Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

10. Новые люди в оркестре – молодое поколение Центральной музыкальной школы 1968-1969

Зайдя в предыдущих главах несколько вперёд и рассказав о впечатлениях о дирижёрах Театра и некоторых музыкантах оркестра, сейчас самое время рассказать, хотя бы и коротко и молодых коллегах, пришедших в Большой театр через два года после меня. В известном смысле нам всем повезло в том, что в театре мы встретились со своими старыми соучениками ещё по Центральной музыкальной школе – ЦМШ, но и вновь пришедшие, сравнительно недавно окончившие Консерваторию, были учениками тех самых педагогов, у которых учились мы сами ещё совсем недавно. Этот факт был исключительно важным, так как никогда вновь пришедшие в оркестр Большого театра не создавали никаких проблем внутри ансамбля скрипок, виолончелей, альтов или контрабасов. До известной степени все мы принадлежали к определённой «Московской школе» игры на струнных инструментах. У нас было больше общего друг с другом, несмотря на разность возраста, а иногда и поколений – в 1968 году пришёл ряд превосходных скрипачей, родившихся уже в послевоенные годы, но, как уже было сказано, принадлежавшие к той же школе музыкантов – исполнителей.

Следует отметить, что виолончели крупнейших московских оркестров звучали настолько хорошо, что я бы не мог сравнить их тон, пожалуй, ни с одним оркестром мира. Разве что Филадельфийский оркестр с Юджином Орманди мог похвастаться звучанием группы виолончелей близким по качеству звука московским виолончелистам оркестров Большого театра, Большого Симфонического оркестра Радио, Госоркестру Союза ССР.

Не случайно при своём первом послевоенном посещении Москвы в 1951-м году Вилли Ферреро особо отметил звучание виолончельной группы Госоркестра в Увертюре Верди к опере «Сицилийская вечерня».

В конце 60-х и начале 70-х в Большой театр иногда приглашали бывшего концертмейстера виолончелей Исаака Марковича Буравского сыграть балет «Спящая красавица» и оперу «Сказка о царе Салтане». Играл Буравский те немногие спектакли совершенно бесподобно. Мне никогда не доводилось слышать такого исполнения соло в «Спящей красавице». Изумительной красоты звук, тон, естественная, но в то же время изысканная фразировка, острое колористическое ощущение тональной окраски и её изменение в соответствии с изменениями гармонии в партитуре – всё это делало его исполнение действительно несравненным на фоне всех виолончелистов Москвы и даже звукозаписей лучших оркестров мира. Мы лишний раз убедились в огромном вреде, который нанёс Евгений Светланов оркестру Большого театра. Об этом говорилось в начале этих воспоминаний, но при встрече с реальным исполнителем, отправленным на пенсию в расцвете своего исполнительского мастерства (как это ни странно звучит, несмотря на возраст Исаака Марковича), мы убедились на практике в справедливости обвинений против Светланова. Увы, скрипач Калиновский не приглашался никогда. Возможно, что психологически он не мог более даже помыслить о том, чтобы снова войти в театр, где он столько лет радовал слушателей и коллег своим неподражаемым скрипичным звуком, техническим мастерством и артистизмом.

Исполнение Буравским соло в «Спящей красавице» запомнилось навсегда. Помню, как-то после одного из спектаклей я привёз его на машине домой на улице Горького, и тогда сказал ему: «Знаете, Исаак Маркович, мне кажется, что если бы сам Чайковский услышал вас, то он бы сказал: «Именно так мне и мыслилось это соло. Это сыграно так, как я задумывал». Буравский был многолетним знакомым моего отца ещё с его юных лет его жизни в Москве. Мне было страшно обидно, что такой артист больше не работает в театре. Я не могу сказать, что пришедший с помощью Светланова ему на смену Фёдор Лузанов играл это соло хоть в какой-то мере неудовлетворительно. Лузанов был превосходным виолончелистом и даже солистом (я имею в виду солиста-исполнителя, а не только концертмейстера), но всё же его игре иногда не доставало той тонкости фразировки и тональной окраски, которыми так изумительно владел Буравский.

Несколько молодых виолончелистов также имели превосходный звук. Среди них я бы особо отметил Льва Неучева и Алексея Есипова (с его братом-дирижёром Владимиром Есиповым мне довелось выступать в качестве солиста в Большом зале консерватории с Концертом Моцарта в 1959 году. Позднее Владимир Есипов был дирижёром Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко). В мой самый последний сезон в оркестр Большого театра пришла известная в Москве виолончелистка Кира Цветкова – многолетняя участница и одна из основательниц Квартета им. Прокофьева. Она была настоящей солисткой, и уже этот факт вызвал известную неприязнь нового концертмейстера виолончелей, пришедшего на смену Лузанову, который позднее последовал за Светлановым в Госоркестр. Членом группы виолончелей был также превосходный виолончелист Дмитрий Миллер, ставший со временем концертмейстером группы.

Как бы то ни было, но мне всегда казалось, что группа виолончелей в оркестре театра была едва ли не лучшей в Москве.

Что касается скрипачей, пришедших в оркестр в 1968 году, то я бы отметил, прежде всего, Сергея Рябова, ставшего вскоре концертмейстером вторых скрипок, Виктора Краснова (с 1979 года – концертмейстер лучшего симфонического оркестра Франции – Оркестра Радио и телевидения в Париже), Любовь Калашникову, Георгия Панюшкина. Из них двое – Панюшкин и Краснов – были действительно «потомственными» членами оркестра Большого театра. У Краснова оба родителя служили в своё время в театре, у Панюшкина – отец – Николай Георгиевич Панюшкин – один из концертмейстеров оркестра и уважаемый московский музыкант. Вообще молодой Панюшкин был, кажется среди нас «старейшим», потому что в оркестре театра играл ещё его дедушка (музыкант с удивительной историей – сначала виолончелист, потом флейтист, и последнюю треть своей работы в Большом – литаврист! И даже был членом знаменитого «Персимфанса»). Позднее – с 1978 по 1987 год Георгий Панюшкин был директором оркестра, а с 1981 года по конкурсу занял место первого концертмейстера вторых скрипок, которое ранее занимал его отец.

Эта традиция не менялась и в других группах: в группу виолончелей поступил молодой Сергей Лузанов, сын Фёдора Лузанова, в группу альтов – дочь концертмейстера альтов Галины Матросовой, а также дочь скрипачки Большого театра Сарры Ротницкой – Элла Ротницкая. Среди этих вновь поступивших была и М.Захарова – также учившаяся в ЦМШ.

Все поступившие ни в коем случае не были этим «обязаны» связям или каким-то особым отношением начальства – все они были профессионалами высокого класса, а традиция Большого театра во всех своих «цехах» – балете, опере, хоре, оркестре – всегда приветствовала потомственных артистов. Разумеется, если они удовлетворяли высоким требованиям театра в их профессии.

Вот с этими коллегами мне и пришлось работать почти все годы своего пребывания в театре. О своих, немного или порядком старших коллегах, с которыми мы вместе учились в ЦМШ уже говорилось в первых главах этих воспоминаний.

Примерно в эти же годы в оркестр Большого театра поступили ещё два скрипача, которые хотя и пробыли в оркестре не более полутора лет, но в будущем получили даже международную известность. Один из них – Михаил Копельман был лауреатом Международного конкурса им. Жака Тибо в Париже, довольно скоро был приглашён занять место первого скрипача в Квартете им. Бородина, вместо эмигрировавшего в США Ростислава Дубинского. Позднее, уже в 90-е годы его пригласили занять позицию первой скрипки также всемирно известного «Токио-квартета».

Другим скрипачом был рижанин Эммануил Борок – выпускник Института им. Гнесиных по классу М.А. Гарлицкого и в 1965 году ставший лауреатом Всесоюзного Конкурса скрипачей. С Бороком мы неоднократно были партнёрами за одним пультом и мне всегда казалось, что я с ним репетировал до того много лет в квартете или других ансамблях, до такой степени играть с ним было удобно и приятно. Приблизительно через год Борок был приглашён занять место второго концертмейстера оркестра Московской Филармонии, руководимого тогда К.П. Кондрашиным. Через несколько лет сестра Борока с их отцом эмигрировала в Израиль и естественно, что вскоре и он последовал за ними. На западе его карьера развивалась головокружительно быстро – в Израиле он сразу занял место концертмейстера Израильского Камерного оркестра (это было ещё до приезда Рудольфа Баршая), а вскоре – летом 1974 года – выиграл конкурс на место второго концертмейстера Бостонского Симфонического оркестра, где работал и лет до переезда в Даллас в 1985 году, чтобы занять там место первого концертмейстера оркестра Даллас-Симфони. Борок сделал с Бостонским оркестром много замечательных сольных записей классической и популярной музыки. В Америке Борок выступал с великим скрипачом XX века – Иегуди Менухиным. Он часто выступал как солист и ансамблист с такими всемирно известными артистами, как скрипачи Ицхак Перельман, Пинхас Цукерман, Джошуа Бэлл, пианисты Эммануэль Акс, Ефим Бронфман, виолончелисты профессор Янош Штаркер, Линн Харелл, Лесли Парнас, и многими другими. Так что «школу Большого театра», хотя и недолго, но всё же прошёл и такой выдающийся скрипач, ставший позднее международно-известным артистом.

В целом и сегодня приятно возвращаться к воспоминаниям тех лет, потому что атмосфера между нами была в основном доброжелательной и творческой, хотя театр иногда и налагал некоторые специфические театральные штрихи на отношения между членами оркестра. Но, ещё раз – в главном отношения между коллегами, особенно среди молодых музыкантов несли в себе положительное начало. При действительно трудной и нелёгкой работе, это было важным условием долговременности нашего собственного существования в качестве достойных профессионалов, быть может, лучшего оркестра Москвы.

У читателя может создаться впечатление, что на расстоянии лет я несколько идеализирую отношения между людьми в оркестре и вообще в театре. Естественно, что в любом театре мира всегда жили, живут и будут жить интриги конкурентного свойства. Это вполне нормально. И всё же традиция Большого театра тех лет – уважение к труду своих коллег, интеллигентная речь, несравненно более высокий интеллектуальный уровень артистов оркестра Большого театра по сравнению с другими московскими оркестрами тех лет (за исключением, пожалуй, лишь оркестра Радио – БСО – да и то благодаря влиянию Геннадия Рождественского) – всё это доставляло удовольствие от пребывания в оркестре театра в течение всех моих 13 лет работы в нём.

* * *

Постепенно мой организм, то есть руки, вполне приспособились в большим и длительным перегрузкам оркестровой работы, плечо правой руки, наконец, совершенно перестало беспокоить, и я работал с полной нагрузкой в оркестре театра и в Концертном бюро московской Филармонии. Впоследствии, даже работая уже в оркестре Метрополитен-опера в Нью-Йорке я делился опытом со своими коллегами, часто испытывавшими те же проблемы, с которыми я встретился в начале работы в Большом театре. Мои дружеские советы помогали им преодолеть главное – болевые ощущения при игре в оркестре, особенно при сверхдлительных операх Вагнера, или огромном напряжении при исполнении произведений Альбана Берга – опер «Воццек» и «Люлю». Собственно, этот комплекс мер связан с обязательным разыгрыванием рук перед репетициями, хотя бы по самой сокращённой программе в течение 5–7 минут. Но уже это одно приносит облегчение при болевых ощущениях. Второе – необходимость утренних гимнастических упражнений, вовлекающих особенно суставы рук, а также шею, и некоторую «вытяжку» позвонка. Тёплые ванны для рук перед сном дополняли эти простые меры по избавлению от чувства «переигранных рук».

В оркестре всегда пригождается и сольный и педагогический опыт. Ещё в школьные годы мой профессор Д.М. Цыганов научил меня быстро и критически анализировать аппликатуру[6]6
  Аппликатура, аппликатуры, ж. (от латин. applico – прилаживаю) (муз.). Способ расположения пальцев при игре на музыкальном инструменте; обозначение этого способа в нотах для левой руки – словарь Ушакова.


[Закрыть]: обилие переходов с позиции на позицию всегда создают для оркестрантов известную панику и перенапряжение рук. Умение найти самый экономный путь при исполнении как длинных, технически трудных пассажей, так и крайне неудобных для струнных инструментов скачков (что так часто встречается в сочинениях Прокофьева), также во многом облегчают и качественно улучшают игру скрипача или любого исполнителя, играющего на струнных инструментах. Я всегда с удовольствием делился этим полезным знанием с коллегами как в Москве, так и в Нью-Йорке. Не знаю, может быть, и это было частью доброго отношения ко мне, как к коллеге в обоих оперных театрах. Во всяком случае, я и сегодня думаю, что полезный индивидуальный опыт солиста всегда мог сослужить добрую службу для многих окружающих коллег.

* * *

Сезон 1968–1969 года был очень напряжённым и не в последнюю очередь из-за работы над новой постановкой оперы «Евгений Онегин» с Ростроповичем и Покровским. Новая постановка блистала великолепными режиссёрскими сценическими находками, на воплощение которых требовалось время даже в сценических репетициях – всё было, естественно, готово в предварительном репетиционном процессе, но на сцене всё это воплотить и собрать вместе, было задачей не простой.

Самым ярким воспоминанием от этого сезона осталось, кроме новой постановки «Евгения Онегина» от новой редакции Юрия Григоровича балета «Лебединое озеро». Об этом спектакле нужно рассказать здесь хотя бы коротко.

Основное изменение в балете, сделанное Григоровичем касалось не столько либретто, сколько самих танцев – он ликвидировал все многолетние традиционные характерные танцы и все они теперь были заново поставлены и поручены классическим танцовщицам – в основном молодым балеринам. Действительно, спектакль очень изменил свой облик. Были введены «вставные номера», входившие в некоторые издания партитур в качестве приложения. В целом балет стал как-то более поэтичным, сказочным, хотя и старая постановка по распоряжению Фурцевой оставалась в репертуаре театра на сцене Кремлёвского дворца съездов – КДС.

Ещё задолго до моего прихода в театр характерные танцовщики блистали на сцене Большого. Такие имена, как Лариса Трембовельская[7]7
  Трембовельская Лариса Дмитриевна (p. 15.9.1936 – 3.5.2012, Москва), артистка, педагог, балетмейстер. Засл. арт. РСФСР (1974). По окончании МХУ (педагоги Г.П. Петрова, Т.С. Ткаченко) в 1955–77 в Большом театре; совершенствовалась под рук. Н.А. Капустиной. Ведущая характерная танцовщица театра. Первая исполнительница партии Андалузки («Испанское каприччио», 1963, балетм. В.Г. Гонсалес, М.Ф. Камалетдинов). Др. партии: Мерседес («Дон Кихот»), Мавританка («Лейли и Меджнун»), Персидка («Половецкие пляски»); исполняла характерные танцы в балетах «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Бахчисарайский фонтан», «Гаянэ». Выступала с конц. репертуаром. Исполнительский стиль Т. отличался строгим благородством манеры, тонкой обрисовкой нац. особенностей танца, музыкальностью и эмоциональной насыщенностью. С 1977 педагог-балетмейстер Большого театра, где ею поставлены танцы во мн. операх. По окончании ГИТИСа с 1980 педагог кафедры хореографии по нар. – сценич. танцу там же. Пост.: балет-триптих «Картины Испании» («Тореро» Е.Ф. Светланова, «Любовь-волшебница» М. ле Фальи, «Испанское каприччио» на муз. Н.А Римского-Корсакова) в оперно-балетных театрах Улан-Удэ (1983) и Фрунзе (1985); «Испанское каприччио» на муз. Н.А. Римского-Корсакова (Одесский театр, 1981), «Фиеста» на муз. Римского-Корсакова (в Белорус. хореогр. училище, 1990, вошёл в репертуар Минского театра), танцы в операх в Минском театре. Снималась в кинофильме-опере «Каменный гость» (1967, Т. – Лаура), в художественном фильме «Ференц Лист» (1972). Её творчеству поcв. телефильм-концерт «Танцует Лариса Трембовельская„(1974). Соч.: Так танцуют в Испании, „СБ“, 1986, № 3. (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие“, 1997.)


[Закрыть], Лариса Лейкина, Наталия Касаткина, Мансур Камалетдинов, Шамиль Ягудин были популярны и широко известны всем любителям балета и посетителям Большого театра. Как уже говорилось, характерные танцовщики теперь, кроме старой постановки «Лебединого» и балета «Дон-Кихот» Минкуса почти везде, кроме балетных сцен оперы, постепенно вытеснялись – сначала из спектаклей, а потом, по достижении определённого возраста – и вообще из Театра – на пенсию. Только, кажется, одна «полухарактерная» балерина Елена Холина успешно дебютировала в чисто классической роли в «Испанском танце» новой постановки Григоровича. Её младшая сестра также стала замечательной балериной-солисткой. Но рассказ о балете был бы бесконечным, да и всё же непрофессиональным, потому что о балете должен писать либо танцовщик, либо критик-профессионал.

О той постановке «Лебединого озера» всё же нужно добавить ещё несколько слов. Мне кажется, что лучшими исполнителями ролей Принца и Одетты были Михаил Лавровский и Наталия Бессмертнова. Григорович задумал иной конец балета – Принц в последней сцене остаётся на сцене один – Одетта исчезла, и он уходит вглубь сцены в надежде найти её, но его путь преграждает стена. Он растерянно оборачивается лицом к рампе и идёт один под торжественную музыку финала. Казалось, что всё происшедшее было каким-то сном, в реальности как бы ни существовавшим. Это был чудесный и поэтичный конец спектакля. И в то же время для нас новый и необычный.

Насколько это стало известным в театре, после обсуждения генеральной репетиции министр Е.А. Фурцева «порекомендовала» балетмейстеру сделать финал иным – оба героя должны шествовать здоровыми и невредимыми к рампе лицом к зрителю. Конец должен быть жизнеутверждающим, а не грустным, чтобы советский зритель не расстраивался попусту… Таким было возмутительное вторжение чиновницы, хотя и высшего ранга, в творческий процесс!

11. Мы едем в Сочи, а театр – в ГДР и Париж

Осенью 1969 года оркестр Большого театра собирался на гастроли в Восточную Германию – ГДР. На время этих гастролей московский композитор Михаил Ванян (ученик А. И. Хачатуряна) попросил меня принять участие в его авторских концертах на осеннем фестивале в Сочи. В его маленькую группу входили ещё два певца: солист Москонцерта – эстрадный певец, и молодая певица, только что поступившая по конкурсу в Московскую Филармонию. С ней мы уже были знакомы.

В канцелярии оркестра меня отпустили на две недели за свой счёт без всяких проблем и, получив авиабилеты в Союзе композиторов СССР, мы полетели в Сочи, предвкушая прекрасную погоду и приятные концерты. Приехав с аэродрома в гостиницу, мы встретились с реальностью, о которой не могли даже предположить: никаких номеров для нас забронировано не было, во всяком случае, так нам сказали официально. Единственно, что было позволено – оставить в камере хранения вещи. А на семь часов был запланирован наш первый концерт на местном телевидении (не знаю, кто мог смотреть телевизор в Сочи в такую погоду «бархатного сезона?!).

С дороги мы пошли искупаться. Потом пообедали. Приближалось время концерта. Машина за нами, конечно, не приехала и мы пошли пешком на станцию телевидения, «утомлённые солнцем», сияя покрасневшей на солнце обгоревшей кожей лица и рук. Концерт прошёл неплохо, но мы явно должны были перед выступлением отдохнуть, учитывая, что лишь в час дня прилетели в Адлер.

В фойе сидело много народа в ожидании своих номеров. Когда наш певец пошёл выяснять у администратора, почему происходит такое безобразие, помощник администратора затрясся и заорал на нашего коллегу: «Я тебе сейчас выбью зубы!» Он приходил постепенно всё больше и больше в бешенство, и вполне мог и выбить зубы с одного удара – нам всем показалось, что в этой профессии он имеет большой опыт. Мы с трудом успокоили нашего певца и только в десять вечера нам предложили одну ночь переночевать в коридоре… другой гостиницы, а вещи оставить до завтра к камере хранения.

От этой идеи я сразу отказался и вспомнил, что на всякий случай у меня сохранился номер телефона моего дяди – виолончелиста Госоркестра, с которым он был в Сочи – как и каждый год – уже порядка трёх недель. Дядя оказался в своём номере и пригласил зайти. Это было недалеко. Я оставил чемодан в гостинице, где мы должны были получить комнату и, взяв скрипку, отправился к нему ночевать. Он снял один матрас с кровати, постелил мне на полу часть своей постели и я почти сразу заснул, как будто не спал несколько ночей.

Наутро мы позавтракали в его гостинице, посидели, поговорили, и только к двум часам дня я пришёл в «свой» отель, где мои коллеги, уже изнемогая, ждали номера с самого утра. Мы просидели в холле до половины седьмого вечера. Только в семь нам дали двойной номер, где мы разместились втроём. Нашу даму подселили к какой-то московской артистке, занимавшей двухместный номер. Оказалось, что такая ситуация в Сочи была всегда. Администрация гостиницы занималась откровенным взяточничеством – нашими соседями за стеной оказались два пожилых мужчины, по виду напоминавших «работников прилавка». Уверен, что таковыми они и были. Они чувствовали себя беззаботно и очень уверенно.

Теперь мы просто блаженствовали в номере с балконом, с видом на море.

Нам предстояло сыграть ещё девять концертов: в зале Сочинской филармонии (если не ошибаюсь, он же был и театром), в армянском колхозе (оказалось, что на территории РСФСР был такой!), в какой-то воинской части, для лётчиков гражданской авиации и остальные концерты где-то в самом городе.

Я был в Сочи впервые и город мне показался очень чистым, опрятным, настоящим курортным раем в это время года. Я не учёл того, что в это время года курорт посещают выдающиеся специалисты своего дела. И не только в профессиях исполнительских искусств, но и в одной из самых древних, но не той, о которой сразу подумал читатель. Об этом будет рассказано немного позже.

Концерт в армянском колхозе запомнился своей неповторимой спецификой – публика с нетерпением ожидала «своего композитора», хотя и москвича, вся программа вызывала колоссальный энтузиазм слушателей. Почему-то наше с композитором выступление вызвало наибольший резонанс. Мы исполнили с ним Сонатину для скрипки и фортепиано. Музыка, то есть её лучшие моменты, были тесно связаны с национальными напевами. Наверное, это и вызвало такой приём слушателей. Мне вспомнились мои первые гастроли в 1965-м году, когда в Ереване в нашей гостинице шофёр, возивший нас в Кировакан и Ленинакан, после нескольких бокалов вина запел народные песни. Он пел, как настоящий профессионал и мне тогда показалось, что эти древние напевы каким-то образом очень родственны древнееврейской музыке. В народном музыкальном творчестве такие родственные связи очень ощутимы и отчётливо слышны.

После окончания нашего концерта был устроен «скромный ужин» – только что сделанный шашлык – настоящий восточный, во всём своём блеске и экзотике. Нас встречали и проводили исключительно тепло и этот концерт, вероятно, был самым примечательным более чем за десятидневное пребывание в Сочи.

Накануне отлёта я решил побывать в знаменитом сочинском Дендрарии. Осмотрев там все достопримечательности, я сел в троллейбус на две остановки. За мной вошла приличная молодая пара – парень, похожий на грузина с русской девушкой. Я стоял на задней площадке. Никто не сел на следующей остановке, никто не подходил ко мне близко, никто не толкался. Выйдя из троллейбуса, я опустил руку в карман брюк и… испытал дивное чувство – бумажника с авиабилетом и деньгами не было! Карман был девственно пуст. Сразу подумал, что, возможно, потерял бумажник в Дендрарии. Приехал назад, обошёл все места, где был, где посидел на траве в одиночестве минут пять – увы, никаких следов моего индийского кожаного бумажника не было! Я понял, что впервые в жизни встретился с мастерами «отъёма частной собственности» такого уровня, что они вполне могли бы выступать на эстраде или в цирке. За меньшие, конечно, деньги, что мастеров, скорее всего, никак не устраивало.

Ничего не оставалось, как пойти в Филармонию и попросить там справку о том, что мне был выдан авиабилет, украденный с бумажником на такой-то рейс и на такое-то место. К счастью я запомнил всю эту информацию. Теперь нужно было занять деньги до Москвы у коллег и ждать отлёта на следующий день.

Хорошо, что своё удостоверение Большого театра я оставил перед отходом в футляре скрипки, как будто предчувствуя предстоящее событие!

Наш самолёт должен был вылететь на следующий день в три часа дня, и мы выехали из гостиницы в двенадцать, чтобы приехать пораньше на регистрацию рейса, да и мне ещё предстояло доказывать кражу билета и необходимость получения нового. Приехав, мы увидели огромное количество людей явно сидевших здесь с раннего утра. Оказалось, что самолёты из Москвы не идут, то ли по причине тумана там, то ли по причине приезда какого-то «высокого гостя», но за весь день не улетел ни один самолёт в Москву! И, соответственно, ни один не прилетел.

Мы вылетели в два часа дня на следующий день, просидев в Адлере сутки – без гостиницы, с закрытым на ночь рестораном, при невозможности связаться по телефону с Москвой. Словом, мы вкусили полностью «расплату» за своё пребывание в Сочи в «бархатный сезон».

* * *

Во второй половине декабря 1969 года театр отправлялся в Париж. Я, понятно, не был включён в состав труппы, так как работал в театре лишь третий сезон. На такие эпохальные поездки члены оркестра, хора, миманса, балета, костюмерной, гримёрной и всего остального персонала можно сказать «стояли в очереди» всю свою жизнь в качестве работников театра. Так что мне в тот раз не нужно было волноваться – пустят, не пустят, написали ли на меня анонимку и снимут ли с поездки в последний момент. Сколько было переживаний и самых тяжёлых реакций на такие действия главных управителей выездов за рубеж – Комитета. Не бывшего Комитета по делам искусств, а самого главного в стране Комитета – Государственной безопасности. Помню, мне рассказывали друзья, что уже в Шереметьево перед посадкой на самолёт в Париж одной молодой артистке хора объявили, что она не едет на гастроли, и она упала в обморок! Действительно, чем провинилась молодая женщина, отлично работавшая уже не один год, бывшая уже заграницей той же осенью в ГДР, а теперь без всяких объяснений в последнюю минуту – такой «сюрприз»!

Геннадий Рождественский очень живо описал такие ситуации в фильме Бруно Монсенжона «Red baton» (2004 г.), что можно перевести как «Красная палочка» в дирижёрском смысле, а можно и как «Красная дубина» – уже в несколько ином значении.

В бытность его главным дирижёром Большого Симфонического оркестра Радио (БСО) ему пришлось беседовать с одним из начальников в главном здании на пл. Дзержинского, занимавшимся как раз «снятием» перед поездками музыкантов, танцовщиков, хористов и т. д. Он объяснил начальнику, что снимать с поездки музыкантов, особенно членов духовой группы, означает ставить гастроли под угрозу срыва – за две недели в советских оркестрах невозможно было найти равноценную замену солистам-духовикам. В результате кого-то удалось отстоять, но в следующий раз это снова повторилось, и Рождественский посетил этого же начальника ещё раз. Тот был совершенно потрясён его визитом: «Ну, что же сейчас? Ведь мы сняли только троих?!» Снова Геннадий Николаевич старался разъяснить ситуацию, на что начальник ответил следующее: «Ну, не можем же мы вообще никого не снимать. Это ведь наша работа!»

В той поездке в Париж впервые принял участие Юрий Симонов, дирижировавший оперой «Князь Игорь» Бородина. Симонов очень тщательно шлифовал всю оперу, действительно «отчистив» многое из основательно «загрязнённой» партитуры десятилетиями рутинной работы. Он вдохнул свежесть в этот действительно заигранный спектакль и в Париже он шёл с большим успехом.

Во время той поездки под управлением М.Л. Ростроповича была записана вся опера «Евгений Онегин» французской компанией «Le chant du Monde» – «Песни мира». Французы заплатили за эту запись весьма приличную сумму, особенно для советских артистов. Борьба за эту оплату труда солистов, дирижёра, оркестра и хора, была довольно напряжённой, но всё же удалось добиться – не от французов, понятно – какой-то денежной компенсации за проделанную работу. Кажется, это было в истории театра в первый и последний раз, когда участники записи получили что-то за свою работу за рубежом (кроме установленных «суточных»).

Здесь самое подходящее место и время рассказать о той же проблеме на гастролях балета и оркестра театра в Японии в 1973 году. Мы сыграли там три балета для японского телевидения – NHK, записавшего на видео спектакли «Спартак», «Лебединое озеро» и «Ромео и Джульетта». Ни один солист не получил ни одной иены – ни Васильев с Максимовой, ни Владимиров с Бессмертновой, ни другие солисты. Ничего. Все деньги – возможно, что, учтя уроки Парижа, – были забраны Посольством. Имел ли к этому делу какое-либо отношение посол Олег Трояновский неизвестно. Зато было известно, что Фурцева взяла в Посольстве более семи тысяч долларов на покупку видео аппаратуры для сына своего мужа Фирюбина. Возможно, что это и была часть тех денег, которые не были заплачены за телевизионные выступления звёздам балета Большого театра. А вскоре разгорелся скандал в связи со строительством личной дачи Фурцевой в Крыму. Сегодня в Википедии приводится список благодеяний министра Фурцевой. Трудно сказать, что перетянет на весах в её действиях на посту министра. Но всё же эпизод в Токио был для неё не случайным. Это было оскорблением прославленных солистов балета. Понятно, что с ними такое случалось не раз. Просто в Токио слишком много людей узнало об этом. А вот отрывок из письма известного дирижёра И. Блажкова флейтисту-солисту Науму Зайделю по поводу исполнения музыки композитора Андрея Волконского и реакции на это «светлейшей»:

«Я Вас внешне тоже помню. Когда я периодически приезжал из Ленинграда для работы с БСО, в основном в моих программах играл Корнеев, но мне кажется, что и с Вами в каких-то произведениях мы встречались. И ещё мы были связаны одной идеей Андрея – ведь своё „знаковое“ сочинение „Странствующий концерт“ на стихи рубаи Омар Хаяма он написал в 1968 г. для Давыдовой, Вас, Маркиза, Пекарского и меня. Я не успел осуществить премьеру этого сочинения в Ленинграде, поскольку за исполнение новой музыки, в том числе и сочинений Волконского, по указанию Фурцевой я был уволен с должности дирижёра Ленинградской филармонии…»

Пусть и этот эпизод будет на весах благодеяний госпожи министерши Фурцевой.

* * *

После отъезда из Москвы в 1979 году, о чём речь будет впереди, у меня не сохранилось никаких записей – иногда я делал дневниковые заметки для себя, совершенно не помышляя в 60-70-е годы о писании каких-либо воспоминаний. Поэтому сегодня лучше всего остановиться на запомнившемся. Самая важная часть музыкальных, а не общих воспоминаний вошла в главу «Дирижёры Большого театра». Поскольку мне довелось, кажется до сей поры единственному члену оркестра Большого театра работать также в оркестре Метрополитен-опера в Нью-Йорке, то здесь хочется остановиться на двух спектаклях – одном в Москве и одном в Нью-Йорке. В обоих случаях у меня навсегда осталось ужасное чувство соучастия в каком-то скверном деле. Вот эти два спектакля: балет «Иван Грозный» в Большом и опера-оратория Шёнберга «Моисей и Аарон» в Метрополитен-опера.