Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

18. Н.В. подгорный в Большом театре. Конец моей работы в Большом театре и отъезд

Во второй половине 50-х годов, самом прекрасном времени молодости в условиях недолгой «оттепели», недалеко от нашего дома жил какой-то молодой иностранец. Из моих знакомых лично его никто не знал, но имя его знали очень многие. Его звали Люсьен. Он был французом. Чем он, собственно, занимался, тоже никто не знал. Знали только, что он сын довольно известного французского корреспондента, также жившего в «Доме Жолтовского», то есть в доме, выстроенном по проекту знаменитого архитектора И.В. Жолтовского на Большой Калужской.

Люсьен был тем, что теперь называется «плейбой», то есть повеса. А знаменит он был лишь потому, что являлся владельцем, вероятно, самой роскошной тогда частной машины в Москве – американской «Шевроле» выпуска 1956 года. Машина была двухцветной – верх и кабина цвета слоновой кости, а низ и крылья – бирюзово-голубым. Когда он ехал по почти пустынным улицам Москвы, он, естественно, привлекал всеобщее внимание. Говорили, что он женился в Москве на одной из самых красивых женщин. (Лилия Бернес-Бодрова теперь рассказала о своей жизни в интервью журналу «Люди» People.ru 29 янв. 2013. Она рассказала, что Люсьен был фото-корреспондентом журнала «Пари-Матч», то есть был партнёром-помощником своего отца, и об обстоятельствах своего ухода от Люсьена к киноактёру Марку Бернесу.) Главной фигурой, конечно, был его отец – «специальный корреспондент журнала «Пари-Матч». Просто Люсьен всплыл в памяти в связи с женой его отца. Люсьен, совершенно очевидно, был сыном от первого брака, а нынешняя жена отца была лишь чуть старше Люсьена и работала балериной в кордебалете Большого театра.

Звали её Лидия Меньшова. После её ухода на пенсию, она уже в моё время – с 1966 года – постоянно появлялась в зрительном зале во время всех самых важных правительственных концертов. Чем она занималась было неясно, но видимая её активность в зале, особенно во время репетиций, не оставляла никаких сомнений в её причастности к «конторе», отвечавшей за безопасность правительственных лиц. Это была довольно крепко сбитая, ещё молодая дама середины сорока, с пышными рыжеватыми волосами, необычайно быстро передвигавшаяся по партеру театра. Вот совсем маленькая информация, попавшаяся на Интернете – короткие воспоминания одной непоименованной бывшей балерины Большого театра, упоминавшей Меньшову в связи с заботами московских модниц:

«В 1958 году я танцевала в Большом театре, исполняла характерные партии в «Дон Кихоте», «Лебедином озере», «Баядерке». К этому времени действительно появилось много швейных мастерских и модных ателье, попадали к нам и модные журналы, в основном привезенные из Франции. Если прийти со своим материалом, то вещи можно было заказать в мастерской нашего театра. Некоторые балетные сами шили еще с военных времен. Еще бы – недалеко от Большого, в Столешниковом переулке, был известный комиссионный магазин, целых два этажа одежды и обуви; так вот, шубка там стоила тысяч десять-двенадцать – четыре моих оклада (или два оклада прим – Улановой, Лепешинской, Плисецкой)! Много вещей попадало в Большой через танцовщицу кордебалета Лиду Меньшову. Ее муж был француз, обожал ее и не считал денег на наряды. Очень сложно было с аксессуарами – с длинными кожаными перчатками или, например, со шляпками. Помню, как наша прима Ирочка Тихомирова, выглядевшая всегда безукоризненно, выпрашивала у меня маленькую кожаную сумочку – достать их было просто невозможно… По шляпке с приподнятыми полями, кстати, в посетительнице ателье можно узнать модницу – я такие заказывала себе как раз в Прибалтике…» (Tags: история моды).

* * *

Дальнейшая судьба самой Лидии Меньшовой мне неизвестна. Я её видел особенно близко в памятный день, если не ошибаюсь, ранней весны 1977 года. Это был день «выдвижения в народные депутаты» нашего «президента» – Председателя Президиума Верховного совета Николая Викторовича Подгорного. Концерт в его честь был днём, и как раз перед его появлением Лидия Меньшова была главной распорядительницей-«хозяйкой» – при встрече столь важного, почётного и дорогого гостя. Именно она встретила у входа в зал «самого», именно она проводила его в первый ряд почти позади дирижёра. Концертом дирижировал Марк Эрмлер. Это был обычный и, конечно вполне добротный концерт – выступали лучшие солисты Оперы, балета и неизбежный Ансамбль скрипачей Большого театра под художественным руководством Юлия Марковича Реентовича. К этому времени прошло три года, как я расстался с Ансамблем и его незабвенным художественным руководителем. Так что концерт этот я играл в оркестре. Как только концерт окончился, Николай Викторович Подгорный подошёл к оркестровому барьеру. Справа от него, но не за дирижёрским пультом, а пониже в оркестре, стоял недалеко от подиума Марк Эрмлер. Наш президент с ним вежливо раскланялся. А слева от него – с краю за вторым пультом, то есть примерно на таком же месте – стоял я. Взгляд Подгорного упал на меня и он так же вежливо раскланялся со мной. Я, естественно, столь же вежливо и медленно поклонился ему, глядя прямо на него, после чего произошло необычное оживление – всё его «окружение», сидевшее также в первом ряду, стало с радостными улыбками кивать головами… мне! Вероятно, они подумали, что их босс каким-то образом знает меня. Среди «окружения» я узнал в лицо только секретаря МГК Гришина. Вот он-то и проявлял максимальную радость, улыбаясь и кивая мне головой. Я с совершенно серьёзным видом ответил на поклоны «окружения», после чего президент был, кажется, даже под руку, уведён Меньшовой и они покинули зал.

Восторгу моих коллег не было предела! Кто только не острил на эту тему, тем более, что с 1974 года меня перестали выпускать заграницу. К 1977-му году меня это уже совершенно не волновало – в это время я получил израильский вызов, и другие проблемы стояли теперь передо мной и моей семьёй. Чему мы были тогда действительно удивлены – довольно скоро и совершенно неожиданно Подгорный был снят со всех своих постов и отправлен на пенсию.

У меня были прекрасные отношения с коллегами, и я сказал тогда одному из них, исполнявшему в то время обязанности инспектора струнной группы оркестра: «Видишь? Стоило ему только со мной раскланяться, как его уже и сняли!». Конечно, времена стали более вегетарианскими, но такие шутки можно было себе позволить только с действительно близкими людьми. Посмотрим теперь на серьёзную часть истории снятия Подгорного.

Вот как Подгорный описывал своё смещение:

«Лёня рядом, всё хорошо, вдруг выступает из Донецка секретарь обкома Качура и вносит предложение совместить посты генсека и Председателя Президиума Верховного Совета. Я обалдел. Спрашиваю: «Лёня, что это такое?». Он говорит: «Сам не пойму, но видать, народ хочет так, народ». (Википедия)

* * *

Всё это стало хорошо известным теперь, а тогда, находясь иногда физически на близком расстоянии от «вождей» и видя их поведение, хотя и довольно короткое время, мы могли строить свои собственные умозаключения.

Как уже здесь говорилось, оркестр Большого театра всегда участвовал в самых важных концертах – ноябрьских празднованиях годовщин Революции, Первого мая, и часто также в заключительных концертах, посвящённых закрытию партийных съездов, благо было «недалеко ходить» – Кремлёвский Дворец Съездов, где проходили всегда партийные съезды, был и филиалом Большого театра.

Где-то в начале 1976 года мне довелось участвовать в концерте, посвящённом закрытию 25-го съезда КПСС. Интересно, что уже в это время у меня был на руках вызов из Израиля, но это, как ни странно, никак не отразилось на моём участии в подобных мероприятиях. Принято было считать, что как раньше НКВД, так и теперь КГБ, исключительно скрупулёзно изучает всех участников, прежде чем дать им на руки пропуск на участие в «спецмероприятии». Можно предположить, что либо там работали всё же не так уж хорошо, или же это было новое веяние – никого не «обозначать» до поры официальной подачи документов, но я участвовал все три года (вызов один раз был продлён) до подачи документов на выезд во всех подобных мероприятиях.

Тот концерт запомнился по ряду причин. Помнится, что на генеральную репетицию во Дворец Съездов нас вели так сказать «огородами», то есть окольными путями. Мы, как всегда вошли в Кремль через Кутафью башню, где была первая проверка документов.

Затем, уже на территории Кремля нас ввели в какое-то здание, где была вторая проверка пропусков и мы начали длинное шествие: через Грановитую палату, где я никогда не бывал раньше, через большой Кремлёвский дворец, через какие-то ещё парадные залы, чтобы наконец выйти во внутренний двор прямо к служебному входу в КДС. Для чего был весь этот «переход через Альпы» – никто не мог понять, да и не пытался. В КДС всё было без изменений. Только в буфетах – даже наших служебных – появился «дефицит» – растворимое кофе. Началось быстрое «отоваривание», и зазевавшиеся до «дефицита» уже не добрались. Народу собралось на это мероприятие – за кулисами – огромное количество. Тут были танцевальные ансамбли со всего Союза, знаменитые драматические актёры, солисты балетов нескольких театров – из Баку, Тбилиси, Риги и других городов. Казалось, что всем участникам просто не хватит времени в этом концерте. Но каким-то образом, всё же все приехавшие в Москву уместились в почти двухчасовом концерте. Программа была в основном похожей на другие концерты подобного рода.

Наконец настал день самого концерта. И в антракте концерта одна моя коллега, муж которой был хотя уже на пенсии, но в недалёком прошлом чуть ли генералом КГБ, увидев в первом ряду знакомого, воскликнула: «А ты что тут делаешь?». Знакомый, как я понял был из «конторы» её мужа – молодой ещё довольно парень, нагнулся к ней через барьер и сказал: «Да вот… сидим. Через одного…», – добавил он конфиденциально. Как видно он также занимал определённое положение, если моя коллега его знала (может быть и не на уровне её мужа, но всё же в чинах). Как я понял, они сидели в первых рядах – через одного делегата один «сосед» («соседями» в МИДе всегда называли членов КГБ, так как старое здание Министерства иностранных дел находилось совсем рядом с Лубянкой). Кстати, муж моей коллеги начинал свою службу именно в МИДе скромнейшим служащим на минимальной зарплате. Я помню, когда они поженились в начале 1950-х годов (мы учились у одного и того же профессора, только она была на пять лет старше меня), они просто невероятно нуждались, пока она не поступила в Большой театр. А его, как видно, к концу 50-х заметили «соседи», и он под «крышей» МИДа теперь уже был в числе служителей «Щита и меча» революции.

После окончания концерта оркестровая «яма» была поднята достаточно высоко и мы увидели примерно в четвёртом-пятом ряду Брежнева. Тогда стало понятным такое значительное присутствие «соседей» в этом близком пространстве. Съезд съездом, а охрана охраной! Ведь было там всё же около пяти тысяч делегатов! Значит, около тысячи составляла охрана – зал вмещал шесть тысяч человек.

Брежнев выглядел хорошо – довольно здоровым и бодрым. К нему бежала через зал специально подготовленная маленькая девочка-школьница (тот же старый сталинский сценарий!), чтобы вручить букет цветов «дорогому Леониду Ильичу». Девочка показалась тоже номенклатурной девочкой – что-то её отличало от обычных школьниц. Она ловко вручила букет нашему вождю и вдруг – как на выступлении фокусника – у Леонида Ильича под правой подмышкой оказалась огромная коробка с шоколадом! Это был подарок девочке за её букет! Но кто с такой ловкостью быстро просунул подмышкой у генсека эту здоровенную коробку – было совершенно незаметно. Заметно было только то, что девочка лишь на мгновение привлекла внимание Брежнева. А глаза его были заняты самым внимательным наблюдением за «соратниками»! Это было настолько очевидным, что не заметить этого мог только человек, не одарённый вообще какой-либо наблюдательностью. Брежнев теперь повернулся к коллегам, что-то им говорил, но при повороте головы можно было снова увидеть его острый, изучающий взгляд. Так что, вероятнее всего он, пока ещё хорошо выглядел и, как видно хорошо себя чувствовал, очень заботливо ухаживал за нежным цветком – своей властью, внимательно изучая, кто из его «окружения» с кем общается, так сказать «группируется». Вот это и стало главным впечатлением от всего увиденного на том концерте в честь закрытия съезда.

* * *

Последним спектаклем, сыгранным в оркестре Большого театра перед отъездом из Москвы была опера «Чио-Чио-Сан» («Мадам Баттерфляй») во Дворце Съездов. Это произошло в июне 1979 года. Дело в том, что подав заявление с просьбой о характеристике для ОВИРа, я был, благодаря хорошему отношению ко мне в театре, не уволен с работы, как того требовал ОВИР, а переведён на «временную работу» на своём же месте с сохранением той же зарплаты. Это была большая любезность и привилегия. Начальник отдела кадров, милейший Николай Михайлович Кругликов (говорили, что бывший боевой герой-лётчик во время войны) принёс мои документы тогдашнему директору Г.А. Иванову, который прочтя «личное дело» и увидя там несколько благодарностей от Фурцевой за гастроли в Японии, Чехословакии и где-то ещё, распорядился перевести меня на временную работу, чтобы обойти требование ОВИРа о непременном увольнении с работы. «Он сказал мне, – говорил Николай Михайлович – что для него мы должны что-то сделать – его нельзя увольнять с работы. Но он будет последним. Нужно дать там знать, что это исключение только для него».

Я никак не ожидал такой привилегии и действительно доброго отношения ко мне со стороны дирекции и отдела кадров, учитывая, что с 1974 года стал «невыездным». В общем, я должен был теперь работать только в театре, так как замечательный пропуск Большого театра – красный и с гербом – был у меня всё-таки отобран, как только я подал заявление в ОВИР. Таким образом, хотя я этого и не знал, я больше не должен был появляться в КДС на спектаклях Большого театра. Перед самым отпуском – в июне 1979 года, кто-то попросил меня поменяться спектаклями – вместо коллеги я должен был сыграть оперу Пуччини «Мадам Баттерфляй», именовавшуюся в Москве – «Чио-Чио-Сан». Я узнал слишком поздно, что не могу пройти в КДС без специально выписанного пропуска, так как вход туда был только с «красными» пропусками.

Что оставалось делать? Я пришёл всё же в бюро пропусков и стал что-то врать, что-де перехожу на работу в симфонический оркестр, но пока вот дорабатываю на своём месте сезон. Начальник бюро на это сказал: «Так ты тут работаешь давно? Так? Ты вот что – никому ничего не говори, иди себе прямо в оркестр, да и всё. Тебя же все там знают». Он оказался прав. Никто меня не остановил, не спросил пропуска, я сыграл свой последний спектакль в оркестре Большого театра, а мой друг-инспектор получил устное замечание за техническую накладку – всё же мне не полагалось играть в КДС, а ему санкционировать моё назначение на этот спектакль. Тем дело и кончилось.

* * *

Почти одновременно со мной из Большого театра уезжал помощник концертмейстера оркестра театра Адольф Брук. Он работал в оркестре много лет. Прекрасный музыкант, талантливый скрипач, одно время даже исполнял обязанности концертмейстера Оркестра Московской Филармонии в поездках во время гастролей в США с главным дирижёром этого оркестра К.П. Кондрашиным. Брук был превосходным музыкантом, если можно так выразиться – «широкого профиля». Он организовал Камерный оркестр, состоявший из членов оркестра театра, которым он дирижировал (после его отъезда его идею продолжил Юрий Симонов). Здесь следует коротко рассказать и о его несомненном дирижёрском таланте. Как-то в середине 70-х годов, обычно дирижировавший спектаклем «Свадьба Фигаро» Б.Э. Хайкин по каким-то причинам не смог попасть вовремя к началу спектакля. То есть он мог приехать только к концу 1-го Акта. Адольф Брук был концертмейстером оркестра в тот вечер и к нему обратился директор с просьбой выручить – начать спектакль и продирижировать первым актом. Брук согласился. Спектакль начался почти без опоздания. Хайкин приехал к концу первого акта, сел в директорской ложе и был настолько удовлетворён выступлением Брука, что предложил ему в антракте довести спектакль до конца. Предложил, быть может, и не без задней мысли – финал 2-го акта оперы очень труден для певцов и для дирижёра. Он идёт без перерыва более пятнадцати минут и изобилует сложными ансамблями. Брук блестяще себя проявил, и стало ясным, что появился новый, талантливый дирижёр, заявивший о себе сразу, без всяких репетиций и выручивший Большой театр в трудную минуту.

Казалось бы, что его следует занимать сначала, как ассистента дирижёра в других спектаклях и постепенно вводить его в репертуар как действующего дирижёра. Как выяснилось очень скоро – в планы Симонова это совершенно не входило. Он объявил конкурс на замещение должности ассистентов-стажёров, что совершенно очевидно никак не соответствовало уровню Брука – начинать подобную деятельность с такой позиции. И всё же пришлось несколько раз дать возможность Бруку продирижировать «Свадьбой Фигаро» в Большом театре. Каждый раз он проводил спектакль с блеском, проявив себя снова замечательным музыкантом и дирижёром. Когда на общем большом собрании оркестра в присутствии директора оркестра, Симонову задали вопрос – «Почему Бруку не дают дирижировать в театре?» Юрий Иванович напомнил человека, на которого напал столбняк из-за нескромной просьбы дать «взаймы» деньги без отдачи обратно… Он был просто потрясён таким вопросом! Тем дело и кончилось.

Позднее Адольф Брук стал концертмейстером оркестра в Сан-Франциско, где благополучно работал много лет. Оркестр Большого театра действительно много потерял в лице такого музыканта и дирижёра, каким был Адольф Брук, ценность которого совершенно не была принята во внимание Ю.И. Симоновым, да и дирекцией театра.

* * *

В последний раз перед отъездом я был в Большом театре в качестве зрителя. Меня и моего отца пригласил на один из премьерных спектаклей «Революцией призванный» («Лениниана» – по Маяковскому) композитор этой оперы-балета и наш многолетний друг Эдуард Лазарев. Понятно, что я уже не играл к тому времени никаких премьер – оставалось несколько недель до отъезда.

Опера-балет была написана к столетию Ленина – ещё в 1970 году, но по ряду причин поставлена тогда не была. За постановку взялся сам Б.А. Покровский – главный режиссёр Большого театра, один из самых прославленных театральных режиссёров страны. Лазарев много раз с большим энтузиазмом рассказывал у нас дома о главной идее этой постановки – воплощении текстов Маяковского в стилизованном балаганном революционном «театре-райке». То есть авторы спектакля хотели попытаться возродить в 1979 году на сцене Большого театра эстетику театрализованных простых и примитивных «пьес-агиток» для непросвещённой массы зрителей – солдат и рабочих первых революционных лет. По крайней мере, так именно рассказывал Лазарев о замысле постановщиков этого спектакля.

Естественно, что в октябре 1979 года моя голова была полностью занята предстоящим отъездом и всеми волнениями связанными с ним, но всё же этот «замысел упрямый» мне казался несколько диковатым – кому могло быть интересным сегодня, то есть в октябре 1979 года вся эта балаганная затея с большими претензиями? Больше всего в глубине души меня удивляло участие Покровского в этой постановке. Неужели он не понимал, что время подобного эксперимента, да ещё на этой сцене безнадежно и давно ушло в прошлое и ушло навсегда? Почему мне так казалось? Да просто потому, что одно дело пьесы Маяковского, специально написанные для сцены, которые возможно было переложить на сцену оперную, что с успехом доказал сам Лазарев. Это он написал оперу «Клоп» по пьесе Маяковского, которая шла в Новосибирском театре оперы и балета в 1963 году. Другое дело – составить либретто из текстов Маяковского, не предназначенных самим поэтом для сцены. Возможно, что Лазарев искренне верил в то, что тексты Маяковского будут, что называется «говорить сами за себя», что люди любят великого революционного поэта, и что идея создания спектакля именно в ключе «раёшных» театров первых революционных лет увлечёт публику, будут оценена критиками, ну и далее по восходящей линии наверх…

Не знаю почему, но слушая несколько раз рассказы автора о продвижении работы над постановкой его произведения, я всё более ясно ощущал надвигающийся провал всего этого грандиозного проекта. Правда и настроение автора стало меняться, чем ближе придвигалось время премьеры. Время шло и пришло.

Никогда ещё я не присутствовал в театре на таком провальном мероприятии! Можно сказать, что ни после актов, ни после окончания не было, просто не было аплодисментов! Понятно, что публика не была предубеждена ни против Ленина, ни против Маяковского, ни, тем более против участников и исполнителей оперы-балета, или его авторов. И тем не менее – никакого успеха! Что-то явно стало меняться в жизни Москвы, да и, наверное, всей страны. Публика отнеслась к происходившему на сцене с ледяным равнодушием. Все мои предположения и предчувствия, увы, сбылись. Спектакль прошёл, если не изменяет память – четыре раза и был снят. Не знаю, шёл ли он с тех пор когда-либо и где-либо, но провал был совершенно ясный, а приём публикой показал, что она вообще не реагирует ни на текст Маяковского, ни на принципы «революционного театра для широких масс», ни на сопутствующую текстам музыку, ни на поставленные примитивные танцы – вообще ни на что в спектакле, авторы которого так старались воскресить дух революционных дней! Публике это было не интересно. В обществе совершенно ясно ощущались какие-то, тогда ещё нам непонятные, но ощутимые иные веяния…

* * *

Ещё летом 1979 года во время гастролей балета Большого театра, в Америке остался знаменитый солист Александр Годунов. Осенью обстановка изменилась и мне, как это ни странно и казалось бы не связанного с моим отъездом событием, Н.М. Круг. ликов уже не смог продлить мою работу в театре – сменился директор, изменилось отношение к уезжающим. Когда я пришёл по его приглашению в начале сентября в отдел кадров, Николай Михайлович мне сказал: «Артур! Ну, не вините меня! Всё, что можно было я сделал! Видите, что теперь получилось? Зато я сделал всё, чтобы вы благополучно уехали. В конце октября вы получите открытку из ОВИРа. Так что – счастливый путь и удачи вам!» Я был, честно говоря, совершенно ошеломлён таким добрым отношением ко мне. Так Большой театр остался в моих воспоминаниях о Москве самым лучшим местом, где мне приходилось быть – учиться или работать – не Консерватория, не Госконцерт, а именно Большой театр, работой в котором можно было гордиться тогда, да и теперь. Я имею в виду Большой театр тех лет. А в год нашего приезда в Нью-Йорк – 1980-й – репутация Большого театра была настолько высока, что узнав о моей принадлежности в недавнем прошлом к оркестру театра, главный дирижёр Метрополитен-опера Джеймс Левайн сразу разрешил занимать меня в спектаклях МЕТ задолго до официальных прослушиваний. Этот факт говорил о действительно высокой репутации театра в 70–80 годы прошлого века. Я и сегодня говорю часто самому себе – спасибо Большому театру за всё хорошее, что он мне дал.

* * *

За 35 лет моей американской жизни Большой театр не раз посещал Нью-Йорк. В разные годы театр привозил разный репертуар, хотя, к сожалению, приезжал не так часто, как Мариинский театр.

Последний приезд Большого театра в 2014 году был несколько необычным: театр привёз лишь одну оперу «Царская невеста» в концертном исполнении и три балета: «Лебединое озеро», «Дон Кихот» и «Спартак».

Необычным на этот раз был оперный «визит» театра. «Царская невеста» в концертном исполнении под управлением несравненного Геннадия Рождественского произвела на нью-йоркскую публику глубокое впечатление и имела огромный успех.

Из всего оркестра моего времени осталась лишь одна скрипачка – Любовь Калашникова! Конечно, звучание струнной группы изменилось. Оно не стало лучше или хуже – оно стало другим. Что обратило на себя внимание – отличный ансамбль, сыгранность оркестра, что представляло в былые времена большие проблемы для дирижёров (правда никогда для Г.Н. Рождественского – с ним всегда, даже и без репетиций оркестр играл как безупречный ансамбль!). Так же на этот раз отлично и сбалансированно звучали как медные духовые, так и деревянные. Их ансамбль и строй были вне всякой критики, и для меня всё это было исключительно приятной неожиданностью после воспоминаний о выступлениях оркестра в Нью-Йорке в середине 90-х годов.

Одним словом сегодня оркестр Большого театра играл в Нью-Йорке на уровне самых высоких международных стандартов оркестровой исполнительской культуры.

Прославленный балет театра, несмотря на уход за эти три с половиной десятилетия нескольких поколений суперзвезд – остался на мировом уровне искусства хореографии, насколько мне позволяет об этом судить моё знание жанра, приобретённое за почти тринадцать лет работы в Большом театре.

По приглашению балетмейстера театра – в прошлом звезды балета Светланы Адырхаевой – мы с женой посетили два балета, в которых главную роль исполняла её ученица – многогранно талантливая молодая солистка балета Большого театра Екатерина Крысанова. Её искусство доставляет любителям балета такое же удовольствие, как и в былые времена это делали её великие предшественницы. Очень отрадно сегодня видеть классическое искусство в классическом исполнении на фоне многого, происходящего в современном театральном мире, с чем наше поколение едва ли когда-нибудь согласится.