории Георгия Кантора на публикацию этого текста:

«Георгий Кантор, Беер Шева, Израиль – at 2011.04.24 14:48:40 EDT

Уважаемый Артур Штильман! Давно и с удовольствием читаю ваши превосходные статьи в журнале (журнал «Семь Искусств» под редакцией Евгения Берковича, Гановер Германия. – А.Ш.). По поводу этого opus, а не могу с Вами согласиться. Конечно, Вы не только замечательно теоретизируете, Вы еще и колоссальный практик, переигравший в оркестре огромное количество самой лучшей (и не только) музыки. Видел Балет «Иван Грозный» в 1977 в ГАБТ. Сильнейшее впечатление, изумительная, ни на что не похожая хореография Григоровича. Потрясающее оформление С. Вирсаладзе, помню, оно было статуарное, декорации не менялись, задник представлял какую-то гигантскую икону. Никаких ассоциаций по поводу тиранических диктатур у меня лично не возникало. Иван Грозный – он и есть тиран, убийца, вождь безумной опричнины, это известно из школьных учебников. Что Вас смутило? Что Иван танцует Adagio с трупом. Да, нет же. Это же его воображение, он танцует с немеркнущим для него образом жены Анастасии, отравленной боярами. Обычный художественный прием для опер, балетов. Музыка совершенно гениальная, а соединение её с отвратительной, по Вашему мнению, хореографией, приведшее к некоему «злу или мерзости» – весьма спорная категория. В рамках краткого отзыва не могу это разбирать. Ваши пассы в отношении композитора Чулаки, который «склеил» или «подогнал» разную музыку Прокофьева к сценическому образу не аргументированы. Так делается всегда. Насколько мне помнится, еще дирижер Стасевич давным-давно объединил фрагменты киномузыки Прокофьева в ораторию «Иван Грозный». Существует множество балетов «на музыку». Глинка не писал балет «Я помню чудное мгновенье», это сделал за него Синисало. Григ не писал балет «Пер-Гюнт», Шостакович не создал балет «Барышня и хулиган». Даже в балете Шостаковича «Золотой век» были введены фрагменты его других сочинений. Внук Прокофьева, записки которого Вы процитировали, конечно, ошибается в оценке «Ивана Грозного». Балет, как Вам известно, получил всемирную известность и даже сейчас Григорович осуществляет его новую постановку в Париже или где-то ещё. Насчет «имморальности» музыки как таковой готов с Вами дискутировать. С искренним к Вам уважением, коллега».

* * *

Профессор Кантор «объяснил» мне, как нужно понимать этот балет. Некоторым моим знакомым, для которых я всегда получал пропуска в театр, хотя только для стояния на свободном месте в ложе, этот балет страшно нравился, и они меня упрекали в непонимании «истинной русскости» спектакля. Мне и сегодня кажется такое мнение совершенно не соответствующим пониманию ответственности создателей спектакля за свою работу. Я объяснял своим знакомым, что автор спектакля Юрий Григорович благодаря своему таланту создал яркий спектакль, и именно его огромный талант и создал «Гимн злу». А зло ведь всегда очень яркое! Оно может покорять и даже захватывать эмоции и воображение огромных масс людей! Вот это и происходило тогда на спектаклях того балета, чему приходилось быть не только свидетелем, но соучастником. То же знакомое чувство я испытал через 20 лет уже в Метрополитен-опера при исполнении оперы-оратории «Моисей и Аарон» Шёнберга. Но об этом позднее.

* * *

Новая постановка оперы Римского-Корсакова «Псковитянка» 1971 года была как раз лучшей моральной и художественной альтернативой тому балету, хотя и была поставлена за четыре года до него. Эта постановка свидетельствовала о здоровом подходе к постановке историко-бытовой драмы – спектакля, в котором также присутствует на сцене царь Иван IV. Возможно, что та постановка была одной из самых удачных работ Юрия Симонова (1971 год, премьера 20 февраля, с прологом «Боярыня Вера Шелога», режиссер – И. Туманов, художник – В. Рындин). Это изумительное произведение Римского-Корсакова получило достойное воплощение на сцене театра. Опера ставилась в Большом театре неоднократно, однако та постановка стала исключительно органичной, и потому даже и сегодня кажется, что то была большая удача всех её создателей и участников. Прежде всего, была проведена великолепная работа с певцами – как актёрская, так и вокальная. Оба исполнителя роли Ивана Грозного были по-своему хороши – и А.Огнивцев и А.Ведерников. Звучание оркестра театра в было исключительно благородным и тембрально богатым. Лучшие качества звука неподражаемых виолончелей оркестра придавали особый колорит многим местам партитуры. Как и всегда, работа с Симоновым была очень выматывающей, но всё же результаты были такими вдохновляющими, что не было жаль столь больших усилий и труда многих людей – этот спектакль все тогда играли с удовольствием, и несмотря на несколько замедленный характер действия, каждый раз участники спектакля пели и играли с тем же свежим чувством новой постановки, которое сопровождало премьеру оперы. Сегодня, уже по прошествии более сорока лет эта постановка вспоминается как одна из самых прекрасных и волнующих страниц нашей жизни в Большом театре – истории тех, кому тогда довелось присутствовать и участвовать в «Псковитянке».

А ведь вполне можно было перевернуть наизнанку любое либретто любой оперы (что сегодня и делается почти повсеместно и во всём мире, увы), но создатели той постановки оперы шли только от текста оперы – музыки и слова. Образ царя не вызывал никаких посторонних или отрицательных ассоциаций. Он был исторически достоверным и убедительным. В этом было его основное отличие от трактовки Юрием Григоровичем, создавшим гимн как раз самым страшным качествам царя. Трудно себе представить, что если бы был жив Прокофьев, то он одобрил бы балет, созданный из кусков его музыки.

13. Большой театр в Будапеште и Вене

Через полтора года после назначения Юрия Симонова на пост главного дирижёра ГАБТа, в сентябре-октябре 1971 года состоялись гастроли Большого театра в Будапеште и Вене. Все ожидали с волнением особенно встречи с венской публикой – самой просвещённой и самой восприимчивой в мире. Не говоря о том, что город был родиной величайших композиторов в истории музыки, или же их постоянным местопребыванием, Вена обладала и обладает до наших дней одним из лучших оркестров мира – Венской Филармонии. Венская Опера также стоит в ряду самых прославленных театров мира, наряду с «Ла Скала», Метрополитен-опера, лондонской Ковент-Гарден и парижской Гранд Опера.

В 1971 году настала и моя очередь поехать с Большим театром в Будапешт и Вену на месячные гастроли. Было много волнений в связи с отъездом и главное – как всегда было в Советском Союзе – «пустят-не пустят…» Все жили в ожидании такого поворота событий до последнего момента. В Будапеште, где я побывал до того уже дважды – в 1963 году на Международном конкурсе и в 1966-м в поездке с группой солистов Московской Филармонии, я чувствовал себя как дома. Даже лучше – город тогда располагал к такому его ощущению – всё в нём радовало – яркая толпа, красивые, изящные и элегантно одетые женщины, замечательное обслуживание, превосходный, хотя и небольшой Национальный оперный театр, магазины, рестораны – словом Будапешт в то время сверкал своими красками «дунайской жемчужины» (сейчас в 2012-м году, увы, это город-призрак).

Играя премьеру гастролей в полупустом театре Национальной оперы Будапешта (как нам объяснили, билеты на премьеру были распределены между партийными «товарищами» высокого ранга, на спектакль не пришедшими) все волновались и думали в тот вечер больше о будущей премьере в Вене.

Во время этой первой части наших гастролей, в один из выходных дней нам объявили, что всех повезут в Вышеград – живописное место над Дунаем километрах в пятидесяти северо-западнее Будапешта. Там, гуляя по аллеям я случайно услышал возбуждённые голоса: «Да кто его пустит?», «Ну, это пока неизвестно…», «И не надо, пусть сидит!». – и увидел группу во главе с Муромцевым, который и заключил дискуссию: «Как начальство решит, так и будет!» Я вскинул свой фотоаппарат и сделал снимок. Речь шла о том, что Ростроповича, похоже не хотели выпускать на гастроли в Вену.

По приезде в Вену начались репетиции «Бориса Годунова» и «Пиковой дамы». Поползли слухи, что Ростроповичу готовят замену. Через два дня, придя в отель после репетиции, я услышал, наконец, по радио самую волнующую новость наших гастролей: «Двадцать минут назад в Вену прилетел всемирно известный виолончелист и дирижёр Мстислав Ростропович. До последней минуты было неизвестно, получит ли он разрешение на поездку в Вену для дирижирования оперой Прокофьева «Война и мир». Ростропович сказал несколько слов встречавшим его корреспондентам: «Я рад, что буду иметь возможность дирижировать бессмертной партитурой Прокофьева перед венской публикой».

А на следующий день мы узнали, что Ростропович заболел, у него поднялась температура (вероятно, это был результат пережитого). Через день он пришёл на первую репетицию.

Проходя через комнату для оркестрантов, он своим появлением вызвал смятение – многие стали рассматривать с преувеличенным вниманием свои инструменты, искать что-то в сумках. Картина почти всеобщего страха была впечатляющей. Быть может, погруженный в свои мысли Ростропович и не заметил этого. На его пути оказался я один, и мне было бы очень стыдно вести себя так, как мои коллеги. Я осведомился о его здоровье, пожал ему руку и пожелал успеха.

В день премьеры «Войны и мира» венская публика устроила овацию маэстро и приветствовала его стоя. Какой контраст в отношении к всемирно известному артисту здесь и дома!

* * *

В обоих городах премьерным спектаклем был «Борис Годунов». Юрий Симонов начал дирижировать им ещё с первого своего сезона в театре в качестве главного дирижёра.

Надо сказать, что к этой работе он, как видно готовился давно и очень серьёзно. Было заметно, что в этой опере Симонов чувствовал себя вполне уверенно и имел свой собственный ясный исполнительский план.

Вероятно, опера «Борис Годунов», наряду с «Псковитянкой», была одной из главных исполнительских удач Симонова за все годы его работы в Большом театре. Многие моменты иногда казались какими-то необычными по характеру и темпам. Однако, при внимательном рассмотрении текста, в большинстве случаев можно было согласиться с изменениями, внесёнными Симоновым в исполнение этого гениального сочинения. Во всяком случае, даже и не соглашаясь с ним, следовало признать, что из всех его находок, практически ничто не шло вразрез с музыкой или в ущерб ей. Симонов прекрасно спланировал драматические вершины каждой сцены – как по тексту, так и по музыке. Как и всегда, он очень хорошо ощущал важность и значимость пауз, в частности в сцене сумасшествия Бориса. Он превосходно проводил «сцену у Фонтана» – любовный дуэт Самозванца и Марины и вообще весь «Польский акт», раскрыв в нём купюры. Кстати, для солистов дело очень облегчалось тем, что сцена с Рангони в Большом театре не шла.

Состав солистов хорошо соответствовал характерам действующих лиц. Если небезоговорочным был Атлантов в роли Самозванца, то Образцова была в той постановке исключительно эффектной в роли Марины Мнишек – как в вокальном, так и в актёрском отношении.

Роль царя Бориса исполняли Александр Огнивцев и Александр Ведерников. Огнивцев обладал превосходными вокальными и физическими данными для этой роли (и действительно внешне очень напоминал Шаляпина), но, к сожалению, его интонация была далека от совершенства – часто он ужасающе завышал – особенно на верхних нотах. Вероятно, Симонов пытался с ним работать над этой проблемой, но если и пытался, то преуспел в очень немногом – Огнивцев в любом месте своей партии мог неожиданно «хватануть» на добрую половину тона выше ноты! Так что уверенности в нём на спектакле никогда быть не могло.

Второй исполнитель Бориса – Александр Ведерников – демонстрировал отточенный вокальный профессионализм по всех аспектах этой роли. Он всегда был «в образе», то есть актёрски был естественен и убедителен. Всё и всегда у Ведерникова было надёжно выучено и, можно даже сказать – «вылеплено». Говорят, что он очень волновался, но это было незаметно даже нам, слышавшим его очень часто и во многих других спектаклях. Его голос всегда служил ему, как отличный инструмент – всегда был «разыгран», красиво звучал и слушался своего хозяина в мельчайших оттенках внутреннего состояния каждой роли, в которой выступал Александр Ведерников. Пожалуй, среди всех солистов Большого театра тех лет, по уровню исполнительского мастерства он был в середине 60-х годов выше всех своих коллег – певцов-мужчин вместе взятых. Правда, на сцене он выглядел немного мельче, чем Огнивцев. Последний звучал громче по силе голоса, и если следил за собой и своей интонацией, то также производил в роли Бориса большое впечатление.

Самозванца часто исполнял Алексей Масленников. Он, пожалуй, был достовернее Атлантова в этой роли, да и его характерный голос больше соответствовал ей.

Совершенно неповторимым был Артур Эйзен в роли Варлаама. Сколько удовольствия он доставлял всем участникам на каждом спектакле «Бориса Годунова»! Он был, если можно так выразиться, больше «актер-певец», чем собственно вокалист. Но в этой роли он был действительно неподражаем. Чего стоила только сцена в Корчме, когда он пытается прочесть документ с приметами Самозванца, читая по буквам с огромным трудом! Он даже вытер пот со лба от напряжения после первой буквы «А»: «А…а ле-лет е-м-му двад-цать! Где ж тут пятьдесят?» – спросил он с Самозванца, уже подбиравшегося к окну.

Никогда мне не приходилось видеть и слышать певцов лучше в этой роли, чем Артур Эйзен! Ни в Большом, ни в Метрополитен.

Вот такой состав репетировал и работал над этим спектаклем задолго до исполнения «Бориса Годунова» на сцене венской «Штаатс Оперы».

Вполне понятным было волнение всех участников «Бориса» в дни, предшествовавшие премьере. Прибыв в Вену, мы репетировали перед началом гастрольных выступлений дважды в день, и практически хотя бы раз в день – «Бориса».

Привыкание к акустике зала Венской оперы было довольно непростым делом. Во время войны театр был полностью разрушен – быть может, не одной тонной бомб союзников. Остались тогда только стены. Восстановление заняло 10 лет. Австрия получила полностью восстановленный в старых стенах, но совершенно новый зал с лучшей в мире акустикой к своему «Дню рождения» – летом 1955 года. Это был день подписания договора между бывшими союзниками и Австрией – договора о нейтралитете альпийской республики.

Под сценой вновь отстроенной оперы, как нам сказали, была проложена специальная деревянная дека, которая необыкновенно, как скрипка работы «Страдивари», отдавала каждый звук, воспроизводимый на сцене даже самым средним певцом так, как будто его голос был в невидимой «золотой оправе»! А уж настоящие голоса звучали на той сцене совершенно замечательно! Оркестровая «яма» была построена тоже необычно: задние пульты сидели выше передних – постепенно все секции оркестра снижались и сходились к дирижёрскому пульту. Это создавало огромные удобства и комфорт для всех участников оркестра. Но самым главным в акустике зала Венской оперы было то, что каждый участник оркестра слышал себя в полном смысле этого слова, как при сольной игре – в звуковой проекции в зале. Это было довольно пугающим и неожиданным, хотя Ростропович говорил нам до гастролей ещё в Москве, что акустика в Вене исключительная, но к ней нужно немного привыкнуть. Он-то играл сам на той сцене в качестве солиста неоднократно!

Постепенно все привыкли к такого рода новой ответственности и даже стали получать удовольствие от этого волнующего чувства – ощущения своего собственного звука, «улетающего» в зал!).

* * *

В принципе, Симонов правильно провёл весь предварительный цикл репетиций в самой Вене. Он репетировал, доводя исполнение оперы почти до автоматизма, что в любом случае снижало степень риска из-за всеобщей нервозности практически всех участников спектакля. В долгосрочном плане такой принцип, как уже говорилось, не слишком плодотворен, но на той короткой дистанции, при большом волнении и наличии гипертрофированного у советских людей чувства ответственности (хотя всем следовало думать только о музыке, а не об ответственности, но такова была природа советского человека) – такой принцип себя вполне оправдал.

Как-то раз, гуляя довольно поздно вечером после репетиции, я с моим другом скрипачом И.Бушуевым встретил Симонова на улице – на Оперн-ринг, недалеко от театра. Мы прогуливались некоторое время, а потом проводили Симонова в его отель «Интерконтиненталь» недалеко от Карлс-платц.

Симонов, не смущаясь, рассказывал нам о том, что он каждую субботу приезжает в Ленинград для уроков с профессором Н.С. Рабиновичем. Возвращаясь в Москву каждый вторник, он таким образом оказывался «заряженным» идеями и новыми познаниями для очередной рабочей недели в театре. Но не это меня удивило.

Странным показалось не то, что он продолжал заниматься со своим профессором, уже получив пост главного дирижёра – учиться хорошему никогда не поздно. Удивило то, о чём говорилось в очерке о нём (в главе «Дирижёры Большого театра»), то есть доминирующее влияние на него тенденций и принципов Мравинского на работу дирижёра с оркестром в долгосрочной перспективе. Вот в тот вечер мне стала ясной вся пагубность этих принципов в отношении их использования не Мравинским, а человеком молодым, который должен был бы искать свой, наиболее эффективный метод работы с оркестром – молодого дирижёра с усиленно омолаживавшимся оркестром Большого театра!