Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

16. Фонд Ричарда Таккера. Лауреаты премии Фонда Таккера и некоторые выдающиеся американские певцы на сцене МЕТ

Прежде, чем рассказать о нескольких выдающихся американских певцах – лауреатах Премии Фонда Ричарда Таккера, необходимо хотя бы немного коснуться биографии этого величайшего американского оперного певца, завоевавшего мировую славу на сценах театров Милана, Вены, Лондона, Нью-Йорка. Особенно нужно отметить, что его карьера развивалась в годы расцвета таких прославленных теноров, как Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Иосси Бёрлинга, Франко Корелли, родственника самого Таккера – Жана Пирса. Ричард Таккер был одним из самых любимых теноров дирижёра Артуро Тосканини.

Рувим (Ривн) Тикер был сыном бессарабских евреев-иммигрантов Самуила и Фани Тикер. Родился в Бруклине 28 августа 1913 года. Ко времени его поступления в школу семья поменяла фамилию на Таккер (Tucker). Музыкальные способности Ричарда были открыты его первым учителем Вайссером в синагоге «Тиферет Исраэль» в нижнем Манхеттене. Небольшого роста, но атлетически сложенный, уже в подростковом возрасте Таккер интересовался как спортом, так и своими певческими занятиями. Благополучно окончив среднюю школу, он начал заниматься канторальным пением и стал довольно часто петь на свадьбах, «бар-мицвах» (празднованиях еврейского совершеннолетия мальчиков в 13 лет) и даже иногда заменял кантора в синагоге в Пассаике в Нью-Джерси. С июня 1943 года занял позицию кантора в синагоге большого престижного Еврейского Центра в Бруклине.

Впрочем, основное время недели он работал продавцом в магазине шелковых тканей на Манхэттене.

В феврале 1936 года он женился на Саре Перльмут. Её старший брат Джошуа был музыкально одарён – играл на скрипке в танцевальном оркестре, так как семейным бизнесом было устройство банкетов – свадебных, бар-мицв и др. Вскоре Джошуа Перльмут начал выступать как лирический тенор и очень быстро стал «радиозвездой», уже с 1932 года выступая в нью-йоркском Радио-Сити мюзик Холле. Его услышал знаменитый импресарио Соломон Юрок, «переименовавший» его в Жана Пирса. Юрок позднее представил Пирса генеральному директору Метрополитен-опера Эдварду Джонсону. События развивались очень быстро, как в кинофильме – Пирс подписал первый контракт с МЕТ Оперой и 29 ноября 1941 года спел свой дебют в опере Верди «Травиата» в партии Альфреда. Всё это время Ричард Таккер, как уже говорилось, занимался торговлей шёлковыми тканями и пел в синагоге – раз в неделю по субботам. Его уже знаменитый родственник был настроен весьма скептически относительно вокальных способностей Ричарда для оперной карьеры. Это положило начало многолетней вражде между двумя семьями, хотя Пирс всё же представил своего шурина дирижёру Зильбертсу, который начал профессионально заниматься с Таккером и познакомил его с тенором Альтхаузуом, карьера которого началась в последние годы работы Энрико Карузо в МЕТ. Поль Альтхауз стал единственным учителем Таккера.

Молодой певец пренебрёг советом своего учителя и записался на конкурс «Прослушивание в эфире Метрополитен-опера». Он не выиграл этого конкурса. Однако явно обратил на себя внимание генерального директора Эдварда Джонсона, отлично разбиравшегося в музыке и вокале, поскольку сам он был оперным тенором в Канаде до своего назначения на пост генерального директора МЕТ оперы в 1935 году. В одну из суббот Джонсон приехал в Бруклин, чтобы услышать Таккера снова, хотя и во время субботней службы в синагоге. Джонсон был настолько впечатлён искусством молодого певца, что предложил Таккеру спеть специально для него организованное прослушивание и вскоре предложил ему контракт.

25-го января 1945 года состоялся дебют Ричарда Таккера на сцене МЕТ в опере Понкиелли «Джиоконда» в партии Энцо. Этот дебют был назван одним из самых успешных в истории дебютов на сцене МЕТ. Он стал началом 30-летней карьеры ведущего американского тенора в послевоенную эру. Его записи опер итальянского репертуара, включая записи с Артуро Тосканини, снискали Таккеру мировую славу.

Ричард Таккер внезапно скончался от инфаркта в возрасте 62 лет во время концертной поездки со своим другом – прославленным баритоном Робертом Меррилом в Каламозо (Мичиган), когда отдыхал после репетиции перед вечерним концертом.

Вскоре после его смерти вдова и сын Таккера Бэрри основали «Музыкальный Фонд Ричарда Таккера» в память о великом теноре и для помощи одарённым молодым певцам. Лауреатами премии Таккера стали такие певцы, как Диана Совиеро (1979 г.) Априле Мило (1985 г.), Долора Зайик (1986 г.) Ричард Лич (1988 г.), Рене Флеминг (1990 г.), Дебора Войт (1992 г.), Рут Энн Свенсон (1993 г.), фантастическая певица Дженнифер Лармор (1994 г.), баритон Дуэйн Крофт (1996 г.), Патриша Расетте (1998 г.), Стефани Блис (1999 г.). Некоторые певцы часто уже были солистами МЕТ, когда получали свои награды.

* * *

21 марта 1997 года на сцене Метрополитен-опера прошла премьера новой постановки оперы Шарля Гуно «Фауст». В первом составе пели Ренэ Флеминг, Ричард Лич (оба – лауреаты премии Фонда имени Таккера) Дмитрий Хворостовский и Самюэл Рэми. 5-го апреля опера транслировалась по радио. К этому времени спектакль уже вполне «устоялся». Нельзя сказать, что работа Рэми и Хворостовского в том спектакле особенно впечатляла (о Хворостовском в роли Валентина уже говорилось в главе «Российские певцы на сцене МЕТ Оперы). Самым поразительным было выступление в роли Маргариты Ренэ Флеминг. Не только вокальное совершенство или красивый голос, но весь комплекс качеств выдающейся актрисы сцены был проявлен Флеминг столь ярко и с такой огромной артистической волей, что именно она стала героиней этой гениальной оперы. Строго говоря, произошла переакцентировка всего действия – Фауст и Мефистофель оказались каким-то чудесным образом второстепенными персонажами! Притом, что Флеминг не делала ничего специально для привлечения к себе особого внимания, чтобы оказаться героиней спектакля. «Фауст» Шарля Гуно шёл на всех сценах мира к этому времени уже почти сто сорок лет, но героем оперы всё-таки всегда был (то есть должен быть) тенор, исполнявший заглавную роль. А тут… Правда, нужно сказать, что тот спектакль получился в своём режиссёрском решении довольно серым. Почему-то Сэмюэл Рэми не проявил ни особенных вокальных, ни актёрских качеств, необходимых для воплощения на сцене роли Мефистофеля. Ричард Лич не выходил за рамки превосходного пения и уверенного верхнего «до», так пугающего теноров в знаменитой арии. Собственно большего от тенора было невозможно и ожидать, но на фоне столь выдающейся драматической роли, созданной Ренэ Флеминг все исполнители как-то поблекли и поневоле становились, как уже говорилось, второстепенными персонажами. Вообще говоря, такие явления случались на оперной сцене именно в «Фаусте» и раньше. Шаляпин в роли Мефистофеля, насколько это нам известно, тоже совершенно «переакцентировал» весь спектакль на роль Мефистофеля. Но то был Шаляпин! Беньямино Джильи (кстати, не любивший петь по этой причине с Шаляпиным и откровенно писавший об этом в своих воспоминаниях) своим божественным пением также создавал в «Фаусте» нечто совершенно особое, непохожее на большинство представлений этой оперы. Так что такие явления бывали в прошлом. Просто нашему поколению, пожалуй, с этим встречаться не приходилось, тем более, что героиней столь популярной и прославленной оперы в тот раз стала женщина.

* * *

Ренэ Флеминг родилась 14 февраля 1959 года в городе Индиана штата Пенсильвания в семье учителей музыки. Они были потомками иммигрантов из Праги. Сыграл ли этот факт какую-либо роль в судьбе молодой певицы – неизвестно. Родители вскоре переехали на север штата Нью-Йорк в город Рочестер.

Флеминг начала свои вокальные занятия с Патришей Мисслин на музыкальном отделении при Нью-Йоркском Штатном Университете в Потсдаме. Публично она стала впервые выступать как певица в… небольшом баре с джазовым трио неподалеку от кампуса Университета. Вскоре Флеминг поступает в Истмэнскую Школу музыки – одну из самых известных консерваторий США, где занимается у педагога Джона Малой. Успешно окончив Истменскую Школу она выиграла важный конкурс – право на стипендию Фулбрайта для продолжения образования заграницей. Это дало ей возможность заниматься под руководством Арлин Ожер (выдающейся американской певицы, особенно известной в Европе, знатока и исполнительницы музыки Монтеверди, Глюка, Генделя, Баха, Гайдна, Моцарта, солистки Венской оперы и преподававшей в Гёте-Университете во Франкфурте и Моцартеуме в Зальцбурге) и другой всемирно известной певицы – Элизабет Шврцкопф.

После возвращения из Европы она поступает в Джульярдскую Школу, в то же время снова активно выступает с джазом, чтобы иметь возможность оплачивать своё образование в Джульярде. Для вокалистов пребывание в Джульярде бесценно – Школа имеет свой Оперный центр. Там Флеминг впервые выступила в роли Мюзетты в опере Пуччини «Богема», а также в ряде других опер.

После окончания Джульярдской школы Флеминг часто выступает в маленьких оперных компаниях, а также в концертах с исполнением песен Гуго Вольфа. В 1986 году она получает приглашение из Зальцбурга принять участие в опере Моцарта «Похищение из сераля» в роли Констанцы в зальцбургском Ландтеатре.

Главное событие в её профессиональной жизни произошло в 1988 году, когда она стала одной из победительниц Национального конкурса молодых певцов Метрополитен-опера. Её сразу приглашают в Гранд Оперу Хьюстона для исполнения роли Графини в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, а также в Сити Оперу в Нью-Йорке выступить в роли Мими в опере «Богема» Пуччини. В том же году состоялся её дебют в Лондоне в опере Курубини «Медея». Кроме Конкурса молодых певцов Метрополитен-опера Флеминг в том же году выигрывает Richard Tucker career grant и 10 000 долларов – нечто вроде «карьерной субсидии» для певцов до 36 лет и также первую премию на конкурсе вокалистов имени Джорджа Лондона.

Наконец в 1990 году она получает премию Фонда Ричарда Таккера – высшую награду для певцов в США в те годы. Помимо награды в 30 000 долларов, престиж самой премии Фонда уже сразу создавал предпосылки для приглашений лауреата в главные оперные театры страны: Метрополитен-опера, Нью-Йорк Сити Оперу, Чикаго Лирик Оперу, Хьюстон Гранд Оперу и др.

Я помню её выступление на ежегодном концерте Фонда Таккера в Эвери Фишер Холле в 1990 году. Флеминг выступила тогда с несколькими американскими песнями по-английски, не спев ни одной оперной арии! И всё же она произвела чудесное впечатление – её естественная женственность, музыкальность, вокальное мастерство, законченность исполнения во всех аспектах фразировки и интерпретации выдвинули её в ряд выдающихся молодых мастеров-вокалистов. Она обладала к тому же природным обаянием и простотой, сразу же покорявших слушателей. В ней не было ничего «звёздного», отделявшего от остальных людей. Она просто приносила своим слушателям музыку великих композиторов прошлого и современности, согревая её теплотой своего голоса, делая доступной и понятной всем категориям публики. Таким образом, путь взлёта её карьеры был совершенно естественным, а её нарастающая известность сопутствовала её успешным выступлениям на разных сценах оперных театров и концертных залов почти всех континентов земли.

В 1991 году она дебютирует на сцене МЕТ в роли Графини в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, и в том же году в новой опере Джона Корильяно «Призрак из Версаля» в роли Розины; позднее в опере «Русалка» Дворжака в Хьюстонской опере; в опере Моцарта «Идоменей» в Тенглвуде с Седжио Одзавой и Бостонским оркестром. Поражает её огромный репертуар. В 1994 году она впервые выступает в «Отелло» Верди в роли Дездемоны на сцене МЕТ и также впервые в опере Бриттена «Питер Граймс». Также впервые она выступила и в опере Вагнера «Майстерзингеры» в роли Евы на традиционном Байройтском фестивале.

В следующем 1995 году она также в дебютировала в роли Маршаллин в опере Р. Штрауса «Кавалер розы» в Хьюстоне, а позднее, естественно, и на сцене МЕТ. Выступления в этой опере принесли ей впоследствии всемирную известность, справедливо выдвинув в число одной из лучших исполнительниц роли Маршаллин наряду с Кири Те Канава.

Она выступает на самых прославленных сценах мира – Парижа, Лондона, Берлина, Рима, Милана, Мадрида, Цюриха, Барселоны, Санкт-Петербурга, Токио и других городов мира и, конечно, по всем Соединённым Штатам. Перечисление названий опер и театров для читателя, понятно, скучное дело, но никакого другого пути для рассказа и становлении карьеры выдающихся артистов, увы, нет.

В последние годы, начиная с 2010-го, Флеминг старается петь больше концертов, чем выступать на оперной сцене, вероятно из-за общей тенденции в оперных театрах мира к извращению жанра и невероятной переделке сценариев оперной классики. В её репертуаре, тем не менее, более 50 опер.

В официальной биографии Флеминг говорится, что главными композиторами её репертуара являются Рихард Штраус, Моцарт, Гендель, оперы связанные с искусством итальянского бельканто – Доницетти, Россини, Курубини, Верди, Пуччини; французских композиторов Массне, Гуно, Бизе; Дворжака, Яначека, Чайковского; современных американских композиторов. Она исполняет роли на итальянском, немецком, французском, русском, чешском, английском. Свободно говорит на немецком и французском и менее свободно – на итальянском.

Поражает исключительная многоплановость репертуара Флеминг и разнохарактерность исполняемого ею репертуара. Возможно, что она напрасно выступала роли Виолетты в «Травиате» Верди – эта роль, как тогда казалось, явно не её. Не в вокальном отношении – она со своей совершенной колоратурной техникой, конечно, блестяще справлялась со всеми трудностями. Просто сам характер роли был создан Верди для индивидуальности иного склада. Возможно, это моё личное ощущение, но на фоне столь многоплановых образов, созданных и спетых ею в операх композиторов-классиков и современных, эта роль не казалась её удачей.

Иные роли – например Дездемона в «Отелло» Верди, быть может, пели и более возвышенно и каким-то неземным звучанием Катя Риччиарелли или Маргарет Прайс, но это вовсе не означает, что при исполнении Флеминг мы вспоминали кого-то ещё – нет, этого всё же никогда не происходило – все получали удовольствие от её пения и игры в каждом спектакле, в котором она принимала участие.

Не нужно думать, что и у неё не было неудач. Она сама, например, упоминает о двух самых для неё тяжёлых моментах карьеры: об исполнении «Последних четырёх песен» Рихарда Штрауса с оркестром Берлинской Филармонии в 1998 году («это был худший вечер во всей моей профессиональной жизни») и её выступление в июле того же года в Театре «Ла Скала» в опере Доницетти «Лукреция Борджиа», вызвавшее в публике почти всеобщее «бу-у-у». Мы не знаем деталей происшедшего, но отлично знаем, что часто второстепенные певцы на сцене «Ла Скала» или «Дворца Гарнье» в Париже удостаиваются горячих аплодисментов публики и самых отрицательных отзывов критиков. Так что порой всё не так однозначно.

В последний раз мне довелось слышать Флеминг в живом исполнении во время последнего тура с Левайном в Японию в 2001 году. Она исполняла одну из своих лучших ролей – Маршаллин в «Кавалере розы» Рихарда Штрауса. Ещё по дороге в Японию я увидел двух дочерей Флеминг в самолёте. Мы пролетали над Аляской, когда её девочки 8-и и 10-ти лет пытались открыть аварийную дверь (!) За ними должна была приглядывать специально взятая в поездку няня – бэби-ситтер. Но, как видно она заснула в кресле «бизнес-класса» и маме двух девиц самой пришлось следить за ними. Естественно, что, для двух детей такая работа была не по силам. Я же, находясь не так далеко от аварийной двери похолодел от ужаса – а что если им удастся разгерметизировать дверь? Никто не проронил ни слова. Американским детям, насколько позволяют судить мои личные наблюдения, почти никогда не говорят «нет», будь то дети профессора Гарварда или процветающего мастера-водопроводчика. Принципы доктора Спока дали свои очень далеко идущие последствия в жизни американцев. Одним словом, девочки трудились над дверью до тех пор, пока не появилась их мама и не сказал просто: «Не надо…» – впрочем, с такой же милой и доброй улыбкой, с какой она обращалась ко всем окружающим. Меня поразило также, что никто из стюардесс даже не появился во время стараний двух девиц – не могло быть, чтобы команда не получила никаких сигналов от аварийной двери!

На следующий день к вечеру мы прилетели в Киото. Начались наши выступления через два дня. Мне кажется и сегодня, что уже в Киото мы сыграли «Кавалера розы», хотя расписание гастролей показывает, что первый спектакль этой оперы был в Нагое – втором городе нашей поездки. Флеминг была превосходна в роли Маршаллин, как и её почти постоянная партнёрша в роли Октавиана – Сьюзен Грэхем (также в своё время награждённая Грантом Фонда Таккера). Многие мои коллеги в том туре выражали критические мнения относительно этой пары молодых исполнительниц. Бесспорно, они несколько уступали Кири Те Канава и Татьяне Троянос. Но Троянос уже не было в живых, Те Канава, кажется, уже тогда ушла с оперной сцены. Так были ли кто-нибудь лучше, чем они? На этот вопрос мои коллеги могли только ответить «нет».

Сегодня Рене Флеминг 54 года. Можно только пожелать ей творческого долголетия на радость любителям музыки во всём мире.

* * *

В начале февраля 1995 года в «Севильском цирюльнике» Россини на сцене МЕТ Оперы выступила феноменальная молодая американская певица, колоратурное меццо-сопрано имени которой мне не доводилось даже слышать – Дженнифер Лармор. Позднее оказалось, что она была уже лауреатом премии Фонда Таккера 1994 года, а до того пела на многих известных сценах мира – Европы, Южной и Северной Америки.

Помню, я тотчас позвонил своему приятелю – врачу, человеку исключительно эрудированному как в области оперы и её истории, так и больших познаний в исполнительской культуре вокального искусства. Он много лет дружил со знаменитой итальянской певицей Анной Моффо и встречал в её доме также многих оперных звёзд. Я ему сообщил об этой совершенно невероятной певице, выступившей впервые на сцене МЕТ и что он должен немедленно её услышать, так как спектаклей «Севильского» остаётся только два. Так как билетами его снабжал я, то проблемы для него никакой не было, и он слушал её уже в следующем спектакле.

Если судить по записям Амелиты Галли-Курчи, то техника Лармор более всего напоминала именно технику Курчи: совершенно фантастическая чеканность каждой ноты, сохранённая в самом головокружительном темпе при абсолютно непоколебимом ритме. Действительно, ничего подобного в этой меццо-колоратурной партии мне никогда не доводилось слышать, кроме прославленных певиц итальянского происхождения в их звукозаписи. Фьоренца Коссотто – первое колоратурное меццо в этой опере, которое мы услышали ещё в 1964 году в Москве, всё же, пожалуй, такой виртуозностью не обладала, хотя была несомненно одной из самых выдающихся меццо 60–80 гг. XX века.

При такой непостижимой технике, Лармор обладала голосом исключительной красоты и тембральной ровности во всех регистрах его громадного диапазона. Она имела огромный успех у публики и было совершенно ясно, что ко времени дебюта в МЕТ у неё уже был очень большой оперно-сценический опыт.

В моё время в МЕТ она выступала достаточно часто, но прошли годы, и теперь, читая рецензии на её московские гастроли в 2007 году, с грустью осознаёшь лишний раз, что «биологические часы идут для всех». Критические замечания на её выступление, вероятно, были вполне обоснованными и справедливыми, ведь в том году певице было уже почти 50 лет. Это не много, но и не мало. Правда, как и всегда в Москве, рецензенты говорят о «красоте голоса», который с годами, конечно, вполне может меняться, но их замечания о техническом воплощении многих номеров концерта всё же скорее всего объективны. Некоторые отклики эрудированной публики выражали огорчение, что встреча с выдающейся певицей не произошла на 10 лет раньше! В этом замечании, естественно, своя доля правды, так как публика судит по выступлению артиста в данный момент, в данное время. А лучшее время, увы, имеет тенденцию довольно быстро проходить. И всё же Дженнифер Лармор вероятно и сегодня остаётся одной из самых выдающихся певиц-виртуозов среди всех колоратурных меццо-сопрано мира.

Кажется, что и добрые человеческие качества живут в этой уникальной певице. Как-то раз, примерно в 2004 году я зашёл поздравить в артистическую МЕТ после окончания оперы Моцарта «Похищение из сераля» Любовь Петрову, о которой рассказывалось в главе «Российские певцы на сцене МЕТ». Там я застал самого Левайна, пришедшего поздравить и поблагодарить Петрову, так как она в последний момент заменила другую певицу. Там же я увидел и Дженнифер Лармор. Поздравление такой артистки, как Лармор, право же дорого стоило…

* * *

Знаменитый американский тенор Ричард Лич (Richard Leech) родился в 1957 году на севере штата Нью-Йорк в городе Бинхэмтон, где получил своё музыкальное образование. К сожалению о нём удалось найти совсем немного печатных материалов. Но главное – в самом начале 1980-х он дебютировал в Нью-Йорк Сити Опере в своей лучшей роли – Рудольфа в опере «Богема» Пуччини. После этого дебюта его карьера развивалась очень быстро – последовали приглашения в Чикаго – «Лирик оперу», оперные театры Сан-Франциско, Лос-Анджелеса, Хьюстона. Его репертуар включал труднейшие теноровые партии: Фауста в опере «Фауст» Гуно, Герцога в «Риголетто» Верди, Ромео в «Ромео и Джульетта» Массне, кавалера де Грие в опере «Манон Леско» Пуччини, Вертера в опере «Вертер» Массне, Пинкертона в опере «Мадам Баттерфляй» Пуччини и другие. То есть он исполнял главные партии в операх итальянских и французских композиторов, игравших всегда главную роль в репертуаре американских оперных театров.

В 1988 году ему была присуждена премия Фонда Ричарда Таккера. Премия эта присуждается не путём конкурсного прослушивания, а, как и карьерный грант Таккера, на основании решения Комитета Фонда, руководствующегося творческими достижениями молодых артистов на американской и международной оперной сцене.

Как уже говорилось, эта самая престижная премия для вокалистов открывала двери на главную сцену страны – в Метрополитен-опера для всех лауреатов этой премии.

Ричард Лич уже в следующем году с большим успехом дебютировал в опере «Богема» в своей, быть может, лучшей роли Рудольфа на сцене МЕТ с очень большим успехом.

Позднее он присоединил к списку опер, в которых он выступал «Кармен» Бизе, «Бал маскарад» Верди, «Тоска» Пуччини – то есть роли более драматического характера.

Его дебют в Берлинской опере в опере Мейербера «Гугеноты» был признан сенсационным. Он выступил в «Гугенотах» в 1987 году также в Парижской Опере, а вскоре и в Королевской Опере Ковент Гарден в Лондоне, «Ла Скала» в Милане и многих других театрах мира. Всё это было ещё до получения премии Фонда Таккера.

Критики отмечали его исключительно волнующий голос особенно в верхнем регистре, который сравнивали с голосом Иосси Бьёрлинга и молодого Паваротти. Он продолжает свою блестящую карьеру в США и Европе. Российскому читателю и слушателю его имя практически неизвестно, как неизвестны и большинство самых выдающихся солистов МЕТ, о которых идёт речь в этой главе, за исключением, разве что Ренэ Флеминг, и с недавнего времени Дженнифер Лармор.

* * *

Одна из самых выдающихся американских оперных певиц последнего десятилетия XX и первого десятилетия XXI века Дебора Войт (Debbie Joy Voigt) родилась в 1960 году в Уиллинге в штате Иллиной в религиозной баптистской семье. Уже в возрасте пяти лет Дебора пела в местном церковном баптистском хоре и начала заниматься на фортепиано. Её биографы отмечают, что несомненно её раннее участие в церковном хоре пробудили в ней интерес к более серьёзному занятию музыкой уже в подростковом возрасте. Семья переехала в Калифорнию, когда Деборе было 14 лет. Новое место жительства ей очень не понравилось: «бесконечные солнечные дни и абсолютно и невероятно совершенные тела людей», – таково было её впечатление от Калифорнии. Но ей повезло – в новой школе, которую она посещала, была музыкальная и театральная программы, где ставились популярные мюзиклы, например «Скрипач на крыше». Как вспоминала Дебора Войт в одном из интервью, она «в это время даже не подозревала о существовании Метрополитен-опера». Однако продолжала заниматься вокалом и в 1978 году получила стипендию, которая обеспечивала её вокальные занятия в штатном Университете Фуллертон, где она занималась под руководством профессора Джейн Хаммел в течение восьми лет.

В 1985 году она завоевала первую премию на Национальном Конкурсе молодых певцов, организуемом Метрополитен-опера (идея этого конкурса – собрать на одном конкурсном прослушивании лучших молодых певцов-победителей местных – региональных конкурсов вокалистов). Выиграв ещё ряд конкурсов и спев сольный концерт в Карнеги Холл в 1988 году, тем не менее, Войт решает присоединиться к двухлетней программе при Сан-францисской Опере для изучения семи ролей оперного репертуара, где она посещала класс прославленной Леонтин Прайс, одной из самых знаменитых во всём мире американских сопрано.

Таким образом, Дебора Войт не торопилась выйти на профессиональную оперную сцену недостаточно подготовленной. Впервые она выступила в опере Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» в Бостонской Лирик Опере в январе 1991 года. Критик газеты «Нью-Йорк Таймс» Джон Рокуэлл написал, что несомненно выдающаяся певица Дебора Войт станет в недалёком будущем также одной из самых значительных исполнительниц ролей в операх Вагнера. После этого оперного дебюта началась её международная карьера.

На сцене Метрополитен-опера она впервые выступила в октябре 1991 года в опере Верди «Бал маскарад» в роли Амелии. Известный музыкальный критик Аллан Козинн писал, что она пришла на сцену МЕТ с очень солидной репутацией. В марте 1992 года Дебора Войт выступила на сцене МЕТ второй раз – в опере Рихарда Штрауса «Электра». И в том же месяце она получила премию Фонда Ричарда Таккера. В её случае этой премией была награждена уже вполне известная и аккредитованная оперная певица, известная на международной оперной сцене. То есть её достижения получили признание в присуждении ей престижной премии, когда она уже была солисткой Метрополитен-опера. В ноябре того же 1992 года она впервые приняла участие в ежегодном концерте памяти Ричарда Таккера.

Через два месяца она заменила Априлле Милло (также лауреата премии Фонда Таккера 1985 года) в роле Леоноры в опере Верди «Трубадур». Её дальнейшая международная карьера была связана не только с немецким репертуаром, но с операми итальянских композиторов. И всё же её участие в операх Вагнера и Рихарда Штрауса осталось особенно впечатляющим в мои годы – со времени её дебюта на сцене МЕТ в 1992 году до конца моего пребывания в театре – 2003-го года.

Сегодня Дебора Войт одна из самых известных в мире сопрано выступающих на всех самых знаменитых сценах Европы и Америки.

* * *

Не только лауреаты премии Фонда Таккера получили возможность дебюта на сцене МЕТ или получили с премией подтверждение своей артистической репутации, как это произошло с Деборой Войт или с несколькими другими певцами, но и отмеченные «Карьерным грантом» Фонда Таккера – молодые талантливые певцы также получили возможность выступить на прославленной сцене Метрополитен-опера благодаря поддержке этого Фонда и его престижу. Среди них следует особо отметить три имени: сопрано Джейн Андерсон, тенора Джерри Хэдли и меццо-сопрано Сьюзен Грехэм.

В 1988 году Сьюзен Грэхэм стала лауреатом Национального конкурса молодых певцов Метрополитен-опера. Фотография финалистов отражает необычайно «урожайный» конкурс того года, давший не только Метрополитен-опера солистов мирового класса, но и другим оперным театрам мира. Вместе с Грэхэм на этом снимке Ренэ Флеминг, знаменитый тенор Бен Хэппнер, сопрано Хэйди Грант. Это самые широко известные в будущем имена молодых певцов среди девяти остальных финалистов.

Сьюзен Грэхэм родилась в 1960 году в Розуэлле штат Нью-Мексико, но выросла в Техасе, где окончила местный Университет. Позднее стала заниматься музыкой и 13 лет училась игре на фортепиано в Манхэттенской школе музыки в Нью-Йорке. Выиграв Конкурс молодых певцов она, как и Дебора Войт, занималась на программе «Мэрола» на специальной стипендии при Сан-францисской опере.

Она одна из лучших исполнительниц роли Октавиана в опере Р.Штрауса «Кавалер розы» и наиболее частая партнёрша Ренэ Флеминг во многих оперных театрах мира. Мне особенно запомнилась одна из первых ролей Грэхэм – в опере Моцарта «Свадьба Фигаро» – Керубино. По странной ассоциации вдруг тогда вспомнился дебют молодой певицы в Большом театре в той же роле двадцать лет назад. Там партию Керубино исполняла только что зачисленная в оперную труппу Нина Глазырина. Она исполнила на оркестровой репетиции свои отрывки с таким мастерством распределения дыхания и законченности фразировки, что вызвала аплодисменты всего оркестра. Дирижировавший спектаклем Б.Э.Хайкин весьма любезно и со всей старомодной учтивостью похвалил молодую дебютантку, которая настолько растерялась, что от волнения не в состоянии была сказать в ответ «спасибо». Это необычное воспоминание вдруг пришло на память во время дебюта Сьюзен Грехэм. Ни в характере голоса, ни в манере исполнения – тем более Грэхэм пела на языке оригинала – не было ничего общего с тем моим воспоминанием. Напомнило его мне выступление Грэхэм лишь потому, что обе певицы были в момент их дебюта примерно в одном и том же возрасте, и обе исполняли одну и ту же роль. К сожалению, жизнь Нины Глазыриной оказалась трагически короткой – она умерла в 1987 году (с ней в составе группы молодых тогда артистов оперы и балета Большого театра я путешествовал с концертами глубокой осенью 1968 года по военно-морским базам Северного флота – Североморск, Мурманск, и др. местам). И ещё было жаль, что тогда молодые певцы в Большом театре не могли раскрыть свои возможности в операх и вообще музыке таких композиторов, как Рихард Штраус, Густав Малер, Гуго Вольф, Альбан Берг, Арнольд Шёнберг. Это стало возможным только теперь.

Возвращаясь к Сьюзен Грэхэм, следует сказать, что она после ухода из жизни Татьяны Троянос стала петь почти все те роли, которые так замечательно исполняла её выдающаяся предшественница, но также много выступая с исполнением музыки современных американских и европейских композиторов – как оперной, так камерной и симфонической. Сегодня Сьюзен Грэхэм – одна из самых известных и популярных в мире меццо сопрано на оперной и концертной сцене.