Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

На первой репетиции «Любовного напитка» Доницетти в финале 1-го Акта Паваротти вместо итальянских слов спел японское слово «Аригато» – что означает «спасибо». Это было забавно, хорошо укладывалось в текст и страшно нравилось публике. Играли мы, конечно, и симфонический концерт.

Как-то, ещё в Иокогаме, я стоял и занимался в своём номере отеля, как вдруг услышал странный «чавкающий» звук в ванной комнате, а также почувствовал лёгкое покачивание пола. Это было небольшое землетрясение. Строители за окном даже не прекратили своей работы – на такие «мелочи» в Японии не обращают внимания.

В Токио район вокруг отеля «Империал», где 20 лет назад мы обитали с Большим театром, теперь было трудно узнать. Постепенно, конечно, стали узнаваться старые места, хотя изменилось всё за эти годы невероятно. Огромное количество новых зданий на Гинзе, и вокруг этих улиц, хотя и не меняло общий городской план, но сделало многое порой трудно узнаваемым.

По-прежнему захватывающе интересны были большие универсальные магазины – особенно отделы звукозаписи. Теперь всё приобрело иной смысл – я знал, что многое можно найти и в Нью-Йорке, но всё же Токио часто поражал какими-то новинками, которых не было нигде. Мы жили в двух остановках от Гинзы в большом гостиничном районе Шинагава. Там находились и некоторые посольства. В Посольство США нас, понятно, не возили – для этого не было никакой надобности. В Шинагаве мы видели многих музыкантов оркестра Мариинского театра. Они, как и мы 20 лет назад, посещали большие универсальные магазины в поисках нужных и дефицитных товаров – теперь, уже, как мы слышали, для своих собственных нужд. Очень интересно было сравнить свои ощущения от увиденного в Токио с тем, что было в 1973-м году. Забегая вперёд нужно ещё раз повторить, что каждый приезд в эту страну открывает в ней что-то новое, даже если приезжать туда раз в два-три года. Этот отельный район был почти сплошным парком с искусственными прудами, полными диковинных тропических рыб и маленькими водопадами, стилизованными старинными постройками и экзотической, красивой растительностью, заботливо и любовно ухоженной.

Выступления с участием Лучано Паваротти и Рут-Энн Свенсон в «Любовном напитке» Доницетти имели огромный успех у публики, и помнится, радость слушателей была очень искренней и какой-то по-детски чистой! Было очень приятно снова быть в Японии и играть там – теперь в прославленном оркестре театра Метрополитен-опера. Правда это уже стало обычным делом, любая поездка заграницу, как уже говорилось, не носила того характера, который был присущ поездкам из СССР. В конце концов, каждый из нас в любое время мог купить себе туристический тур в Японию или в любую другую страну мира, как это теперь возможно в России. Но не тогда!

По-прежнему большие японские универсальные магазины Матсуйя, Митцукоши, Матцусакайя, Кэйо, Сого напоминали музеи – даже сегодня, когда смотришь свои видеофильмы 20-летней давности и видишь верхние этажи этих магазинов не устаешь удивляться вкусу и мастерству стеклодувов, изготовителей хрусталя и керамики; впрочем, там есть и достаточно импорта из Чехии, Италии, Франции, Испании и Португалии. Несмотря на всё это, изделия прикладного искусства самих японских мастеров достойны восхищения – их вкус, чувство меры и особое чувство формы – будь то в традиционно японском духе, в стиле европейского барокко, или в совершенно современном – непременным остаётся удивительное качество работы, любовь к своему ремеслу и мельчайшим деталям и вкус в выполнении любых дизайнов любых вещей: керамических японских чайников – традиционных маленьких с боковой горизонтальной ручкой, или обычных, довольно больших; декоративных настенных тарелок; различных расписных блюд; посуды, бокалов, ваз, рюмок… В этих действительно музейных отделах магазинов можно стоять и разглядывать их экспонаты часами и без устали – такое эстетическое удовольствие они доставляют всякий раз при новых встречах с ними в очередной приезд в страну восходящего солнца…

* * *

Обычно в каждом японском туре главным певцом был либо Доминго, либо Паваротти. Во второй мой приезд в Японию в 1997 году главной звездой был Доминго в опере Леонкавалло «Паяцы» со своей партнёршей – итальянкой Даниэллой Дэсси. Этой постановке Франко Дзеффирелли был уже не один десяток лет, как и «Сельской чести» Масканьи. Но они продолжали радовать зрителей и по-прежнему были свежими и яркими, как будто только что поставленными. Доминго был всегда поразительным Канио. Пел ли он эту партию на сцене театра или на концертной эстраде в летнем парке – не имело значения. Он всегда потрясал слушателей своим уникальным исполнением – голосом, музыкальностью, фразировкой, драматизмом раскрытия роли… В нём было удивительное сочетание прекрасных человеческих качеств с красивой, прямо-таки кинематографической внешностью и высочайшим актёрским мастерством, делавшим его героев совершенно непохожими друг на друга. Его Отелло был, вероятно лучшим в те годы на мировой оперной сцене. Весь итальянский репертуар он пел всегда с особой проникновенностью и теплотой, высочайшей вокальной культурой и тонкой стилистикой, свойственной музыке данного композитора. Сегодня в его репертуаре… 142 оперы! Большой честью в МЕТ Опере считается участие в открытии сезона. Доминго открывал сезон в МЕТ 21 раз, перекрыв рекорд Энрико Карузо.

Здесь также уместно сказать, что большинство молодых теноров, которые появились на мировой оперной сцене в последнее десятилетие XX века и первые годы нового века были «открыты», подготовлены и заботливо приведены в ту вокальную форму, которая позволила этим певцам не только дебютировать на сцене Метрополитен-опера, но и петь на главных сценах мира благодаря особой работе с ними лучших педагогов под заботливым покровительством Пласидо Доминго. Я не знал и не слышал ни об одном певце, «открытом» Лучано Паваротти. Это вовсе не говорит о нём сколько-нибудь плохо. Он давал мастер-классы во многих университетах и консерваториях мира, участвовал в создании благотворительных фондов, но вот так получилось, что ни об одном его «открытии» ничего не было известно. Конечно Доминго также ещё и директор двух оперных театров в Америке: Вашингтонской Оперы и Оперного театра Лос-Анджелеса (последние годы – только Лос-Анджелеса). Тем более примечательно, что при такой занятости он всегда находил время заниматься поисками молодых талантливых певцов и помощи им. Это делает ему честь и как человеку, и как артисту. В нём действительно редкое сочетание огромного таланта певца и прекрасных человеческих качеств – такого не частого сочетания в реальной жизни.

* * *

Последний тур в Японию с Левайном в годы моей работы состоялся в 2001 году. Мы выступали в Киото, Нагое, Иокогаме и Токио. В программе была новая постановка оперы Сен-Санса «Самсон и Далила» с Пласидо Доминго и Ольгой Бородиной в главных ролях, «Кавалер розы» с Ренэ Флеминг и Сьюзен Грэхэм, «Риголетто» с Рамоном Варгас и Рут Энн Свенсон, «Песни Гурре» Шёнберга, и «Реквиемом» Верди с Ренэ Флеминг, Ольгой Бородиной, Рамоном Варгас и Ренэ Папэ – все они были действительным украшением этого тура.

Левайн дирижировал всеми спектаклями, и помнится, что «Кавалер розы» Штрауса был совершенно изумительным, свежим спектаклем, как будто бы он специально готовился заново для гастролей в Японии. Он принимался публикой с огромным энтузиазмом. Впрочем, пожалуй, всё, что представил тогда МЕТ, вызывало самый живой интерес у японской публики во всех городах нашего тура.

«Песни Гурре» Шёнберга, включенные в тот тур вызвали у публики также большой интерес из-за довольно редкого их исполнения. Дело в том, что это сочинение, написанное под сильным влиянием Вагнера, требует очень большого состава исполнителей – хора и оркестра. Некоторые критики даже проводят аналогии в этом смысле с 8-й Симфонией Малера – «Симфонией тысячи» – требующей огромного количества музыкантов и певцов.

Трудно судить в целом об этом произведении, находясь внутри оркестра. Очень возможно, что его нужно слушать со стороны – из зрительного зала, чтобы иметь собственное суждение о нём. Непонятно почему, но о любом сочинении, участвуя в оркестре или хоре, вполне можно составить себе мнение на основании собственных ощущений, но об этом сочинении у меня действительно никаких собственных впечатлений, кроме общей длины, просто не осталось. Единственно, что мне казалось, это всё же оно не вполне оригинально, не первично, оно навязчиво напоминало что-то уже слышанное, что-то знакомое… То исполнение «Песен Гурре», по крайней мере, для меня – единственный случай, когда трудно, или даже невозможно как-то сформулировать свои впечатления от сыгранного произведения.

Каким же огромным наслаждением для всех нас было играть после этого бессмертный «Реквием Манцони» Джузеппе Верди! Возможно, что для оркестра и хора МЕТ это было одним из самых лучших исполнений за многие годы.

Как уже говорилось, по прошествии нескольких лет, снова приезжая в Японию всякий раз дивишься переменам, произошедшим там даже за небольшой отрезок времени. Одно там не менялось и, кажется, не меняется никогда – японская публика – любознательная, углублённо сосредоточенная, образованная и понимающая все аспекты театрального искусства, как и мастерства симфонических оркестров и солистов. Это не меняется никогда!

* * *

В мае 1996 года оркестр Метрополитен-опера выехал в свой весенний тур в Европу – в Мадрид, Валенсию, Вену, Франкфурт, Прагу, Баден-Баден и Женеву. Для меня самым примечательным было наше выступление в Вене. Дело в том, что мы играли там в прославленном «Золотом зале» Музикферайн – концертном зале, где выступали все без исключения знаменитости мира начиная со дня открытия этого прекрасного зала – 6-го января 1870 года. Здесь выступали А.Г. Рубинштейн, С.В.Рахманинов, Фриц Крейслер, Яша Хейфец, Владимир Горовиц, Мстислав Ростропович, Иегуди Менухин, дирижировали Ганс Рихтер, Артур Никиш, Вильгельм Фуртвенглер, Эрих Кляйбер, Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Карлос Кляйбер, Леонард Бернстайн, Геннадий Рождественский, Давид Ойстрах.

Джимми Левайн составил программу так, что она не могла не понравиться в Вене:

Симфония Дворжака № 6,

Увертюра Вагнера к опере «Тангейзер»,

пьеса Дьердя Лигети и

Сюита Гершвина «Американец в Париже».

Последняя пьеса имела огромный успех у весьма сдержанной публики – посетителей «Музикферайна».

Во время репетиции я детально ознакомился с легендарным залом, который мы лишь видели на видеозаписях знаменитых Новогодних концертов Карлоса Кляйбера 1989 и 1992 года. Оказалось, что барьеры лож не лепные, какими они кажутся, а это просто довольно плотные гобелены, которые издали выглядят как лепка на дереве или гипсе. Акустика в этом зале считается одной из лучших в мире, наряду с Симфоническим залом Бостона, и «Концертгебау» Амстердама. На практике она оказалась небезупречной. Во время даже небольших пауз, после аккордов оркестра звук продолжал «бегать» по углам зала, чего при хорошей акустике быть не должно. Я убеждался в этом неоднократно. Вероятно дело в том, что углы зала ничем не закрыты и потому звук в них не гаснет, как полагается при нормальной акустике, а продолжает «отзвучиваться», да ещё не один раз! Так что порой знаменитые залы, и даже такой прославленный зал, как Музикферайн несмотря на свою всемирную славу, имеют свои недостатки. В моё время пребывания в Московской Консерватории и аспирантуре, в Большом Зале Консерватории акустика была безусловно лучше, чем в Музикферайн в 1996 году.

И всё же мне снова повезло – никто из членов оркестра МЕТ не играл в зале Штаатс Оперы, а мне довелось там играть с Большим театром в 1971 году. Не знаю, выступал ли оркестр Большого театра на эстраде «Музикферайн», но я побывал и участвовал как в спектаклях, так и в концертах в двух этих исторических местах.

За прошедшие 25 лет Вена стала совершенно другой. Изменился состав населения, город стал интернациональным. Не изменилась лишь венская публика – держатели абонементов концертов Венской Филармонии и нечастых концертов лучших симфонических оркестров мира. Она осталась такой же просвещённой, образованной и в своём роде самой восприимчивой в мире.

Хозяева устроили для нас замечательный ужин после концерта в самом знаменитом ресторане города «Sacher», находящимся позади здания Оперы. Ресторан славится не только своей кухней, но и знаменитыми тортами. Даже в оперетте Иоганна Штрауса «Летучая мышь» есть упоминание о «торте Захэра».

В обычное время, этот ресторан не предназначен для, так сказать «общественного питания». Это очень дорогой ресторан для избранной и очень состоятельной публики. В известной степени мы были там, как и все наши американские коллеги из оркестров Чикаго, Бостона или Нью-Йорка – гостями хотя и почётными (в Вене и Австрии к музыкантам относятся с особым почтением и уважением) – но всё же и достаточно случайными.

С самого первого визита в Вену ещё с Большим театром в 1971 году у меня вызывал удивление тот факт, как в этом достаточно чопорном и холодном городе могли родиться волшебные Вальсы Штрауса, искусство Фрица Крейслера, венская оперетта… Какое-то удивительное несоответствие почти везде монотонно-серого цвета имперской столицы, её тяжеловесной архитектуры и её такого удивительно многоцветного музыкального «отражения». Не могу сказать, что полюбил Вену. Нет. Полюбил Будапешт, тот, каким он был до конца 1990-х годов. Полюбил навсегда Прагу, хотя и там произошли огромные изменения.

В тот наш визит в Европу в 1996-м мы выступили в Праге с той же программой, что и в Вене. Наш концертмейстер Реймонд Гневек встретил знаменитого чешского скрипача Йозефа Сука – внучатого племянника самого Антонина Дворжака. Сук сказал Гневеку, что в своей жизни он не слышал лучшего исполнения 6-й Симфонии Дворжака, чем наше. Публика, однако, мне показалась совершенно другой, чем она была в 1973 году. Может быть, смена поколений за 23 года повлекла такие изменения, может быть, что-то вообще поменялось в жизни чешского общества с его таким важным в прошлом культом камерной и симфонической музыки. Но после Вены пражская публика казалась совершенно «непробиваемой», абсолютно недосягаемой для исполняемой нами музыки. Успех был весьма средним, если не сказать вялым. И это буквально на следующий день после Вены! Действительно, что-то очень значительное произошло в чешских землях, если музыка перестала вызывать в душах людей то, чем была славна всегда во все века именно пражская публика. Это было очень грустно. Когда мы прилетели в Женеву, то как бы возвратились домой – знакомая реакция публики, полное ощущение адекватной реакции и эмоциональной отдачи слушателей после исполненной программы. Не хотелось верить, что западная Европа так отличается от восточной, хотя возможно такие широкие выводы на основании лишь одного концерта и нельзя было делать… Но и Женева и симпатичный Баден-Баден подтвердили эту огромную разницу в восприятии музыки, хотя Дворжак национальный словацкий композитор! Правда, словацкий, но не чешский! Для Праги, возможно, это имело значение, но уж Гершвин-то был американцем и «заводил» любую публику в любом уголке мира! Нет, в Праге тогда музыкального единения с публикой не произошло.

* * *

Самым последним моим туром с оркестром МЕТ был выезд в 2002-м году в Европу по европейским музыкальным фестивалям. То лето было неспокойным – большие наводнения крупнейших рек принесли много неприятностей странам центральной Европы. Не миновала погода и наше путешествие, когда мы находились в Зальцбурге. Река Зальцах выше города во многих местах вышла из берегов и в город даже были введены воинские части, спешно укладывавшие мешки с песком вдоль набережной по обеим сторонам реки. Конечно, это бы почти никак не помогло в противостоянии стихии, но к счастью, дожди прекратились, движение по пешеходным мостам было открыто и мы снова могли получать удовольствие от очередного визита в «город Моцарта». Чудесные кафэ, отличные сувенирные и иные магазины, превосходный театр и концертный зал – всё было великолепным и способствовало нашим успешным выступлениям. Играли мы там Вторую Симфонию Брамса, снова Сюиту Гершвина «Американец в Париже», и, хотя публика была в основном туристской, всё равно выступать в этом городе было, как и всегда исключительно приятно. В тот последний мой тур мы побывали также в Висбадене, Гамбурге, Бремене, Баден-Бадене, и закончили свои выступления в Люцерне. Этот город имеет свою историю особых отношений со знаменитыми музыкантами. Там жил Вагнер, во время своего первого изгнания, во второй половине 30-х годов построил свой дом С.В.Рахманинов, там жил А. Онеггер. И.Ф. Стравинский обитал в Кларенсе. Швейцария был родиной таких крупнейших композиторов XX века, как Эрнст Блох и Франк Мартин.

Люцернский летний фестиваль обязательно посвящён, хотя бы частично, самой современной музыке и часто последним музыкальным новинкам. Левайн не привёз музыкальных новинок, но предложил местной публике в своей программе после классики опус авангардиста Джона Кейджа. Его манера письма совершенно отлична от общепринятой. Она часто напоминает какие-то схемы, где мелькают крохотные кусочки нотного стана, и на них такие же микроскопические ноты, фактически без длительности, но часто с обозначением способа исполнения данной ноты. Например: древком смычка, пиццикато левой рукой, пиццикато правой рукой с обратным ударом струны по грифу, то есть с большой оттяжкой струны и т. д. Всё это зафиксировано в определённом выражении времени — иногда секунд, иногда минут, а иногда вообще без указаний времени исполнения и, естественно, без метроритма. Одним словом, каждый раз подобные опусы требуют чтения инструкции к исполнению и объяснений дирижёра – из-за отсутствия традиционного нотного стана, тактов, ритмических структур и т. д.

В том туре мы «исполняли» опус, который должен был продолжаться порядка трёх минут. В «нотах», то есть в тетради с опусами Джона Кейджа был нарисован круг и по его обводу гнездились вышеуказанные крохотные ноты, чаще всего без звуковысотности, а только лишь с указанием способа извлечения звука. Все они были короткими, то есть мелодии, выдержанных нот не было вообще. Такие же круги были у всего оркестра. Левайн смотрел на хронометр и очень медленно передвигал в пространстве по кругу свою правую руку, без всяких традиционных динамических указаний. Мне с самого начала всё это показалось откровенным очковтирательством, так как носило совершенно стихийный, хаотический и неорганизованный характер. Примерно на одном динамическом уровне огромная батарея ударных тоже извлекала из своих инструментов соответствующие им звуки. Вообще говоря, кто и где находится во время такого «исполнения» установить абсолютно невозможно. Но каким-то непостижимым образом мы всё же закончили «экспозицию» опуса почти одновременно. Успех был потрясающим! И совершенно серьезным! Трудно было поверить, чтобы просвещённая публика в центре Европы могла попасться на такие откровенно надувательские трюки.

Джон Кейдж много сотрудничал с ультрасовременным балетмейстером Мэрсом Каннингхэмом. Там подобные опусы имели определённый смысл. Вообще опыты Джона Кейджа и его странных произведений, тем не менее, называются критиками «авангардными». В послевоенную эру Кейдж «создал» такую «пьесу», как «4`33``», то есть четыре минуты тридцать три секунды. Музыканты должны сидеть и ничего не играть означенное время, а только слушать окружающие звуки: улицы, кондиционеров воздуха в здании и т. д.

Тем не менее, виденный мной в Нью-Йорке летом 1996 года спектакль балета Мэрса Каннингхэма «Звуки моря» был очень интересным – записанные реальные звуки морских глубин сопровождались восемью небольшими струнными оркестрами, игравшими опусы Кейджа по секундомеру. В целом это производило необычное и оригинальное впечатление. Но то был синтез танца, светоцветовых эффектов и звукозаписи со струнным сопровождением. Здесь же просто дурачили публику, которой всё это страшно нравилось! Это было удивительно! Левайн, конечно, знал о таких странных музыкальных пристрастиях местной публики, а потому и поставил опус Кейджа перед Сюитой Гершвина «Американец в Париже».

Наши первые туры и неоднократные выступления в Испании, а также Португалии, Австрии, Швейцарии, Германии были обычно гораздо более насыщенными и трудными. Странным было только, что никогда гастроли с Левайном не были во Франции, Англии и Италии. В Европе они всегда происходили только в Испании, Австрии, Германии и Швейцарии. Вероятно, с самого начала его собственная дирижёрская работа в Европе была связана лишь со странами, где господствовал «дух фон Караяна», протеже которого был Джеймс Левайн. Наверное этим только и можно объяснить географию гастролей оркестра, да и театра МЕТ в выше перечисленных странах. Известно, что Караяна не слишком жаловали в Париже, хотя в Театре «Ла Скала» он довольно долго был главным дирижёром, но всё же не был там «любимым сыном», тем более, что Италия всегда имела своих выдающихся оперных дирижёров. Так что, несмотря на общеевропейскую славу и авторитет, влияние Караяна всё же в основном распространялось на страны германского языка и культуры (вероятно, только этим и можно объяснить абсолютное отсутствие каких-либо связей между МЕТ оперой и Англией, Францией и Италией). За исключением, разумеется, «заимствования» МЕТ Оперой уникальных итальянских певцов для своих спектаклей, что происходило на протяжении всей столетней истории Метрополитен-опера.

И всё же оглядываясь назад, снова вспоминаешь, что наши туры с МЕТ оперой или одним оркестром никогда не были для меня такими волнующим и незабываемыми, какими были когда-то поездки с Большим театром из СССР. Наверное, это кажется не только мне одному, но и многим другим, волею судеб оказавшимся на Западе – в Америке и Европе.